穿越剧流行文化的后现代解析

吕韦欢欢

（苏州大学 凤凰传媒学院，江苏 苏州 215123）

穿越剧是近年来十分流行的一种影视剧形式：2001年TVB一部《寻秦记》红遍大江南北，至今仍然是很多电视剧迷的典藏之作；2010年中央电视台一部《神话》收视傲人，一举夺得全国收视冠军；2011年湖南卫视由网络穿越小说改编的《宫锁心玉》，创造了湖南卫视五年来收视新纪录，成为近五年来省级卫视收视率最高的电视剧。至此，又有《宫》续集、《剑侠情缘》、《步步惊心》等穿越剧红遍各大卫视，将“穿越”这股流行风潮吹向了极致。所谓“穿越”，就是指主角因为某种契机由A时空穿越到B时空，甚至可能是多次穿越，来回穿越。穿越剧的出现以及走红，离不开社会的外部文化环境，作为消费社会的产物，穿越剧不可避免地带有消费社会的后现代特性。

“后现代”是一个难以被定义的词语，它可以称为一种思潮，伴随着二战以后西方进入后工业社会或者说信息社会而产生，范围涉及哲学、美学、音乐、建筑、社会学等。后现代理论大师詹姆逊归纳的后现代艺术的审美特征有“平面感受”、“深度模式削平、断裂感”、“历史意识消失、零散化”、“主体消失、复制性”、“距离感消失”等。①MBA智库百科：“后现代广告”条目，http://wiki.mbalib.com/wiki/%E5%90%8E%E7%8E%B0%E4%BB%A3%E5%B9%BF%E5%91%8A。

一、历史的后现代演绎

穿越剧的迷人处之一就是其与历史的关系—穿越剧的题材离不开历史。穿越剧往往假托于历史，创作者往往还标榜对历史充满敬意，实质上却是对历史的解构、颠覆以及否定。穿越剧在最终结局时总能回归我们所知的历史正途，看似穿越蝴蝶的翅膀却并未改变历史，实则不然。《寻秦记》中项少龙发现嬴政已死于是扶持一人成为“嬴政”延续历史，而《宫》将清朝康熙年间那场“九龙夺嫡”另类演绎，《宫》和《穿越时空的爱恋》都将历史的失败者—明朝“靖难”中的建文帝朱允炆和清“九龙夺嫡”中失败的八阿哥带回了现代，改写了他们原来在历史中的惨烈下场。历史最终似乎殊途同归，但其中曲折已被充盈成了人们心底的渴望和诉求。历史不再是被奉为圭臬的准则，权威和正统被拆解、颠覆，甚至被蔑视，还原并不是穿越剧所追求的任务。正像许哲敏说的那样：“处于后现代语境的电视，一般暗守收视为王的准则，其首要任务内化为制造仿真的符号帝国、审美幻想和快乐体验。”[1]

后现代主义者眼中，经典的历史都是提供素材的可修改文本。诚如后现代代表人物利奥塔所认为的，“历史是论述者创造的作品—为了对现在进行阐释而相信出来的历史。因此，历史只能是根据一时之需所创造的文本”[2]。在这个娱乐至上的年代，电视的一大功用是娱乐，穿越剧中的历史文本是为娱乐而创作的，目的是吸引眼球，娱乐至死。穿越剧正是创作者从后现代的历史观出发，结合其对历史新的解构，融入其对历史的情感和期待，以娱乐为目的，创作出的新的历史文本。

穿越剧中的历史其实只是被作为历史这个符号所膜拜的消费品，呈现的不是历史这个符号的所指意义，而是能指本身。穿越剧呈现的历史这一符号，是鲍德里亚（也译作波德里亚）所说的“这个崭新的时代埋葬了传统的历史，但这些历史却被制作为特殊的符号供人消费”[3]中那供人消费的符号。而穿越剧中的历史人物也成为了“符号”，具有其符号特质。后现代主义语境中，穿越剧中所呈现的历史和传统已不是其本身，而是作为支离破碎的仿象出现在后现代“七拼八凑的文化大杂烩”[4]中。穿越剧其实就是模仿各种历史符号后那个七拼八凑的大杂烩作品，虽然把以往的历史再度呈现，但是确实以娱乐的目的取代了历史的真实感和厚重感，它追求的不是文化的深厚，而是带给观众愉悦满足的观影体验。

二、大众文化的狂欢

大众文化，是指由文化工业生产，通过书报、广播、电视、因特网等现代大众传媒传播，按商品市场经济规律运作，以具有基本的文化接受和参与能力的大众为主要消费对象，旨在使普通大众获得感性愉悦，并融入生活方式之中的日常文化形态。[5]传统的高雅文化和大众文化之间界限的消弭是后现代主义的一大特征，“这在学院派看来也许是最令人沮丧的发展。学院派向来极力维护高雅或精英文化领域，以对抗周围庸俗、廉价和媚俗的环境，包括电视连续剧和《读者文摘》文化的环境，同时向初学者传授读、听、看的一些困难复杂的技巧”[6]。20世纪以来，日益发达的商品社会中，市场经济的大潮世俗化了社会生活，与神圣的精英文化相对的世俗的大众文化逐渐成为主流文化，精英文化则被排挤。

在穿越剧中，“历史”这一传统意义上的精英文化被解构和颠覆，成为消费社会的大众文化。人们对穿越剧的吹捧，正迎合了大众文化缺乏意义、商品化、媚俗的特点。在《宫锁心玉》以及《步步惊心》中，康熙年间的诸位皇子—四阿哥、八阿哥、十四阿哥等—不再是历史书中记载的那种端庄模样，而是英俊能干、为情执著的女性梦中的白马王子。他们从历史中走来，从史书中走出，不再是高高在上的学者们逐字逐句考察研究的人物，而是成为现代社会娱乐众人、被消费的商品化符号。《寻秦记》中的秦始皇不再是《史记·秦始皇本纪》中所记载的质子—庄襄王与吕姬之子，而是主角项少龙找来的冒名顶替的赵公子。不同于先前的电视剧如《雍正王朝》 《戏说乾隆》以及电视节目如“百家讲坛”对史实的趣味化，穿越剧并不在乎历史的意义及深度，在乎的只是吸引眼球的效果和作为消费社会商品的功用。大众文化大行其道，精英文化走下神坛，其实质上是一种消费主义文化。消费时代，文化也成了一种产业，以娱乐和赢利为目的，遵循商品生产和消费的市场法则，“后现代主义文化从原来那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活”，“文化已经完全大众化了”[7]。就如在穿越剧中呈现的历史意义，这些已不再是大学和研究所里被教授考究的东西，文化的深度被削平，并拒绝阐释，追求的是当下体验和即时消费。

三、超现实的入梦体验

在后现代社会中，超现实也是一个显著特征。 “超现实”指的是现实与非现实或者说真实与非真实越来越难以分清，界限越来越模糊。后现代主义学者鲍德里亚对后现代“超现实”这一特征理解为：“今天，当真实和想象在同样的操作整体中被混淆，美学魅惑遍及各处……真实完全被一种与其自身结果不可分离的美学所充满，实在被它自身的形象所迷惑。”[8]在后现代社会中，人们创造了大量游离本意的符号，这些符号在被制造、被传播、被接收的过程中构筑了一个已然隔离真实意义的世界，这是一个超现实的世界，而人们却沉溺于这种符号所构造的虚幻中，反而以为是真实。

穿越剧看起来内容新颖，情节独特，似乎是一种全新的创作题材，实际上却是消费社会的“仿真”产物。这种“仿真”产生了一种“超现实幻象”。在穿越剧中，许多天马行空的幻想构成了新现实、新秩序，现实和非现实之间的区别已经模糊。而穿越剧中的超现实形成离不开现代传媒的帮助，现代传媒在产生无限符号和图像的同时，还使文本的复制和修改变得十分简单，这使得“仿真”在媒体空间高速膨胀。现代传媒触及社会的各个角落，不断地重复呈现，让人们恍惚间认为媒体所呈现的就是现实世界，虚拟变得更真实可靠，真实却变得难以捉摸。再者源于人们内心的“补偿心理”，现代社会，人们为生存承受各种压力，在观看穿越剧的同时，人们会不自觉地将自己转换成剧中的主人公，随着他/她的成长轨迹而获得自我补偿和满足。如果说《寻秦记》中项少龙坐拥三美、建功立业、帮助秦始皇一统六国然后事了拂衣去，深藏功与名的形象是每个男生心中的幻想，那么，《宫》中遇到帅气多金而且温柔，或萌、或酷、或开朗的诸皇子，并成为他们所爱慕的洛晴川一定是众多女性最渴望成为的角色。观影人能在这些穿越剧中满足自己内心的幻想，这种假想的满足使人沉溺在虚拟世界中不愿自拔，分不清虚拟与现实。穿越已然不是穿越剧本身的目的，穿越只是感情的附属品，情之一字，本最动人，正所谓“问世间，情为何物，直教生死相许”。如果安徒生童话、格林童话是小朋友的童话，那么穿越剧就是一部成人童话。

自“后现代主义”这一概念舶来之后，关于中国是否进入“后现代时期”的争论从未停止。然而不可否认的是，后现代主义语境已悄然存在。具有典型后现代特征的穿越剧虽然荒诞离奇，观众的反应却是真实的。当代中国，经济快速增长掩盖的是日益增加的社会压力，使人们迷茫和空虚，现实的不如意让人们开始在非现实的生活中寻求安慰。在穿越剧中，穿越的主人公在现实生活中往往只是个平凡普通甚至失败的人，穿越到另一个时空之后，常常凭借着掌握的现代知识实现了自我价值，获得了现实中缺失的完美事业和爱情。在这一过程中，人在现实社会中的压抑得到释放，自我情绪得到宣泄，普通人穿越后的成功满足了特定时代观众的心理需求，具有时代特征。

穿越剧的流行和风靡并不是偶然发生，这是消费社会文化发展的必然产物。作为后现代语境中大众文化的一部分，其不可避免地带有后现代主义特征。首先，穿越剧通过对历史题材的戏仿和拼接，对历史文本进行新的创作，目的是娱乐。其次，穿越剧作为大众文化的一部分，它符合后现代主义消弭精英文化和大众文化界限这一特征。穿越剧不似精英文化般追求文本背后的意义和深度，而是追求当下体验和即时消费，文化已经被完全大众化、商业化。最后，穿越剧在媒介的推动下，营造了真实和虚拟边界模糊的超现实世界，让追求欣赏之人沉浸在超现实梦幻世界中，寻求避世入梦的观影快感。

[1] 许哲敏.穿越剧流行背后的文化症候探析[J].电视研究，2011（11）：71-73.

[2] 曹莉莎.后现代的历史改写与叙事困境—电影《赵氏孤儿》评析[J].电影文学，2011（22）：47-48.

[3] 波德里亚 让.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2000：100.

[4] 詹明信.晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选[M].陈清侨，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997：454.

[5] 杨生平.作为大众文化意识形态的后现代主义[J].贵州社会科学，2008，227（11）：15-20.

[6] 詹姆逊 费雷德里克.文化转向[M].胡亚敏，等，译.北京：中国社会科学出版社，2000：78.

[7] 杰姆逊.后现代主义与文化理论（精校本）[M].唐小兵，译.北京：北京大学出版社，1997：145.

[8] 戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：274.

[9] 马晓虹，张树武.论四大名著的影视改编与传播的当代性[J].东北师大学报：哲学社会科学版，2009（6）：161-164.

[10] 张圣洁.论古装影视剧中的视觉文化[J].柳州职业技术学院学报，2013，13（4）：83-86.