古代日本是如何接受中国音乐的

日本音乐史上内教坊一词初出于天平宝字三年（759，《续日本纪》卷22），它初现于日本宫廷中宴请宾客及外国蕃客时奏踏歌。内教坊在正月十六日踏歌节的宫廷仪式上出现外，9世纪中叶后在正月七日的白马节、正月二十一日的内宴以及九月九日的重阳节中内教坊奏女乐又频繁上演，在平安时期宫廷仪式音乐中内教坊的奏乐发挥了极其重要的作用。日本内教坊一词及其组织机构来自于中国，唐内教坊初出于武德（618—626）初年，一百年后的玄宗开元二年（714）又在蓬莱宫侧设置内教坊，京都建左右教坊，机构的形式内容与性格发生了巨大的变化，尤其是天宝十三载内教坊实现了胡俗乐的融合，宫廷乐的内容由国家主义走向了贵族化。日本遣唐使来华接受了唐内教坊与女性乐人的形态，但是在音乐的使用上及其音乐的性格又各自如何？中日两国的内教坊各自在宫廷扮演了什么角色？尤其是日本当时是如何接受中国音乐文化的等为本文探究的核心问题。

一、日本内教坊的形成及其内容

日本的内教坊是以女性为主体，从8世纪上半叶开始在宫廷教习乐舞并扮演着宫廷仪式音乐的角色。在日本正史中内教坊一词初出于《续日本纪》卷22，天平宝字三年（759）。这是在授予朝鲜高丽大使爵位后的一个庆贺场面的记载：

帝临轩，授高丽大使杨承庆正三位副使杨太师从三位。……飨五位已上、及蕃客、并主典已上于朝堂，作女乐于舞台，奏内教坊踏歌于庭，客主典已上次之，事毕赐棉各有差。

高丽大使杨承庆一行授爵后，五品以上的官员、主典官与蕃客（外国宾客，这里指高丽使节一行）会聚于朝廷，舞台上表演着女乐；庭院中内教坊上演着踏歌，一派歌舞升平的气象。这是在日本史上首次出现的有关内教坊的记事。但是内教坊能在这样一个盛大的国际性交流场面中上演，充分地显示出这一组织机构的成熟与演出能力，实际上这里也暗示出内教坊的真正成立时期一定早于天平三年。但是关于日本的内教坊究竟成立于何时？由于没有明确的历史记载至今没有一个确定的结论。不过在宝龟八年（777）五月二十八日的内教坊记事中却传出了一个重要的信息：

卯寅，典侍从三位饭高宿祢诸高薨。伊势国饭高郡人也。性甚廉谨。志慕贞洁。葬奈保山天皇（元正）御世。直内教坊。逐补本郡采女。饭高氏贡采女者。自此始矣。历仕四代。终始无失。薨时年八十。（《续日本纪》卷34）

在这条典侍从三位饭高宿祢诸高的死讯中告知了她在元正天皇时代（715—724在位）作为伊势国饭高郡的采女被补充到内教坊的事实。因此，虽然日本内教坊的成立不知其明确的时期，但是在初唐高宗设立了内教坊制度后，玄宗二年（714）在禁中又设内教坊和左右教坊，此时正值元正天皇时期（715—724），也就是说在8世纪上半叶日本已经开始接纳了中国的音乐制度，并形成了内教坊的组织机构了。

那么，当时的内教坊上演的是一些什么内容呢？

上例的天平宝字三年内教坊上演了踏歌。此后，天平宝字七年（763），在朝堂的宴飨中奏了唐、吐罗、林邑、东国、隼人等乐，接着内教坊举行了踏歌①。神护景云元年（767），在佛教仪式活动中演奏了唐和高丽乐之后，内教坊又奏了踏歌②。以上的三个例子反映出日本最初的内教坊活动情形，也就是说8世纪中叶前后内教坊在宫廷宴飨和佛事活动中担当起踏歌的演奏任务。女踏歌在日本宫廷仪式活动中一直到平安后期都持续着，特别从8世纪中叶到9世纪下半叶女踏歌频繁地参与着日本宫廷的宴飨仪式，对平安朝早期、中期日本宫廷文化的繁荣和国力的强盛起了积极的粉饰作用。但是在8世纪中叶“奏踏歌”的仪式活动中除了以上三例明确地记为“内教坊奏踏歌”外，后来的女踏歌都失去了“内教坊”所奏的字样。而内教坊这一音乐机构从日本音乐史总体来看，它更多地出现于9世纪中下叶，平安朝大量的宫廷仪式活动与“内教坊奏女乐”有着十分紧密的联系。也就是说从日本音乐史或宫廷文化史的角度来看，内教坊这一音乐机构从唐高宗后，不久便传到了日本宫廷，其主要的教习与演出内容是踏歌和女乐。那么中国的唐内教坊，尤其是玄宗朝以后的内教坊在宫中展开了哪些音乐活动？平安朝初期日本接受了唐内教坊制度中哪些内容？以下首先看看中国的内教坊内容。

二、唐内教坊的形成及其性质

唐教坊渊源可追溯到隋代。东汉以来宫廷的乐舞都归太常寺管辖，其中有乐工和乐官等，隋代的乐工（奴隶的一种）都云集于首都，那里建立了乐工们居住和乐舞训练的地方叫“坊”。这个“坊”就是后来唐教坊的萌芽。初唐，武德年间在长安的禁中设置了内教坊。其意为教习内教（亦称女教，即女子修身、教养）的坊（地方）。武德的内教坊曾多次被改名，由内文学馆改称为习艺馆和翰林内教坊，后来又被沉溺于道教的武则天改称为“云韶府”。这可能是来自《书经》益稷中的“箫韶九成”之意。十几年后又被改名为内教坊。不久内教坊的“内”字被省略直呼为教坊。这就是教坊名称的形成过程。

其实，唐教坊的成立和发展与其历史背景有着深刻的关系。当时自南北朝以来的西域胡乐在中原逐渐扩展了势力，燕乐与俗乐从隋朝以来也得到了复兴，而后随着十部伎的成立和坐立二部伎的制定，唐宫廷音乐的体裁、乐种、乐人、组织机构都向着一个时代的巅峰发展。特别是胡俗乐达到了从未有过的兴盛时期，因此作为音乐教习制度已到了一个必须予以整顿、梳理的时刻了。玄宗开元二年（714）又设置了内教坊，京都建立了左右教坊，将雅乐与宫廷燕乐中分离出的胡俗乐置于教坊。这样教坊便与太常寺的职能分庭抗礼、各行其职、互不干涉。《新唐书》百官三记：

武德（618—626）后置内教坊于禁中……开元二年（714）又置内教坊于蓬莱宫侧，有音声博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技，自是不隶太常，以中官为教坊使。也就是说，从武德后的初唐到开元时期的盛唐，内教坊的制度逐步走向成熟和完善，各类以及不同层次的教师（博士）的配置、范围也从宫廷的禁中走向公开，数量也大大地得到了发展。上例史料显示出不到一百年的时间内教坊得到了长足的发展，教坊从太常寺中分离而出主事俳优、杂技等的娱乐性音乐与艺术，而太常则仍然专事宫廷仪式音乐这一点来看，在职能上它已经与东汉以来建立的太常寺达到各居一方、平分秋色之地了。《教坊记》补录一中载：endprint

诏曰：……“太常礼司，不宜典俳优杂伎。”乃置教坊。

这份皇帝的诏书中强调了太常专司礼乐的性格外，同时也说明了唐代的胡俗乐已经到了必须独立的时刻了，因此教坊的设置是这一时代应运而生之物。

唐教坊的成熟及其规模的急剧发展显然与唐朝国力的强盛与皇帝直接嗜好音乐有着密切的关系，特别是玄宗皇帝酷爱音乐，在太子时就频繁地召访女乐③。即位后的第二年（714），便公开设置了左右教坊，左歌右舞的女伎可谓色艺并重、出类拔萃之群。教坊中三千女乐人按演技和容貌分为内人（或前头人）、宫人、搊弹家和杂妇女四个等级。女伎们因等级的高低，所受的待遇各不相同④。但是她们都是失去自由的奴隶，被关在禁中为宫廷侍奉一生。盛唐后安禄山之乱，大量的女乐人因宫廷的财政匮乏、负担过重而释放归乡，获得自由⑤。

但是，中唐以来宫廷乐的形势发生了深刻的变化。当时坐立二部伎的确立、教坊的胡部新声以及梨园法曲等的盛况，构成了宫廷宴乐的中枢。而这一时期宫廷十部乐的影响渐趋削弱，并失去了隋末唐初的国家性规模的造势，流于一般国家性礼节，如立太子的祝宴、贵族私宅的宴会形式。而中唐以来一改初唐的雅、俗、胡鼎力的态势，三乐全面走向融合，尤其是胡俗乐的融和值得关注。从形式上来说这一时期除坐立二部伎的确立与太常四部乐的出现外，玄宗朝的左右教坊以及梨园的出现是这一个时代的亮点。教坊胡部新声及梨园法曲预示着一股崭新势力的凸显。关于教坊的乐人，如前所述是以女性乐人为主体外，夹杂着一些散乐的男性乐人。她们摆脱了太常寺的管辖，作乐的内容也与雅乐及十部伎的国家性的仪式乐相背离，纯粹是娱乐、享受性且深具文化内涵的世俗乐。唐代刘肃的笔记小说集《大唐新语》卷十厘革的项载：

“开元中，天下无事，玄宗听政之后，从禽自娱。又于蓬莱宫侧立教坊，以习倡优萼衍之戏。酸枣尉袁楚客以为天子方壮，宜节之以雅，从禽好郑卫，将荡上心。”

相同的内容在《太平御览》卷269县尉的项中也有记载。这应该是时人刘肃切肤感受之语，道出了蓬莱宫侧的教坊乐成为玄宗听政之余的消遣修身养心的艺术活动。在“天下无事”之际便以教坊乐来“从禽自娱”。“倡优萼衍之戏”犹如先秦的郑卫之音，令人心神荡漾、怡情悦性。音乐显然脱离了仪式性内容，走进了以人为本的欣赏、愉悦的艺术层面。内教坊制度的建立为这一艺术活动拓展开辟了一个重要的场所。尤其到了玄宗朝，不仅将武德时建立的内教坊移至蓬莱宫侧，同时在京都又设立了左右教坊，这种机构规模的扩大显示出这一时期艺术音乐获得了极大的展开，玄宗朝的左右教坊在“左舞右歌”深具特色的同时，“居新声、散乐、倡优之伎”等庞大的俗乐体系亦均在教坊的艺术活动之列。这种胡俗乐融于一体的艺术展开，击碎了我国长期以来以太常寺乐工为中心，宫廷乐只是象征粉饰国家权力的一元化结构。俗乐机构的教坊与太常寺属下的太乐署、鼓吹署在功能上出现了平行共存的局面。这一新时代的信号表明中唐以来音乐由国家主义的行为开始走向贵族化，艺术公然成为一种时代的需求，尤其是天宝十三载（754）实行了道教法曲与胡部新声的合作使宫廷乐出现了崭新的音乐格局：雅乐（仪式乐）、清乐（俗乐）、宴乐（胡俗乐）走向了融合。这一点在《唐会要》卷33天宝十三载的诸乐的项提供了重要的史料信息。该项从一开始就“天宝十三载七月十日太乐署供奉曲名及改诸乐名。”列出了唐旧曲、唐新曲、胡曲、道乐曲等共二百二十余首曲目。以太簇宫、太簇商、太簇羽、林钟宫、林钟商等14个雅乐调名为先，将沙陁调、太食调、般涉调等俗乐调为“时号”，以示将这些时称的俗乐调名分别纳入14个调名中。接着又列出胡乐曲名、旧唐乐曲名等“改为”新唐曲、道乐曲名。胡俗乐走向全面的兴盛。我们看到当时的皇帝及贵族不仅仅是艺术的欣赏者，如唐玄宗自身便是一个积极的艺术实践者与演奏家，他的羯鼓演奏及对梨园弟子的音乐指导一时成为时代佳话。充分显示出宫廷文化的多元化、国力的强大及自信度。当时内教坊女乐人的演奏从五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》和周文矩《合乐图》一些美术作品中能管窥一斑。

三、日本内教坊的乐人及其对外来乐的接纳

日本虽然在8世纪上半叶全面接纳了唐的内教坊制度，但两者在本质上却是截然不同的。如前所述，唐的教坊是以娱乐性格的俗乐为根本属性，而日本的内教坊则完全不同，它是以宫廷仪式音乐为主体的，女乐与踏歌运用在宫廷不同仪式之中。因此日本在接纳唐内教坊的制度时没有接受其使用方式，性格上有着很大的不同。在内容上日本的内教坊只吸收了踏歌和女乐。但在中国的教坊中除了踏歌和女乐外，还有筋斗绝伦、长竿倒立的杂技；踏谣娘、参军戏等的俳优；兰陵王、春莺啭、鸟夜啼等的软舞和拂林、大渭州、达摩等的健舞等多种形式与体裁。显然日本在输入唐内教坊制度时是有意识地选择了踏歌和女乐作为宫廷乐的内容，这样便规定了其制度的性格。因为唐教坊中以曲艺、奇术和音乐融于一体的散乐也与唐乐一起传到了日本，在日本正仓院中藏有墨绘弹弓中的一幅《散乐图》，生动形象地描绘了散乐的表演。当时表演散乐者被指定为散乐户，但寿命很短，到了延历元年（782）就被废除了。后来散乐曲中的一部分被雅乐所吸收，而主要部分与日本传统的滑稽相结合成为猿乐，后来合流于现在的能乐。很明显散乐的性格很难同仪式音乐划等号，故被排斥于内教坊之外。因此中日两国的内教坊制度的特征和内容都有着明显的差异。

下面让我们再继续深入地看看，日本在引进唐的内教坊制度及其女乐和踏歌内容时，这些纯粹外来音乐文化是怎样逐渐嬗变为日本文化的？这个过程究竟又以什么时候为起点？对此让我们从日本内教坊的乐人结构的演化来深讨这个问题。但是关于记载内教坊的乐人状况的史料非常稀少，只能从一些的零星史料中寻找线索。对于内教坊的乐人状况在《六国史》中没有任何详细的记载。且从历史记载的时间上来看，女乐要比踏歌晚半个多世纪，因而在此让我们集中地看看踏歌的乐人状况吧。

如前所述，踏歌最早出现于7世纪末的持统年间，《日本书纪》卷30载：持统七年（693）正月丙午（16日）。汉人等奏踏歌。同书，翌年正月辛丑（十七日）载：汉人奏（请）踏歌。同年癸卯（十八日），唐人奏踏歌。endprint

上例中的“汉人”多指来自朝鲜的演奏者，而“唐人”一般指来自中国的乐人。无疑，他们是侨居于日本并最早把踏歌传到日本的先驱。也就是说日本最早的踏歌完全由朝鲜及中国的侨居者掌握的，进入了8世纪踏歌的活动在日本宫廷开始逐渐活跃，8世纪上半叶随着内教坊制度的成立，踏歌很多的演出都直接由内教坊掌管。那么演奏者是一些什么人呢？对此让我们来看看以下8世纪中叶前后的两条史料：

①天平胜宝三年（751）正月庚子，天皇御大极南院，宴百官主典已上。赐禄有差。踏歌歌头，女嬬忍海伊太须、锦部河内，并授外从五位下。（《续日本纪》卷18）

②天平胜宝四年（752）四月乙酉，……既而雅乐寮及诸寺种种音乐并咸来集，复有王臣诸氏五节、久米舞、楯伏、踏歌、袍袴等歌舞，东西发声，分庭而奏。（同上）

史料①叙述了在天平胜宝三年正月十六日的踏歌节中对踏歌歌头女嬬，忍海伊太须和锦部河内授予爵位的记事。这里可以看到两位招使的小女——女嬬居然能够授爵成为贵族，显然是因为她们出色的艺术成就及踏歌的歌头之故。这里也反映出踏歌在当时所受到的重视。那么这两位女嬬又是何许人也？出生于何地？关于她们的出身，在《续日本纪》中天平宝字五年（761）六月已卯的条中，为皇太后周忌的御斋中作为外从五位而出现过，但其中忍海伊太须究竟出自于何处，史料中没有任何记载。而锦部河内在《新撰姓氏录》的河内国诸蕃条中，记载为百济系的归化人。史料②天平胜宝四年四月九日是奈良东大寺大佛开眼供养会中所举行的踏歌，这是在日本史上的一次佛事盛会。在《东大寺要录》的卷2供养第三，开眼供养会中记有：“楯伏舞三十人，女汉踏歌一百二十人”。该书的作者对这一段文字作了注释，认为：“汉，此下空脱人字欤”，也就是说这里的踏歌是由女汉人，即汉系归化人上演的。

由此可见，至少到8世纪中叶日本宫廷的踏歌，是继持统朝后仍然由归化系的人掌握着踏歌，而这一时期踏歌则完全掌握在内教坊女艺人手中，这些外来人，特别是唐系和百济系占据了主要部分。但是这种状况到了承和年间（834—847）发生了变化。《续日本后纪》记述了两条同内教坊乐人相关的记事：

承和十一年（844）正月庚子……是日叙内教坊妓女石川朝臣色子从五位下。翌年：承和十二年正月丁卯……是日有敕，授内教坊倡女肉人朝臣祯刀自从五位下。

这是内教坊的两位妓女、倡女加冕授爵、荣冠厚遇的场面，这段记事让我们想起了近一个世纪前女嬬忍海伊太须和锦部河内晋升加冠的场景，但是不同的是石川色子和肉人祯刀已经不是外来的侨居者了，而是出自于日本。从《新撰姓氏录》中得知石川朝臣和肉人朝臣都是贵族豪门之姓氏。因此可以判断，日本内教坊的踏歌在8世纪下半之前主要掌握在归化人，特别是唐人和百济人手中。之后渐渐地被本国的日本人所取代，特别是到了9世纪上半叶几乎完全由日本人掌管和演奏了。这个渐进发展的过程显示出在日本史上外来文化安家落户的规律，这一规律在雅乐寮乐人的结构演变中也有同样的反映⑥。因此8世纪后半和9世纪初的一段时期是内教坊女乐人结构变衍的一个重要转换期，由大陆引进的外来文化向着自我文化方面转化，9世纪以后大陆系的外来音乐体系已从侨居日本的外来人手中过渡到日本人手中，日本人逐渐地全面掌握了这些外来乐的演奏技能。

结 语

8世纪初头，日本接纳了中国隋唐文化，建立了最初的音乐机构——雅乐寮，主要引进了太常寺中太乐署的机制，其实体以培养和训练大陆系的外来乐和日本传统乐舞。这一体制的建立得到了很快的发展和充实，8世纪初又将唐的内教坊制度全面导入，以女乐和踏歌为主体的女性乐人几乎占据了长达整整两个多世纪的宫廷舞台，充当着“朝殿乐”的角色。

但是就以上中日两国内教坊的制度及对其所属的踏歌和女乐，从形态和特征上的比较和分析中我们看到，虽然内教坊的制度及其内容来自中国，但是这种外来文化被输入后便改变了原来的形态和性格，朝着文化接受层自我理解的方向去解释和发展。日本对唐文化虽然虚心地吸取和接受，但唐的音乐文化一到日本后就逐渐地发生了变化。虽然袭用中国的原名，其内容大多都离开了原样。产生这种文化触变现象的根本原因，是与两国间的文化土壤不同有着深刻的关系。在中国内教坊的女乐人，她们被囚于禁中，为宫廷终身服务，是失去自由的奴隶。其中幸运的内人（或前头人）能四季得粮、获第宅并在每月的二十六日或生日时被获准同生母或姊妹相见⑦。他们当中有的可能会获得皇帝或贵人的宠爱，但在性格上是一种地位低下的奴隶。与此相反，日本内教坊的女乐人，她们是自由的，不受歧视的，其中出色的艺人能加冕授爵，成为贵族。这种乐人体制上的差异是形成两种文化分歧的重要根源，而文化土壤的差异也构成了在中国被认为俗乐、淫乐的女乐及主要流传于民间的踏歌乐种能一跃为日本宫廷仪式音乐的条件和可能性。这种无视中国文化性格、内容，一并将其高级化、上品化、仪式化的受容方式是日本8、9世纪接纳外来文化的典型特征。

（本文为2013年3月在东京艺术大学召开的第十届中日音乐比较国际学术研讨会上的发言内容予以整理编辑）

①天平宝字七年（763）正月十七日：帝御阁门。飨五位已上及蕃客。文武百官主典已上于朝堂。作唐吐罗、林邑、东国、隼人等乐。奏内教坊踏歌。客主主典已上次之。赐供奉踏歌百官人及高丽蕃客绵有差。（《续日本纪》卷24）

②神护景云元年（767）十月二十四日，御大极殿。屈僧六百，转读大般若经。奏唐高丽乐及内教坊踏歌。（《续日本纪》卷28）

③《旧唐书》卷190贾会传：时太子频遣使访召女乐，命官臣就率更署阅乐，多奏女妓。

④⑦见《教坊记》

⑤玄宗天宝末年，由于安史之乱，长安、洛阳两地的宫苑遭遇重大的破坏，教坊、梨园设施也蒙受极大的打击。许多宫廷女乐人都从宫中释放。《旧唐书》顺宗载：贞元二十一年三月，出宫女三百人于安国寺，又出掖庭教坊女乐六百人于九仙门，召其亲族归之。

⑥赵维平《中国古代音乐文化东传日本的研究——日本音乐制度的形成—雅乐寮》，《音乐艺术》2000年第3期。

赵维平 上海音乐学院音乐学系教授

（责任编辑 荣英涛）endprint