变·变相·变文

摘 要：“变”原本是“画”，“变相”与“变文”不过是它的“相”与“文”而已。“变”应该原产于“西域”，向东传入中土甚而日本，向西（或者说“南”）传入印度、狮子国等“佛国”。“变”在其流传过程中不断吸收当地固有的绘画和文学的营养，演变出流行南亚、中亚，特别是东亚的“变”、“变相”、“变文”形式。“变”与“变相”估计东晋初年即已诞生，成熟因而具有独立文体品格的“变文”的出现可能要晚些，但仍有可能在北魏时期就诞生了。“变”之“相”与“文”是互相配合的，但“转”之“变”是“文主相辅”的，而壁画等非“转”之“变”则几乎都是“相主文辅”的。

关键词：变；变相；变文；西域

作者简介：张正学，男，天津师范大学文学院教授，从事中国古代戏曲、小说等俗文学研究。

基金项目：天津市哲学社会科学规划项目“中国古代俗文学文体形态研究”，项目编号：TJZW08-2-019

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2014）06-0134-08

在唐人黄元之1《润州江宁县瓦棺寺维摩诘画像碑》中，有一段涉及“变”与“变相”的显然非常重要但却始终被学术界“忽视”的文字：

在江宁县瓦棺寺变相者，晋虎头将军顾恺之所画也……君习气精微，洗心闲雅，虽缨弁混俗，而缋素通神。乃白缁徒，令其粉壁，于是登月殿，掩云扉，考东汉之图，采西域之变。妙思运则冥会，能事毕则功成，神光谢而昼夜明，圣容开而道俗睹。振动世界，谓弥勒菩萨下兜率之天；照耀虚空，若多宝如来踊耆阇之地……[1]（P2700）

作者黄元之，《全唐文》仅谓其为唐睿宗（684—690、710—712）时人，除此之外，我们简直无从查找到有关他的任何片言只语。好在黄文提到“刺史杨令琛”与“右拾遗孙处元（玄）”，总算为我们考察本文的写作年代提供了一点线索。杨令琛，又作“杨令深”，郁贤皓著《唐刺史考全编》将其列于“约开元初（期）”[2]（P978，1850-1851），而孙处元（玄），傅璇琮主编《唐五代文学编年史》谓其“当于（开元初）稍后卒”[3]（P496）。如此说来，《润州江宁县瓦棺寺维摩诘画像碑》一文自当作于杨令琛任润州刺史之后与孙处元（玄）辞世之前一段时间亦即唐玄宗开元初期了。

从我们今天掌握的情况看，“变”至迟于东晋时期即已出现，到南宋才逐渐消歇，黄元之几乎处于这段时期的正中间，其时“变”即使不算鼎盛，也必很繁荣，而唐代两部涉及“变”的重要绘画论著——裴源《贞观公私画史》与张彦远《历代名画记》也分别比其早约80年与晚约130年。这说明，黄元之对当时颇为流行的“变”是很熟悉的，他的有关“变”与“变相”的话自然是可信的！上面黄元之的这段话，特别是其中的“西域之变”，可以帮助我们解开有关“变”及与之紧密关联的“变相”、“变文”的诸多谜团。

一、“变”与“变相”、“变文”的含义

长期以来，学术界对于“变”与“变相”、“变文”的含义始终争论不休，说法竟多到如梅维恒《唐代变文》所说的差不多每一位研究此问题的学者都有自己独特的看法的程度。除了认为“变”是“变相”或“变文”的简称外，即便择其要者也有如下几种说法：

1. “变”指转变、转换、替换、变化。不过具体所指又有不同。第一指“语体”的“转变”。认为“变”指由“口语”变成“文字”，或者使“书面故事”口语化。相应地，“变文”就是把口语变成文字的作品或“书面故事”口语化的作品。1第二指“文体”的“转变”。“所谓‘变相，意即根据文字改变成图象，‘变文意即把一种记载改变成另一种体裁的文字。”[4]（P50）“变”或“变相”的内容，“全是取材于佛经，所以称为‘变相的缘因，实际就是变佛经为图相的意思”[5]（P199）。“所谓‘变文之‘变，当指‘变更了佛经的本文而成为俗讲之意。”[3]（P201）2第三指“语言风格”的“变化”。认为“变”指把“古典的故事，重新再演说一番，变化一番，使人们容易明白”[6]（P449），亦即使之“通俗化”，所以“变文”和“演义”的含义差不多，“所谓‘变文之‘变，当是指‘变更了佛经的本文而成为‘俗讲之意”[7]（P190）3。第四指韵体与散体互相“替换”。认为“变”指其作品中韵体与散体的交互替换，“变文”即指这种韵、散交替使用的作品。[8]（P13）第五指由印度向中国的“转变”或“转换”。认为“变”指“印度式”转变为“中国式”，而“变文”即是将印度式的佛教文艺转换为中国式的文学作品。[9]（P93-96）第六指故事情节的“变化”。认为“变文”与“变相”都是因写佛经的故事而得名的，“变字表示故事情节的变化”[10]（P1317）。

2. “变”指神变、变异。认为“变”是“神变”或“奇异”之义，相应地“（佛教中诸菩萨神变及经中所载变异）人物事迹以文字描写之则谓之变文，省称曰变；以图像描写之则谓之变相，省称亦曰变”[11]（P65）4。

3. “变”指画。认为“变”与“变相”同义，具体指“将佛经故事画成图画”[12]（P60），而照此推论，“变文”就是叙述佛经故事的文字。

4. “变”是外来词的音译或意译。周一良《读〈唐代俗讲考〉》认为“变”由古梵文citra（有彩绘之意）意译而来，关德栋《〈读《唐代俗讲考》〉的商榷》则认为“变”是梵语mandala（梵语多用之指图画）的音译，施蛰存《“变文”的“变”》则认为“变”是一个以P开头的外来语的音译，如英语paint，是“图画”或“图像”的意思，而饶宗颐《从“睒变”论变文与图绘之关系》则认为：“‘变的意义从化身而来，而绘画的梵名是māna，和化身的梵名nirmāna同样有measuring（衡量）之义，故知汉译把画的māna译成变，这是很标准的意译。”[13]（P330）

然而，上引黄文中谓顾恺之画维摩诘变相时“考东汉之图，采西域之变”，显然是说顾恺之画维摩诘变相时“参考”并“采撷”了“东汉之图”与“西域之变”的绘制方法和技巧，特别是其中“图”、“变”对举，表明其“变”肯定是“画”无疑。1“变”既然是“画”，那么依据情理它应该还有相应的“标题”，甚而可能还有相关的说明性文字，但即使如此，也可以肯定它仍然是“画”，其文字始终是辅助性的，其“图”与“文”的关系和常见的国画的“图”与“题诗”或“题记”类文字的关系是差不多的，否则黄文“采西域之变”就无从理解了。2

“变”既然是“画”，而且可能还有相应的“标题”或相关的说明性文字，那么很显然，“变相”与“变文”不过指的就是这种“变”之“相”与“文”而已。因为从“相”的角度看，它是“变之相”，故称“变相”3，而从“文”的角度看，它是“变之文”，故称“变文”。可见，“变相”者，“变”之“相”也；“变文”者，“变”之“文”也。“变文”与“变相”原本就是“一体”的，而其名就是所谓“变”。

如果笔者的上述理解不错，那么我们以此为参照来考察长期以来学术界关于“变”（或“变相”、“变文”）的理解，其抵牾扞格之处一望便知！除了将“变”解释为“图画”的观点还算大体对榫外，其余有关“变”（或“变相”、“变文”）的解说都应加以修正甚而是彻底否定！

二、“变”与“变相”、“变文”的来源

“变”与“变相”、“变文”的来源，一直说法不一。郑振铎《中国俗文学史》认定“‘变文的来源，绝对不能在本土的文籍里来找到”[7]（P191），其《插图本中国文学史》进而具体说“（变文）这种新文体是随了佛教文学的翻译而输入的”[6]（P448）4。与之不同，胡适《白话文学史》则认为“变文”来自佛教宣传的“唱呗”之法：“当时佛教的宣传决不是单靠译经。支昙龠等输入唱呗之法，分化成‘转读与‘梵呗两项。转读之法使经文可读，使经文可向大众宣读。这是一大进步。宣读不能叫人懂得，于是有‘俗文、‘变文之作，把经文敷演成通俗的唱本，使多数人容易了解。这便是更进一步了。后来唐五代的《维摩变文》等，便是这样起来的。”[14]（P154）而向达《唐代俗讲考》又有创新，认为“变文”来自六朝的“变歌”：“欲溯变文之渊源，私意以为当于南朝清商旧乐中求之。”[15]（P56）“（变文）祖祢，或者即出于清商旧乐中变歌之一类也。”[15]（P59）5至于程毅中《关于变文的几点探索》则认为“变文作为一种说唱文学，远可以从古代的赋找到来源”[16]（P59），“变文是在我国民族固有的赋和诗歌骈文的基础上演进而来的”[16]（P62）6。凡此种种，不一而足。

“变”与“变相”、“变文”究竟源于何处，笔者坦承目前尚无力彻底解决这一问题。然而即使如此，黄元之将“变”的来源几乎是绝对地指向“西域”的“西域之变”的说法难道我们就能视而不见吗？

不错，依据季羡林先生的研究，佛教传入中土，经过了西域的中介，“最初译为汉文的一些佛教术语，是通过吐火罗文的媒介”的，就连“佛教”的“佛”字，也是经过了回鹘文与吐火罗文的媒介。[17]（P253-268）是不是“变”与“变相”、“变文”也像佛教一样经过了“西域”的中介？果真如此的话，就不能否定“变”与“变相”、“变文”如郑振铎等人所认为的来源于印度的观点了！我们承认，这种看法在逻辑上是成立的。但问题在于，唐贞观十四年（640）平高昌后，即设安西都护府；贞观二十二年（648）唐军败龟兹，即将安西都护府迁至龟兹；显庆三年（658）升安西都护府为大都护府，至高宗总章年间所辖已经包括新疆除东部四州外的全部和今哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦、土库曼斯坦坦、阿富汗等部分或全部了。换言之，至黄元之开元初作《润州江宁县瓦棺寺维摩诘画像碑》时，唐王朝于龟兹设立安西大都护府并对“龟兹”等西域地区实行有效管理已经半个多世纪了。慧超下面一段仅比黄文写作时间晚约数年的关于“西域”（龟兹一带）佛教流传的“实录”文字，足以说明当时中土对“西域”的了解或者说两者间的交流到了何种程度：

从此已东，并是大唐境界，诸人共知，不言可悉。开元十五年十一月上旬，至安西。于时节度大使赵君。

且于安西，有两所汉僧住持，行大乘法，不食肉也。大云寺主秀行，善能讲说，先是京中七宝台寺僧。大云寺□维那名义超，善解律藏，旧是京中庄严寺僧也。大云寺上座，名明恽，大有行业，亦是京中僧。此等僧，大好住持，甚有道心，乐崇□德。龙兴寺主名法海，虽是汉儿生安西，学识人风，不殊华夏。于阗有一汉寺名龙兴寺，有一汉僧，名□□，是彼寺主，大好住持。彼僧是河北冀州人士。疏勒亦有汉大云寺，有一汉僧住持，即是崏州人士。[18]（P979）

可见，以黄元之写作《润州江宁县瓦棺寺维摩诘画像碑》之时代以及黄元之的学识（可从该文看出）而论，黄元之对于印度、西域佛教以及“变”与“变相”、“变文”的流传情况应有相当的了解才对，他不说顾恺之“采天竺之变”而偏偏说“采西域之变”，难道就不值得我们好好反思一下？难道仅仅因为“西域”是由“天竺”到中土的重要途径便主观认为“西域之变”不能从根本上动摇“天竺之变”，从而就可以对其“忽略不计”？笔者实在怀疑，“变”本就是原产于西域的，而如果读者认同笔者对于下面三个问题的理解，那么将“变”、“变相”、“变文”的来源归于“西域”就绝非痴人说梦！

首先是“经变画”。在今存敦煌莫高窟壁画中，有大量的经变画。据施萍婷《敦煌经变画略论》说，莫高窟共有北周至元代所绘经变（画）33种900铺1，可谓洋洋大观。然而据张文玲《古代中亚丝路艺术探微》说，“在印度本土及由印度至龟兹的佛教遗迹中，并未见到大乘内容的经变画”[19]（P88）。北周于公元557年建国，历时仅20余年，其时上距黄元之所谓顾恺之“采西域之变”绘维摩诘“变相”大约已在200年以上，距法显在狮子国见到“睒变”、惠生于北天竺见到“释迦四塔变”也分别约在150年和40年以上，表明莫高窟的经变画，即使是最早的北周时期的作品，出现之时，“变”也已经流行约200年（保守估计也有约150年）以上了。如果“变”是从印度随佛教传入中土的，那为什么偏偏在这200年以上的时间里，人们没有想到用原本就产于印度的“变”的形式表现佛经的内容，从而在印度、在印度至龟兹的途中绘制出大量大乘经变画来呢？又为什么在约200年以后数百年的时间里上述地方的遗迹中不见经变画却偏偏在距离佛教起源地更遥远的敦煌大乘经变画大行其道？

是不是大乘、小乘佛教流传的历史使然呢？也不是！固然，据法显《高僧法显传》，公元399年法显西行求法，次年到达鄯善、焉耆诸国而记其见闻说鄯善“悉小乘学”、焉耆“皆小乘学”。[20]（P857）季羡林在引用后一材料后也猜想，“当时龟兹必然也是小乘”[21]（P226）。直到约229年后（约629）玄奘到焉耆，看到的仍然是“僧徒两千余人，习学小乘教说一切有部”[22]（P870）。然而，前述法显由焉耆往西至于阗国，则见其“众僧乃数万人，多大乘学”，至子合国，见其“有千余僧，多大乘学”。[20]（P857）而且，据季羡林《西域佛教史》说：“龟兹和焉耆地区的佛教信仰，从一开始就是小乘，而且是说一切有部……但是是不是纯粹呢？也不是的。”[21]（P219）“龟兹和焉耆的佛教信仰虽以小乘为主，但其中也杂有大乘成分。”[21]（P218）韩翔、朱英荣《龟兹石窟》也说：“尽管龟兹是作为一个小乘佛教的国家开始其佛教生活的，但是到了公元4世纪时龟兹也有大乘佛教在流行。”[23]（P35-36）像克孜尔石窟中的涅槃画就虽然取材于小乘经典，但又确实受过大乘经典的影响。[23]（P37-38）这说明，在“变”兴起并流行的时代，西域重镇于阗等地，大乘佛教是一统天下的，而在龟兹、焉耆，大乘佛教也是有所流传的。既然印度本土是大乘佛教发源地，于阗等地大乘佛教也一统天下，龟兹、焉耆也有大乘佛教流传，但是偏偏在这些地方的佛教遗迹中却不见大乘经变画遗迹，合理的解释恐怕就是当时大乘佛教一统天下的印度、子合、于阗等地，根本就没有“变”这种形式，所以这些地方的佛教遗迹中就没有大乘“经变画”了！至于龟兹、焉耆等地，其时“变”可能已经诞生并流行开来，而大乘佛教也有所流传，但却偏偏是小乘佛教的天下。等到后来“变”传入敦煌，适逢大乘经典盛行，人们便一再将两者结合从而用“变”的形式表现大乘经典的内容，于是大乘经变画也就随之诞生并大行其道了！换言之，北周以来敦煌出现的大量的大乘经变画，应该是源于印度的大乘经典与源于西域的“变”在敦煌交汇之后的产物！

其次是“降魔图”。在新疆拜城克孜尔石窟（如第76、98、110、163、171、175窟）、山西大同云冈石窟（如第6、8、10窟）、甘肃敦煌莫高窟（如第254、260、263、335、428窟）等石窟中有多种“降魔”壁画，就其构图方式来说，不但与印度阿旃陀的“降魔”壁画大体一致，而且它们又共同明显与印度早期的浮雕，如公元1世纪山奇陀兰那第一塔西门浮雕、公元2世纪甘大萨拉佛塔“降魔”浮雕、公元3世纪犍陀罗浮雕（柏林印度艺术博物馆藏，MIK Berlin，I10198）一脉相承，表明它们都共同来源于印度早期的浮雕等艺术。但问题的关键是，将克孜尔、云冈、莫高窟等石窟的“降魔”壁画称为“变”并无明确的文献依据，而不过是现代部分学者的说法而已，所以，在学术界，这些“降魔”壁画称“图”称“变”的都有，前者如姜亮夫的《莫高窟年表》、贺世哲的《敦煌图像研究》（十六国北朝卷），后者如敦煌文物研究所整理的《敦煌莫高窟内容总录》。固然，隋灌顶《隋天台智者大师别传》、唐张彦远《历代名画记》、宋黄休复《益州名画录》与郭若虚《图画见闻志》等分别有智者大师、尉迟（乙僧）、左全与张景思、高文进等曾绘过“降魔变相”壁画的记载，而S.4860号卷子《创建伽蓝功德记并序》也有“东壁画降魔变想（相）”的文字，说明自隋至宋，确实有人一再绘制过“降魔变（相）”壁画，但问题是我们至今仍无法证实这些“变相”和上述克孜尔、云冈、莫高窟等石窟的“降魔”壁画有何关系。换言之，上述这些人曾绘制过名“变”的“降魔”壁画，并等于说克孜尔、云冈、莫高窟等石窟的“降魔”壁画也一定叫“变”！而如果它们真的就如姜亮夫等所说只是“图”而不是“变”的话，那么它们自然就与“变”没有关系了，相应地，无论它们是否源于印度，都不能证明“变”来源于印度！

再次是“睒变”与“释迦四塔变”的问题。学术界公认最早的“变”——“睒变”与“释迦四塔变”分别是法显在狮子国、惠生在北天竺见到的，这自然给人“变”原产于天竺、狮子国等“佛国”的联想。然而，法显与惠生的时代——东晋与北魏，佛教不但早已传入西域1，而且至迟也早已在东汉末年传入了中土。特别是上引唐文记顾恺之“考东汉之图，采西域之变”而绘润州江宁县瓦棺寺维摩诘变相，据《历代名画记》引《京师寺记》，其时在东晋兴宁（363—365）间，表明至迟东晋兴宁时“变”已经传入中土并为中土之人如顾恺之辈所熟知了，直到至少34年之后的东晋隆安三年（399）法显方由长安出发西行，又11年后即东晋义熙六年（410）才于狮子国见到“睒变”，至少153年后的北魏神龟元年（518）惠生才由京师出发西行，又两年后即北魏正光元年（520）才于北天竺见到“释迦四塔变”。这说明，对于法显、惠生而言，“变”是他们在中土早就熟悉的，他们不过是借用了他们早就熟悉的术语称呼他们在狮子国、北天竺见到的同样（或类似）的画作而已。既然如此，我们又如何能据此判定“变”是原产于天竺等佛国的呢！

综上所述，笔者猜测“变”并非从印度输入而应是原产于“西域”的，它向东传入了中土甚而日本，向西（或者说“南”）传入了印度、狮子国等“佛国”。当然，“变”在其流传过程中，还不断吸收当地固有的绘画和文学的营养，演变出流传于南亚、中亚、东亚的“变”及与之紧密关联的“变相”、“变文”形式。2

三、“变”与“变相”、“变文”诞生的时代

学术界一致认为今知最早的“变”是“睒变”，其次是“释迦四塔变”，然而如前所述，顾恺之绘维摩诘变相却是东晋兴宁间的事情。这无疑意味着，法显在狮子国见到“睒变”时，“变”在中土至少也流行四十五年以上了，何况“变”从其诞生到其被顾恺之学习、模仿（即所谓“采”），还必然经历了一段比较长的时间。如此说来，即使保守些估计，“变”恐怕也在东晋初年就已诞生了吧！

我们说过，“变”之“相”即所谓“变相”，“变”之“文”即所谓“变文”。既然如此，“变”诞生之日，自然也就是“变相”、“变文”诞生之时了。然而，对于“变相”来说固然如此，但对于“变文”来说则又当别论。因为在笔者看来，“变之文”是有简单与复杂、粗糙与成熟的分别的，而那些简单、粗糙的如“标题”、“榜题”类“变之文（字）”是不能称为“变（之）文（章）”的！换言之，“变之文（字）”固然可能是随“变”的诞生而诞生的，但成熟因而具有独立的文体品格的“变之文（章）”的诞生却可能要晚得多！就今存“变文”而言，郑振铎曾判断“当不出于盛唐（玄宗）以前”[7]（P268）。毋庸置疑，郑振铎的判断肯定是正确的，但是，今传变文的年代与变文实际诞生的年代是不能等同的，后者完全可能早于前者，只是具体早到何时，目前尚难遽断而已。笔者猜测，“变之文”最终能够完成由简单到复杂、由粗糙到成熟的蜕变，原因不外乎两个：一是它不得不承担起较为复杂的对于“变之相”的“解说”的任务；二是别的比如将“变”的内容改由人来当场“说唱”即所谓“转（啭）变”的因素的加入。就后者来说，其出现的时间，我们目前所能确定的大约在盛唐。而就前者来说，其出现的时间恐怕不会迟于北魏时期吧，因为较为复杂的“变相”，显然就是具有连环性的故事情节的“变相”，而这种“变相”，据阿英《中国连环画史话》估计，至迟北魏时已经出现！1换言之，较为成熟的“变文”或许北魏时期就诞生了。

四、“变文”与“变相”的关系

学术界都认为“变文”与“变相”是互相配合的，但究竟具体如何配合则有不同看法。或谓“相主文辅”，即变文是变相的解释或说明。如周一良即说：“变文者，‘变相之‘文也。”[24]（P162）杨公骥也说：“佛寺中的变相或变大多是具有故事性的图画；‘变文是解说‘变（图画）中故事的说明文，是‘变（图画）的‘传、‘赞，是因‘变（图画）而得名；‘变文意为‘图文，是附于‘图的‘传、赞体（韵文散文合组）的文词。”[25]（P319）或谓“文主相辅”，即“变文”是说唱的，而“变相”不过是其说唱时借以突出其效果的辅助性“图画”而已。胡士莹《话本小说概论》即如此主张：“（变文表演时）仍以文为主，图为辅。变文的作用并不是图画的说明文，因为变文的图画，往往在故事情节关键处加以提示，图，显然是为了加强故事气氛而展开的。”[26]（P34）当然，还有认为“变文”与“变相”是互相配合、不分主次的。比如程毅中就说：“（变文）只是在和‘变相结合的时候才叫做变文。”[16]（P63）“变文还有它独特的地方，就是它和变相图相配合的关系。”[16]（P69）“众‘看官眼看变相，耳听变文，自得相映成趣之乐”，“变文”与“变相”“互相配合，各有特点”。[16]（P71）

我们说过，“变”原本包含“变之相”与“变之文”两部分，但是结合黄元之谓顾恺之画维摩诘变相“采西域之变”等材料看，非“转”之“变”如壁画的“变”2，其“文”可能只是最简单的“标题”，也可能是稍稍复杂但仍很简略的提示性文字，但无论如何都是以“相”为主甚而“文”可以忽略不计的。比如仅有“标题”的至今仍留存于莫高窟第12窟（晚唐）的“东方药师净土变”就是如此。笔者猜测，顾恺之所绘仅“一躯”的瓦棺寺维摩诘变相大约也是这样的，顶多“标题”之外还有少量简略的提示性文字，否则“变相”如此轰动，与之配合的“变文”岂有一句不传之理？还有高僧善导（617—681）所画三百余壁净土变相，天宝二年（743）鉴真于明州阿育王寺所见阿育王塔四面所绘萨埵太子变、舍眼变、出脑变、救鸽变恐怕也是如此的。至于敦煌、云冈、大足等石窟的壁画“变”，因为内容较为复杂，仅有“标题”观者极难明白所绘内容，所以这些“变”经常还有比“标题”稍稍复杂但仍“十分简略”的提示性文字（通称“榜题”或“题记”）。莫高窟（晚唐）第12窟的“法华变”（《火宅喻》），就是除了《法华变》这一“标题”外还有数个榜题。敦煌西千佛洞第10 窟东壁的《祇园记图》（变），共有图11幅，每幅都有榜题。至于莫高窟第61窟的《维摩诘经变》现存榜题竟多达69条共1695字！

不仅如此，据李永宁、蔡伟堂、巫鸿等研究，敦煌晚期的17幅“降魔”壁画（变），不但是依据《降魔变文》创作的[27]（P165-233），而且这些壁画（变）还大量“节录”了《降魔变文》的部分文字作为自己的“题记”，其中有的“题记”，如第九窟关于树与风的描写，甚而比《降魔变文》本身还要“华美”[28]（P53-127）。

然而即使如此，上述这些壁画“变”之“相”与“文”间依然是“相主而文辅”的关系。这些“变”之“文（字）”，无论字数多少，也无论文辞如何华美，除极个别的外，都不成“文（章）”，所以称其为“文字”可，称其为“文章”则不可。正因如此，它们虽然都是“变之文（字）”，但都不成其为“变之文（章）”即“变文”！

然而，至迟盛唐开始，人们在一如既往地继续创作大量的壁画等“变（相）”的同时，还发明了“转变”即将“变”施于“说唱”的形式。“转变”之时，“相”与“文”的关系就不是如此的了。除了因“转”的客观需要，其“文”已不再简略而是具有了“文（章）”的品格从而有了新的名称——“变文”（也正因此，今传“变文”都不“十分简略”而是相对成熟的）之外，“转变”之时，观众主要从“转”者对于“文”的说唱即“转”中获得艺术享受，而“相”则不过是他用来增强其说唱即“转”的效果的辅助性媒介而已。显然，这时的“相”已经退到了“文”的辅助性的地位，两者间的关系也已经不是“相主文辅”而是“文主相辅”了！

最能说明这种关系的无疑是敦煌文献《降魔变文》与《破魔变相》（拟题）（《降魔变文》原题“变”或“变文”。题“变”者，当指其为“转”之“变”而言，而题“变文”者，当指其为“（降魔）变之文”而言）。该“破魔变相”是一共包含19个画面的“长卷”，它所表现的内容，与《降魔变文》中“波斯匿王见舍利弗”至“芥子可得类须弥”一段完全吻合。其中“相”展示“文”，“文”描写“相”，“相”“文”配合可谓天衣无缝。然而即使如此，该“变”之“相”与“文”间依然是“文主相辅”的。因为其中“相”固然刻画细腻生动，但每一画面比如“狮子斗水牛”到底一览无余，相反，与之对应的“文”则长达300多字，特别是它还需要通过“转”者抑扬顿挫的“说”与迂徐舒缓的“唱”来实现，恐怕就是非数分钟不能完成的了。

此外，《大目乾连冥间救母变文》前题《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》，从其“文并图”的标题就能看出此“变”是“文主而图辅”的。《汉将王陵变》有“从此一铺，便是变初”及“汉八年楚灭汉兴王陵变一铺”的句子，表明此“变”是“文”、“相”配合的，虽然从“王陵变一铺”看，给人此“变”是“相主而文辅”的感觉，但亦如前述，当其用之于“转”时，它必然就是“文主而相辅”的了。《王昭君变文》上下卷之间有“上卷立铺毕，此入下卷”八字，所谓“立铺”当是“转”此“变”时所“立”的与“文”配合的“相”。如此看来，《王昭君变文》自然也是“转变”之“文”，它与其“相”间也该是“文主而相辅”的。《降魔变文》等如此，由此推论，那些凡是施之于“转”的“变”都应该如此！

参 考 文 献

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[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]