语言作为符码和文学创作对于语言的编码、超码

刘安海

(汉口学院文学院,湖北武汉,430212)

语言作为符码和文学创作对于语言的编码、超码

刘安海

(汉口学院文学院,湖北武汉,430212)

索绪尔将语言分为“语言”和“言语”,语言未经使用时只是作为语言的素材总体存在,是中性的,是语言现象的代码,说话者和写作者受到相关情景的制约所说的话和所写的文章,是对语言的运用,是对语言进行编码和超码的一种结果。文学创作中作家对语言的运用就是从“符码”到“编码”和“超码”的过程。在这个“编码”和“超码”中作家或者根据已有的事物的名称,用现成的语汇进行“记录”“刻写”“描摹”,或者把两个已知的名称或并列、或对立、或从属、或递进地连接起来,赋予不同于它们本来含义的新的意义,或者从别的学科和事物中移植相关的术语、名称,并根据需要进行必要的改造,赋予一种全新的意义。作家在编码和超码过程中要调动各种手段处理好言和意的矛盾。

文学创作 符码 编码 超码 言意矛盾

一、语言作为符码

(一)索绪尔的“语言”和“言语”

索绪尔在创立他的结构主义语言学的过程中,除了提出能指和所指、历时和共时、横组合和纵聚合等一系列各自对立的概念外,还提出了语言和言语这两个同样对立的概念。具体说来,索绪尔把语言(language)分为语言(langue,又译为语言结构)和言语(parole)。他分出的所谓“语言”是指一个民族在长期的交际过程中所形成的具有一整套语法规则、能够表达观念的符号系统,是一个民族成员甚至只要是使用该语言的成员都必须遵循而不能违背的语言的法典,是语言集团运用语言的总的模式;“言语”则是指个人在语言法典的规定和制约下对语言的具体运用,是在特定语境下个人的言语活动,是个人在语言法典范围限制下的心灵、意志和智能的行为。前者是社会的、集体的、主导的,后者是个人的、私人的、从属的,并且多少带有一定的偶然性。R．巴特说:“言语是一种立法。语言则是关于言语的法典。”[1]一般说来,语言结构指的是一个民族代代相传的语言系统,包括语音、词汇、语法、句法,而言语指的是运用语言者可能说出、写出、创造出或理解的全部内容,这是其一;其二,语言结构指的是语言的社会约定俗成方面,言语则是指个人说出的话语或写出的文本;其三,语言结构是一种代码(code),而言语则是一种信息(message)。与此同时,索绪尔还强调,语言结构和言语“这两个对象是紧密相联而且互为前提的:要言语为人所理解,并产生它的一切效果,必须有语言;但是要使语言能够建立,也必须有言语。从历史上看,言语的事实总是在前的……语言和言语是互相依存的;语言既是言语的工具,又是言语的产物。但是这一切并不妨碍它们是两种绝对不同的东西”[2]。我们在这里要特别强调,语言在未被说话者和写作者使用之前,只是作为不含有意义的一种符码存在。应该说,这早已成为大家的一种共识。

(二)“符码”“编码”和“超码”

在西方文体学研究中有一种关于文体含义的说法,即所谓“编码”说和“超码”说。有的文体学研究者认为,语言本身当它未经使用时只是作为语言的素材总体而存在,它是中性的,是语言现象的代码而已,而当说话者和写作者受到相关情景的制约所说的话和所写的句子、文章,已经是对语言的具体运用,是对语言进行编码(encode)和超码(surcodage)的一种结果,这时候语言已经由代码变成信息。质言之,人们对语言的运用就是对语言进行“编码”或“超码”。

从作家的创作来说,情形也是一样的。具体说来就是,作家在创作中一方面要运用作为中性语言现象的代码,另一方面一旦运用了这样的中性语言现象代码以后,中性语言现象代码就再也不是原来的语言现象了,而是摇身一变成了语言的编码或超码,经过编码和超码处理的语言现象就显示出了它们的意义和作用:塑造艺术形象,展开故事情节,描绘环境景物,烘托氛围,创造意境,表达作家主观的情感思想,呈现作家个人的语言特色,语言风格。经过编码和超码以后,语言中的众多的语汇就排列、组合起来,而成为话语,这些话语不但传递了审美信息,而且获得了审美品格,同时还形成了有关的语言风格、语体特征,这有关的语言风格、语体特征共同表现为文体特征。

二、文学创作中的编码与超码

(一)从“符码”到“编码”和“超码”:语言的运用

这里撇开文体特征不说,还是回到文学创作对于语言的运用这一问题上来。如前所说,作家对于语言的运用过程就是一个对于作为中性符码的语言的编码和超码的过程。或许正是在这样一个意义上,人们才称作家为语言的“建筑师”,例如,霍凯特就曾经这样说:“一般认为莎士比亚、弥尔顿这样的大作家是‘英语的建筑师’;就是说,后代普通人的口头语言的成形主要归功于有特殊才能的个人。”[3]问题在于,像作家这样的“语言建筑师”是从什么时候开始运用语言以建筑他的金碧辉煌的艺术宫殿的呢?

在这里,我们不妨暂且认同苏联作家法捷耶夫把文学创作过程分为素材积累、艺术酝酿、艺术传达这样三个阶段的说法。虽然这个说法是这样的粗浅、疏漏。那么,应该说,在文学创作的第一个阶段即素材积累阶段作家也是运用语言来进行的。换一句话说,作家是凭借语言来积累创作素材的。所谓素材积累是指作家在日常生活和深入社会生活中对于生活材料的自觉或不自觉的累积。这种累积不同于画家或雕塑家对于生活素材的累积,画家或雕塑家,至少可以将一些具体的材料,如色彩、石块、木头、式样等或夹在自己的生活札记本里,或干脆搬到自己家中,或放进储藏室,以备不时之需。我曾经为自己的一本拙著的封面设计与一位美编沟通,他向我说明哪块用什么色彩时就将一本厚厚的文档夹打开,从里面拿出各种各样的色块,让我挑选,而不是费尽口舌地将他所要的色彩对我说上那么一通,经过商量我和他都同意某种颜色之后,他就从那块颜色的纸上剪下一块粘贴到封面上的某一部分,色彩的问题就这样解决了。作家没有条件这样做。作家首先面临的是对素材的观察问题,以及如何将观察得来的素材转化成词语的问题。观察有两个方面的条件,一是观察的主体,一是观察的客体。这里撇开客体不说,单说观察的主体。观察首当其冲的是要把握被观察对象的名称、所占空间的大小、独具的形貌、情状和色彩、光泽、纹理,以及不同于其他事物的个体特征,而且所有这一切都要用相关的语言去“记录”,去“刻写”,去“描摹”。这里有两个方面的情形:

第一个方面的情形是,这种观察要受到语言的制约。美国佛蒙特大学哈维兰教授引用了“沃夫假设”,他说:“沃夫提出一种语言并不单是一个把我们的想法和需求变成声音的译码程序,相反,语言是一种成形的动力,它通过提供表达的习惯用法,预先安排好人们以某种方法观察世界,因而引导人们的思想和行为。”[4]这就是说,语言作为一种成形的动力,一方面它能够预先安排好人们对世界的观察,另一方面它还能够使被观察的生活素材成形,即转换成语言。正因为这样,作家才能够用语言将被观察的对象变成可以表述的对象。

第二个方面的情形是,为了把握并运用语言去“记录”或“刻写”或“描摹”观察对象的名称、独具的形貌、情状和色彩、光泽、纹理以及不同于其他事物的个体特征,作家对事物的观察要有一定的透视性、选择性和构造性。

透视性是指观察主体将自己的位置、运动状态和意识形态渗透到被观察的客体对象当中去,也就是作家自我向作为对立物的客体世界即被观察对象接近,并进而使自我与客体世界一体化,主体与观察对象相互交织在一起,做到你中有我,我中有你,两者合而为一,浑然一体。

选择性是指观察主体在观察过程中在自己的主观意识的作用下,自觉或不自觉地只选择那些自己能够认同、能够接受、有可能进到自己的认识活动当中来并与自我主体结为一体的事物及其属性。一个人对事物的观察并不是凡是从眼前经过的东西都能够被眼睛观察到,即使观察到了也未必能被眼睛接受。在这里文化传统、文化背景、知识构成、心理结构等先在的储备总在起着这样那样的作用。

构造性是指观察主体在观察过程中既同客体一道积极地去共同决定认识,又从根本上首先使认识成为可能,同时又进一步使作家能够用语言使观察和被观察的对象相互连接起来,形成一种同构关系,而这种同构关系可以用语言表达出来。只有构成了这种同构关系,所谓的观察才是真正富有成效的。这一点显得尤为重要。

在日积月累的观察过程中,作家通过全部感觉器官观察到了、感受到了大量的生活材料,那么用什么去“记录”或“刻写”或“描摹”那些生活材料呢?也就是说,用什么使那些生活材料储藏在作家的记忆仓库里或记录在作家的生活札记里呢?很显然,正是语言。现代心理学研究结果表明,人们观察、感受事物的时候,如果事物与词语之间还没有建立起联系来,那么,人们对事物的观察、感受的任务并没有最后完成。只有当自己对事物的观察和感受词语化了,也就是观察、感受者能够用词语去表达被观察、被感受的对象,才能算完成了对事物的观察与感受。这是因为只有观察、感受词语化了,事物才能化为最小的信息单位而被观察者储存和记忆,这里的最小信息单位对于作家来说主要就是作品中将要描写与刻画的细节。这里存在一个转化和编码的系统过程。

所谓转化是指作家把自己观察到、感受到的具体事物的直观形象转化成能够恰当地表征这些事物的直观形象的词语。一般说来,对于自己比较熟悉的事物来讲,这个转化过程几乎是在瞬息之间迅速完成的,以至人们都习以为常而似乎感觉不到这一过程的存在,甚至忽略了这个过程的存在,如果停留在这一阶段,那么到头来写出来的东西就会一般化,而不具有个性化的特点。一般人和初学写作者往往容易犯这样的毛病,以至于不能描写和刻画出富有特色的、与众不同的细节来。

编码是对转化的结果的处理,也就是使具体事物的直观形象变成词语即信息的最小单位之后把它们最终归档到记忆仓库里或写在生活札记本上,从而使具体事物的名称及其独具的形貌、情状和色彩、光泽、纹理以及不同于其他事物的个体特征在作家的头脑中成为一种似乎看得见、摸得着的有序的排列。相对说来,这个过程要显得长一些,以至在进行的过程中有时难免出现注目凝神、冥思苦索,乃至驻笔探究的情形,作家经历的语言痛苦主要表现在个过程中。穿越了这个过程,富有特色的、与众不同的言语也就出来了。

在这里,无论是转化的过程还是编码的过程,都要靠语言来进行,而作为编码和转化之结果的,也是靠语言来凝结和定型。在这个过程中,一方面是观察对象“选择”“催生”“产生”词语,另一方面词语本身也“选择”“催生”“产生”观察对象。不言而喻的是,前一个对象偏重于客观性,后一个对象则偏重于主观性。

(二)“编码”或“超码”的具体方法

在说明具体的“编码”或“超码”之前,我们首先想引用美国的N．维纳说的一段话。他说:“人对语言的兴趣似乎是一种天生的对编码和解码的兴趣,它看来在人的任何兴趣中最近乎人所独有的。言语是人的最大兴趣,也是人的最突出的成就。”[5]认识到这一点,对我们理解作家怎样进行编码或超码应该是有帮助的。

那么,作家到底怎样进行编码或超码呢?首先要明了的是这一过程非常复杂,并且极为不易。周辨明和黄典诚在他们合作编著的《语言学概论》中写下了这样一段话:

给事物起名称跟给东西编号码,两者的手续恰好是同样的。譬如我们有一万个不同的物件堆积在一起,同时又有号码各不相同的纸条一万张。这么着,叫几个人先后走进那堆东西的房子里去,让他们随意在各物件的上面贴张纸条。试问各人用同一号码的纸条贴在同一物件的上面,这机遇究竟有多少呢?数学家必定告诉我们说:不或然的机遇一定是个庞然巨大的数目,那各人的贴法直接可以说是全不会相同的了。构成语言的步骤,非但跟这例子一样,其实还要复杂得多呐。[6]

在文学创作中作家进行语言的编码或超码跟这情形应该说是差不多的,只是在程度上显得更复杂,更困难。原因是给物件贴号码毕竟有一万个物件在,毕竟有一万张纸条在。文学创作的情形则全然不同,表现对象比所谓的一万个物件要多得多,用来表现那些物件的语言也比所谓的一万张纸条要多得多。文学的表现对象是那样的丰富繁复,而语言之词语本身又是如此的浩如烟海,两相比较,比这里所说的贴纸条不知要复杂多少倍,不知要困难多少倍,当然也非常地具有意味,简直类似于充满情趣的游戏。

让我们举出一个例子:胡发云在其小说《老海失踪》中写了作品中的三个人物在大学读书期间和其他同学一起做的一个拼词游戏:

几个节目之后,开始做一种拼词游戏。每个人写四张纸条,第一张写“某某”,第二张写“和某某”,第三张写在什么地方,第四张写做什么事情。当时这个游戏还没在校园里流行,大多数人不知道是怎么回事,便认认真真地写上一些非常正经的话,如小明——和妹妹——在家里——做作业;工人——和农民——在祖国大地——干四化;孙悟空——和猪八戒——到西天——去取经等等等等。思思派人将这些纸条收上来,各自放进一只纸箱,盖上后像调鸡尾酒一样上上下下摇晃几下,然后再从中任意各抽出一张,重新拼出一句话,由思思大声又严肃地念出来。于是,大家听到的每一句话,都变成了荒诞派的杰作。如“张红卫和猪八戒在床底下干四化”“李新民和严芬在男厕所里捉蛐蛐”“老阳和叶欣欣在美国白宫卖甘蔗”……在这种拼接中,任何正经词汇都会在不意间变得离题万里或恶俗不堪,而写作者却可以不负任何责任,编辑者也可以不负任何责任。后来,思思刚念到“思思和郝大海——”便停住不念了,被刺激得疯疯癫癫的同学们立刻起哄喊叫:“下面呢?思思和郝大海怎么啦?”“念呀!快往下念哪——”思思正要将那几张纸条揣到口袋里,被眼疾手快的监票员一把抢了过去,跑到一边大声读了出来:“思思和郝大海在月球上打糍粑——”在本地方言中,“打糍粑”与“打赤膊”同音。本地的同学立刻听懂了,笑得是前仰后合,然后又鬼鬼祟祟地告诉那些未解其意的外地同学。这一下,整个教室更是闹作一团,几个坏孩子齐声高喊:“打糍粑!打糍粑!我们要吃打糍粑——”老阳和老朝几乎同时都注意到,一向大大咧咧的思思突然间惶乱起来,两朵淡淡的红云飞上双颊。他们后来都说,从那一刻起,他们感觉有一个故事要发生了。当然,他们都曾隐隐地希望这故事发生在自己身上。思思毕竟是一个太让人喜欢的女孩子,特别对于他们这些历经沧桑的男人来说,她能让你重新变成少年,重新燃起那种蓬蓬勃勃的火焰。

后来,当思思和老海有什么单独行动的时候,人们就会说:“打糍粑去了。”“打糍粑”这个词很快变成了“谈恋爱”“轧马路”“拍拖”的代词,在校园里流行了几年。

多年以后,当老阳与何必已经能够用“打糍粑”之类的语言互相戏谑的时侯,他对何必讲到了那一次元旦晚会,他说,那个组词游戏,真是意味无穷,它会让所有的语言在一个规则中突然转一个大弯,让意义变得面目全非。何必竟然不知道有这个游戏,听老阳作了详细的讲解之后,突然说,你看,几十年来,我们的报纸、电台、电视台是不是也在做这个游戏?我们——要解放——天下——三分之二的受苦人,全党、全军、全国人民——统一在——毛泽东思想——的伟大旗帜下,广大工人——和农民——坚决要求——清除——精神——污染……说着说着何必笑起来,你看,每一个词儿都绝对正确。

从文学创作中作家对语言的运用的实际情况来看远比这个拼词游戏要复杂得多。

作家对语言的编码或超码大致有这么几种做法:

一是根据已有的事物的名称,用现成的语汇进行“记录”“刻写”“描摹”。实际上,这是人类的语言传承、文化传承问题。例如,包括作家在内的很多人无论是说话或是写文章,大多运用已有的现成的词语。

二是把两个已知的或并列、或对立、或从属、或递进的名称连接起来,赋予不同于它们本来含义的另外的新的意义。例如,父母或祖父母、外公外婆给新出生的孩子起名字,往往会选取两个不同的字(或词)组合在一起,这样就赋予了那被选来的两个字(或词)以既不同于这一个字(或词)也不同于那一个字(或词)的意义,表明了长辈对孩子所寄予的希望与期盼。

三是从别的学科或事物当中移植相关的术语、名称,并根据需要进行必要的改造,赋予一种全新的意义。这种被赋予全新意义的语言能够给读者一种新颖的、奇异的、陌生的感觉。特别是在今天,这种情形已经屡见不鲜。要做到这一点,关键在于作家在创作过程中的探索精神和创新意识。换句话说,要求作家具备一种特别的本事,即能把那些相关或根本不相关的事物用接近联想、类似联想、对比联想等想象活动使之联系起来,形象一点说,过去是“井水不犯河水”,现在则不仅要“井水”去犯“河水”,而且还要“河水”去犯“井水”。例如,现在不少作家从计算机配件、计算机技术当中选取一些词语来形容人们的婚姻状况以及其他有关状况。

在这种编码或超码当中,最为困难的是作家怎样把自己内心深处的那团丰富、饱满而又氤氲的原生状态的东西尽量自然、鲜活、生动、充沛地形诸语言。英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫把那团所谓丰富饱满而又氤氲的原生状态的东西称为“那一点”,为什么“那一点”那么难以形诸语言呢?她是这样说的:“对于现代人来说,‘那一点’——即兴趣的集中点——很可能就在心理学暧昧不明的领域之中。”[7]事实确实如此,那些有趣的东西总是存在于人们心理的隐蔽的晦暗不明的角落里,存在于人的内心深处的最底层,而这往往是文学作品中最有价值的内容,因此也最值得作家去表现。法国女作家娜塔丽·萨洛特坚信文学的价值在于描写人的“潜世界”,她关心“隐藏在内心独白后面的东西”。她说,“那是一团数不尽的感觉、形象、感情、回忆、冲动、任何内心语言也表达不了的潜伏的小动作,它们拥挤在意识的门口,组成了一个个密集的群体,突然冒出来,又立即解体,以另一种方式组合起来,以另一形式再度出现,而同时,词语的不间断的流继续在我们身上流动,仿佛纸带从电传打字机的开口处哗哗地出来一样”,“正是这些由感觉、形象、感情、回忆组成的群体,它们穿过或贴近内心独白的那一层薄薄的帷幕,通过表面上看起来无关紧要的一句话、一种语调或一个眼神突然显露出来”[8]。实际上,这是一种不能用形象、语词、思维或任何动作表达出来的一种认识,一种非语言的、无意识的或前意识的认识,是一种意会、一种体验、一种意向。

美国当代著名心理学家西尔瓦诺·阿瑞提把上述那些东西称作“内觉”(endocept)或“无定形认识”(amorphous cognition)。他说:“内觉是对过去的事物与运动所产生的经验、知觉、记忆和意象的一种原始的组织。这些先前的经验受到了抑制而不能达于意识,但继续产生着间接的影响。内觉虽然超越了意象阶段,但由于它不能再现出任何类似知觉的形象,因此不易被认识到。同样,它不能导致直接的行动,不能转化为语词的表达而停留在前语词水平。它虽然含有情感成分,但并不能发展为明确的情绪感受”,“我们可以把它看作一种在简单的心理活动受到抑制之后所体现出来的情感倾向、行为倾向、思维倾向”。“有的时候内觉似乎完全不能被意识到。有的时候一个人会把内觉当成是感受到了一种气氛、一种意象、一种不可分解或不能用语词表达的‘整体’体验——一种相似于弗洛伊德所说的‘无边无际的’感受。有的时候,内觉这种还未达到意识水平的阈下体验和那种模糊的、原始的情感之间并没有什么明显的界限。而有时内觉伴随有强烈的但不能用言语表达的情绪感受。”[9]

无论是弗吉尼亚·伍尔夫称作的“那一点”,或者娜塔丽·萨洛特称作的“潜世界”,或者是西尔瓦诺·阿瑞提称作的“内觉”“无定形认识”,这种有趣的东西最有价值,最值得作家去描写、去表现,虽然描写它、表现它是如此困难。问题在于作家怎么去描写,怎么去表现。很显然,用一般的规范化的语言不行,而必须用次语言,用超语言。

维特根斯坦把语言的运用称作“语言游戏”。他说:“语言以及把语言编织起来的行为,这个整体构成语言游戏。”[10]事实也确实如此,一个作家在自己的创作中翻来覆去、循环往复地遣词造句,进行这样或那样的排列、组合,乃至偏离、扭曲、变形,从某种意义上说就是在做语言游戏。

三、编码与超码过程中的言意矛盾

(一)言意矛盾及其成因

在整个文学创作的编码与超码过程中,有一个不可回避的问题,这就是言与意的矛盾问题。

所谓言意矛盾是指文学创作中用有着固有或约定俗成的含义及相当稳定的文化内涵的语言,去表达千差万别的事物和那些极富个性特征的生命个体对社会人生的生动、丰富、复杂的感受及体验时,前者往往造成对后者的遮蔽,或者造成一种言不尽意、辞不达意的情形,两者之间不能完全吻合或一致,以至形成了一定的间距。这种情形不光在文学创作中存在,在人们日常生活中同样存在,就是说言意矛盾是普遍存在的现象。

造成文学创作中言意矛盾的原因是多方面的,具体说来主要有下面一些方面。

一是,文学创作所表现的“意”具有丰富性、多样性、模糊性、朦胧性、不确定性,而用来表现这些丰富性、多样性、模糊性、朦胧性的“意”的语言却总有一定的边界或限度,而且有着一定的或较为固定的含义,这样就使得两者之间存在着差异、距离或曰不对等性。《庄子》中对此作过论述。在关于轮扁的故事中,当桓公问轮扁车轮的制作秘诀时,轮扁说,为了使车轴紧紧地固定在轴孔里,其削木之法不可过松,也不可过紧,过松则晃动,过紧则难动,只能采取一种“不徐不急”的削法,而这种方法只能“得之于手而应之于心”,若要用语言向人说明,即使父子之间也难以做到,就是难以说清楚。在《秋水篇》中,北海若说,“可以言论者,物之粗也;可以致意者,物之精也”,就是说事物内在的精细的实质只能以“心”来把握。所有这些都表明语言本身的功能的限度。语言学家温德尔·约翰逊指出:“英语共有五十万至六十万个单词,它们要表述的却是几百万种不同的事实、经验和关系。而人们日常用的词还要少得多。电话用语一般只限于五千个,一般小说用语在一万个左右。”[11]拿几百万种不同的事实、经验、关系与几十万甚至万把个词相比——“意”的无限和词语的有限是非常明显的,正是这种悬殊的比例造成了言意之间深刻的矛盾。

二是,由于语言,特别是由于文学文本言语所具有的一词多义性,其本身所携带的“意”太多,太丰富,太复杂,显得不那么单纯、透明,它遮蔽甚或歪曲“意”的表达,它所言传的“意”需要读者去意会,去领悟,而读者所意会所领悟的“意”未必就是作家所要传达的“意”,这同样造成了言意两者之间的不合或曰矛盾。

三是,由于生命个体丰富的社会阅历,他们对于自然、社会、生活和人生的感受、体验、领悟多而复杂,往往具有不可言说或言说不尽的特点,而这些特点即所谓的“意”诚如庄子所言“不可以言传也”,硬是要用语言去传达,其矛盾之存在是必然的。

四是,对于生命个体而言,语言总是一种“先在”,这种先于个人而存在的语言一方面能够使个体的人在成长的过程中、在语言的使用中避免少走很多摸索探求的弯路,另一方面它们又会影响个体的人的感觉与思维,从而限制了个体的人的感受与思维向独特的方向的形成与发展。因此,当人们特别是当那些运用语言的作家要用语言去表现自己的感觉、体验与思维的时候,就会感到语言对于感觉与思维表现的限制,受困于语言的“牢笼”而感到不能尽意,逾越语言的“牢笼”又担心读者的理解,甚至怕读者不予认可,乃至发生误解,两者之间的矛盾同样存在。

(二)言意矛盾的解决

怎样解决这一矛盾问题呢?概括起来,主要有这样几条途径:

一是对语言本身加以充分利用,使其负担别的方面的职责,从而尽其所能。早在《周易·系辞》中就有这样的说法:“子曰:‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。’”[12]孔子这儿所说的“意”是指深奥之理,这种理虽然很难用语言表达,但可以通过语言所塑造的形象来表达,读者可以通过把握形象来领会意。《庄子·外物》篇说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得失忘言之人而与之方哉!”庄子这儿所说的“意”是指玄妙之道,虽然可以不注意语言,但毕竟是通过语言来把握意的,完全忽略语言又怎么可以把握意呢?三国时魏国思想家王弼在《周易略例·明象》中把《周易·系辞》中的“言不尽意”和庄子所说的“得意忘言”结合起来,提出了玄学中非常著名的关于言意关系的命题。他说:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言着。故言者所以明象,得意而忘言;象者所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。然则,言者象之蹄也,象者意之筌也。是故存言者非得象者也,存象者非得意者也。象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。然则,忘象者乃得意者也;忘言者乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也,重画以尽情,而画可忘也。”[13]比之孔子和庄子,王弼肯定了象是可以达意的,言是可以解释象的,象和言不但可以达意而且能够尽意。当然这个“尽意”也只是相对而言罢了。

二是并不拘泥于语言。王弼并不满足于上面的见解,他进一步引用《庄子》中的话:“故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。”这就是说,在王弼看来,如同筌的功用是捕鱼、蹄的功用是捉兔一样,象的功用是存意,言的功用是明象,象对于意、言对于象,都只具有从属的地位。所以,他认为,“言”“象”“意”的关系实际上就是“言”与“意”的关系,只要得到了“象”就不必拘泥于原来的用以存“意”的“言”,同样,只要得到了“意”就不必拘泥于原来用以存“意”的“象”。这正像他说的:“是故存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。象生于意而存象焉,则所存者乃非其言者。然则忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也。”这就是说,拘泥于言,并没有真正得到象;同样,拘泥于象,也并没有真正得到意。原因是,象是由意产生的,离开了意而拘泥于象,所拘泥的已不是真正能表意的象了;言是由象产生的,离开了象而拘泥于言,所拘泥的已不是真正能表象的言了。所以,只有能将象忘掉,才能真正得到意,同样,只有能忘掉言,才能真正得到象。因此,王弼得出了“得意在忘象,得象在忘言”的结论。需要说明的是,王弼所说的“忘象”“忘言”,不是完全抛弃它们,而是指不要拘守于它们,不要执着于它们,而要由此及彼,由表及里,不要忘记文学创作的目标所在。

三是在语言之外想办法,即把语言的限度或不彻底性作为一种动力来加以利用,由此扩大语言的表现力。《毛诗大序》中这样说道:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[14]这里说的是,当语言不能充分表达意时,则要依据其他方法加以扩充,从而充分表现内心的情思。文学作品中语言不能尽意时当然不能靠音乐舞蹈来凑,但我们可以借助人物的形体动作、长吁短叹、无可奈何、“此时无声胜有声”以及欲语无声、欲哭无泪等这些语言之外的办法来进一步完成语言未能尽意的内容。

很显然,解决文学创作中的言意矛盾不是这儿所列举的这么几条就能够完全奏效的,它有赖于作家的创造性的劳动,有赖于作家对创作过程中的种种意象、意境、形象、典型以及感受、体验、感悟的特殊的把握,然后在这样的基础上对语言的选择和运用。只有这样才可以庶几解决文学创作中的言与意矛盾中的诸多问题。

*本文系湖北省社科基金项目[2012(236)]“文学文本言语研究”的阶段性成果。

注释:

[1][法]R．巴特:《文学符号学》,钮渊明译,《哲学译丛》1987年第5期。

[2][瑞士]索绪尔:《普通语言学教程》,高名凯译,北京:商务印书馆,1999年,第41页。

[3][美]霍凯特:《现代语言学教程》(下),索振羽、叶蜚声译,北京:北京大学出版社,1987年,第296页。

[4][美]威廉·A．哈维兰:《当代人类学》,王铭铭译,上海:上海人民出版社,1987年,第283页。

[5][美]N．维纳:《人有人的用处》,陈步译,北京:商务印书馆,1978年,第65页。

[6]周辨明、黄典诚:《语言学概论》,福州:福建教育出版社,1984年,第8页。

[7][英]弗吉尼亚·伍尔夫:《论现代小说》,瞿世镜译,见《论小说与小说家》,上海:上海译文出版社,1986年,第11页。

[8][法]娜塔丽·萨洛特:《对话与潜对话》,崔道怡等编:《“冰山”理论:对话与潜对话》(下册),北京:工人出版社,1987年,第573页。

[9][美]阿瑞提:《创造的秘密》,钱岗南译,沈阳:辽宁人民出版社,1987年,第69～70页。

[10]引自杨国斌:《〈文心雕龙〉译后,想到维特根斯坦》,《读书》1996年第1期。

[11]程伟礼:《灰箱、意识的结构和功能》,上海:上海人民出版社,1987年,第288页。

[12]黄寿祺、张善文:《周易译注》(修订本),上海:上海古籍出版社,2001年,第563页。

[14]郭绍虞主编:《中国历代文论选》,上海:上海古籍出版社,1979年,第63页。