格物求真

2014-08-29 00:38赖铁聪
艺术研究 2014年3期
关键词:写生格物求真

赖铁聪

摘 要:写生是当代中国画教学的重要课程,写生的目的在格物与求真。文章试图通过对格物与求真的概念的分析和梳理,阐述作者对山水画写生的认识。

关键词:格物 求真 写生

人与自然的关系是一个永恒的主题,人无法离开自然而生存,中国人更将融入自然作为自我修持的一个载体。山水画萌芽于晋代,在宋代成熟,历千余年而不衰,并形成了一套完整的理论,正是基于对自然的向往与热爱。传统山水画是中国人追求理想思想境界和寻求精神慰藉的方式。所谓“诗意的栖居”是现实中无法实现的,因而成为人们实现理想生存环境的一种手段和方式。科技的发展改变了人们的生活,也疏远了人与自然的距离。也正因为有距离却更加深了人们对自然的向往。

任何事物的产生都有其载体,山水画不可能脱离自然山川而存在,只有走入自然,深入生活才能产生真实的情感。接受生活蒙养是进行山水画创作的必要过程。人们在与自然的交融中,寻求性灵的抒发,主观情绪的外化。山水画依附于庄禅、佛道,在对自然的领悟中达到空灵玄虚是其最高的方向,体现着作者的人生境界与精神高度。

如今,山水画写生已经成为中国画教育中一门重要的课程,不同的教学体系有不同的表现手法,但格物求真应该是大家一致的追求。格物求真是山水画家面对自然、表现自然的一种方式。格物,重在“穷理”,明了自然的规律与性情。求真,指向人格修为、道德修养与人生境界。本文通过对格物求真的概念的分析,引发对于写生问题的一种思考。

一、何谓格物

朱熹讲:“格,至也。物,犹事也。穷至事物之理,欲其极处无不到也。” (《大学章句》释经一章)

“致知之道在乎即事观理以格夫物。格者,极至之谓,如格于文祖之格,言穷而至极也。” (《大学或问》卷一)

“及其进乎大学,则又使之即夫事之中,因其所知之理推而究之,以各行乎其极。” (《大学或问》卷二)

在朱熹看来,“格物”之“格”有两层意思:一训“格”为“至”。“格物”便是“至于物”,也就是达到极至。这里“格物”要达到至物其极,而且至物其极就能够“知至”。二则训“格”为“尽”。“要见尽十分方是格物,既见尽十分便是知止”(《朱子语类》十五)以“格”为“尽”,则“格物”就是“知尽”,而“知尽”便是“理穷”。因而,“格物”向与“穷理”并称。朱熹沿习二程的说法,把“格物”之“物”训为“事”。“事”不仅指事体,也指事情,因而“物”的概念就十分宽泛。所谓“盖天下之事,皆谓之物”,“眼前凡所应接的都是物”(《朱子语类》十五)。

从上面的分析可以看出“格物”之功便是主体考穷事物之理,其的核心在穷理。格物之说就是“明其物之理”、“即是物而求之”和“必至其极而后已”的综合。

格物不仅有求真的精神,也没有舍弃求美与求善。王夫之说:“大抵格物之功,心官与耳目均用,学问为主,而思辨辅之。所思所辨皆其学问之事。致知之功则唯在心官,思辨为主,而学问辅之。所学问者乃以决其思辨之疑。”《读四书大全说》卷一)这是说格物时要同时使用心(思辨系统)与耳目(感觉系统),故以探学和察问(感觉系统所得)的方式为主,而思辨的方式为辅;而致知则只用心(思辨系统),故思辨所得为主,学问所得为辅。

在山水画写生过程中,格物是“游观”的过程,主要是观察自然,了解对象的形貌,生长规律,地域特征的过程。古人面对自然,很少直接对景着墨,而是强调游,要求目识心记。其重点在穷物之理。可以说,格物是感性认识阶段到理性认识的一个过程,在感性认识阶段要以耳目等感觉系统为主,理性认识的思辨能力为辅(以对搜集的资料进行初步加工);而在理性认识阶段,则完全依靠理性思辨能力对事物完成更高层次的认识,但是,当理性认识出现疑问时,还是要返回到感性认识阶段去重新搜集资料、证据,以排除疑问。画山水画要不断深入自然也就是“去伪存真”的过程。

二、求真

真与假相对,其义很多。《说文》:“仙人变形而登天也。”匕,变化。目,眼睛。乚,隐藏。八,乘载的工具。本义:道家称存养本性或修真得道的人为真人)?同本义。旧时所谓仙人

也有本性;本原之义;如:谨守而勿失,是谓反其真。——《庄子·秋水》

又如:真宰(宇宙的主宰者;造物主);真佛(本身;本人。比喻难以见到的人物);真力(本原之力);真原(本源);真源(本源,本性)。

有做身义解,如:见利而忘其真。——《庄子·山水》

肖像,摹画的人像;有僧写得师真,呈师,师曰:“且道似我不似我?”——《景德传灯录》等等。

“真”作为美学的概念,在荆浩《笔法记》中有详细的讨论。如写松“凡数万本,方如其真”。“画者华也,但贵似得真。”“画者画也,度物象而取其真。”“不可执华为实”,“何以为似,何以为真,叟日,似者得其形,遗其气,真者气质具盛。”“思者删拨大要,凝想形物,景者制度时因,搜妙创真”。“愿子勤之,可忘笔墨,而有真景。”荆浩提出的”图真”理论,涉及似与真的问题实际上就是顾恺之“以形写神”在山水画创作中进一步的延伸和展开。在荆浩看来,山水树木如同人物一样,有着无限的内在生机,画者要通过笔墨表现自然山水的生命状态,进而展现作者对自然、生命的领悟。在绘画中自然山水的外在形色不是绘画本身的纯正目的,而是通过对自然山水外在形色的观照,实现对自然山水所蕴涵的内在精神的追求。

荆浩的《笔法记》以宇宙本体论的视角追本溯源,主张“须明物象之原”。其旨承续了中国文化传统的本体之观,批评了依赖单一的视觉所见,为中国古典绘画空间独特的理论体系,建构了内在的根基。荆浩的“物象之原”既是一个富有思辨性哲学意味的概念,又是一个“其理幽奥”实践性很强的画学概念。“物象之原”,当指物象原始的、恒常的、天然的原生状态。亦指物象之本原、本根,即世界万物自己如此、自己原来的状态。“物象之原”既含有作为物质世界的本然之义,也含有自然而然即天然之义。可以认为荆浩的“物象之原”就是道家的所谓“自然”。中国古典山水画创作不选择再现视网膜变象的路径,不刻意节选孤立静止的视域所见。追求物象自己本来如此、自自然然之本体自然的真实。“同自然之功”,“得造化之理”,画家与自然、天与人在时间的绵延和空间的伸展中有机融合,自然一体,即所谓天人合一,物我两忘的境界。

求真是在格物的基础上对自然景物的在创造,是客观自然与作者主观情绪的相互交融。格物是基础,求真才是艺术创作的目的。所谓求真就是内心的真实,古人用艺术展现心灵故有“心印”之说,即以心印物,体现着作者的人生境界与精神高度。古人常将艺术作为修身养性的一种方式,将艺品与人品相提并论,艺术是作者展示内心的真实需求的媒介。

三、结语

综上可知,写生的过程是格物求真的过程。古人所谓“饱游沃览”,“搜尽奇峰”,要接受生活“蒙养”正是格物求真的一种展现方式。时代的变迁注定会有适合某个时代的表现形式,艺术都带有明显的时代烙印。然而,绘画的目的是展示心灵,展示作者对社会,人生的体验与观察。艺术的真是作者的心灵的真实呈现,没有了“真”艺术将没有任何意义。

我们面对自然景物,重要的不是为对象写照,而是与对象交流,中国传统绘画有“游观”、“心印”,山形步步移,移山倒海等概念,强调的是内心的体验。禅宗中有这样的一个故事:有一禅师对门人说,我年青时看山是山,看水是水,中年时看山不是山,看水不是水,老年时看山还是山看水还是水。其中体现的是观景体验的一个过程,也是看山的三种境界。年青时看到的只是眼前所见,人与山是有距离的,中年时人生体验多了,人融入山中,人与山没有距离,我成了山的一部分,老年时,看透了人世,山还是那座山,水还是那道水,我还是我,山水与人相互并存互不妨碍。这是一种自自然然的状态,是一种玲珑剔透的状态,是了悟之后的坦然。山水画所要追求的正是这种自然而然的境界。我们走进自然,并非只是为了对自然的忠实记录,而是为了与自然相互交融,表现自然给予我们的领悟,这种领悟就是“真”。自然的景物是抒发性灵的载体,穷物之理是为了更好地表达我的性灵,最终指向作者的人格修养与道德水平。

在中国人的审美习尚中,山水画的理想境界是现实生活中无法实现的。山水画是实现理想生存环境的一种方式,满足了人们的审美需求,美化了人们的生存空间。格物求真,是人介入自然,发现了美,从中整理出一套自然的语言,变成“符号”,与自己的内心世界交融,再外化为笔墨的一个过程。“格物”是认识自然,了解对象的过程,求真是最终的追求,目的在对理想境界的追求和寻求精神的慰藉。

科技改变生活,也拉开了人们与自然的情感。但人无法离开自然而生存,对青山绿水的渴望将伴随我们一生。正因如此,山水画还有其存在的价值,我们还有对“诗意的栖居”的向往。但任何事物都不能凭空而来,想象也需要根据,否则便成欺世。“外师造化,中得心源”这应是写生的目的与意义。

参考文献:

[1]于安澜.画论丛刊[M].人民美术出版社,1989.

[2]朱良志.中国美学十五讲(第1版)[M].北京大学出版社,2006.

[3]朱良志.曲院风荷(彩版)[M].安徽教育出版社,2010.

[4]陈戍国.四书五经(上下)[M].岳麓书社,2002.

[5]【战国】庄子.庄子全集[M].古吴轩出版社,2012.

作者单位:岭南画院

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