字腔含情尤为贵
——传承扬剧“金派”艺术感悟

■周秋生

字腔含情尤为贵
——传承扬剧“金派”艺术感悟

■周秋生

金运贵先生所创立的“金派”唱腔是扬剧一个特色鲜明的重要流派，在扬剧发展史上占有特殊地位，至今仍广泛而深刻地影响着扬剧界。笔者从艺20年，在不断学习和传承心仪的金派唱腔艺术过程中，有不少体会和感悟，其中最为深刻的一点就是：字腔含情尤为贵。

在上海，在南京，在扬州，在镇江，在大江南北的城市或乡村的扬剧舞台上，只要金派唱腔一出现，观（听）众的情绪就会顿时活跃起来。是一种什么魅力获得这样多群众的喜爱甚至迷恋？让我们以扬剧金派的几段演唱为例来学习领悟。

扬剧唱腔原含有香火戏，花鼓戏和扬州清曲三个基本组成部分，除去香火调外，其它两组唱腔都属于曲牌联套体的结构形式。每一支曲牌都有其不同的曲式和格律。例如被称作“大锅菜”的《梳妆台》，全曲都保持四个乐句十七板，唱词多是由七言四句或十言四句组成，而蜚声剧坛的金腔《梳妆台》，在保持其基本结构的前提下，因剧情不同，人物不同而唱腔旋律作多种多样的变化，舒缓时字少腔多、如泣如诉；激越时多字堆叠、高亢振奋。例如扬剧《二度梅》中梅良玉所唱的“只见她全家的人，他们一个一个哭得是肝肠断......”一段中，金派唱腔不仅分句分读，各句落音都保留了传统的框架，各腔节虽然因为字多而占用过门，但却又巧妙地利用语音顿逗，用小过门或小休止把前后腔节隔开，从而使唱腔的句读得以分清。

唱腔框架不变，行腔依内容而多变，这是曲牌音乐的主要特点之一。金腔即继承了曲牌音乐的现实主义传统创腔经验，发展为变化中有规范，规范中有自由金调的创腔方法。其特点可归纳为：因人设腔，以腔达意；明白如话，吞吐含情。

在扬剧《梁祝·十八相送》中，祝英台一路上对梁山伯作了多次暗示，梁山伯对英台只有同窗好友的惜别之情，而未能理解英台对他的一片痴情，在这样的规定情境中，梁山伯的金派《梳妆台》虽然重用堆字，形成字多腔少，具有朗诵体性质的唱腔，吐字清晰，字字如珠，但是并没有多作渲染，这是因为要留有更多的笔墨在后面的《单下山》《楼台会》和《山伯临终》中去发挥。而且，此时山伯思想感情还没有那么强烈，戏剧矛盾也还没有达到激化的程度，同时，这段戏这段腔并不是单纯地表现山伯的“呆”，而是从侧面描绘出山伯本质纯朴和专心求学的状态，并通过他对学业专注的追求，为山伯以后一旦明了英台真相而又不能遂心如愿必然殉情的结局，立下他性格的张本。

《梁祝·单下山》一折是师母为英台作媒后，梁山伯喜不自胜，连忙下山赶往祝庄去见英台。这段戏扬剧金腔用了八排“补缸调”在载歌载舞中加以呈现。唱腔旋律流畅爽利，用了大量的顿音和连续的同音保持，从分表达了山伯急不可待，雀跃欢欣的心情。金派的一般行腔多用从到的九度音，而在第六排“补缸”的下句，为了淋漓尽致地抒发山伯此时无比激动和兴奋的情绪，唱腔旋律突然连续出现“”音，比常用的开始音高出5度，就这样把山伯可笑自己“呆头鹅”恨不得展翅飞翔的神情风貌展现无遗。过门中的夹白，也更突出了这种冲口而出的感情迸发。

《梁祝·楼台会》是人物情绪大起大落的一场戏，满心欢喜的梁山伯奔到祝庄，等待他的却是迫于马家势力，英台被逼改嫁马文才的消息。山伯又急又气，英台又委屈又伤心，等到两人误会解除，不愿分离，不忍分离而又不得不分离之际，互相吐露了彼此深沉的思念之情。金派的“汉调”演唱在欲连欲断，欲断还续中进行，犹如在哽咽中依依不舍，此时旋律调性很不稳定，加深了人物神思恍惚，凄苦无奈的表现。

《梁祝·山伯临终》是悲剧推向高潮的一场戏。临终前山伯要求和英台再见一面受阻，又看到英台的诀别信，此时山伯演唱四排金腔【梳妆台】，以表达他悲哀与绝望之情。如果将这一场的【梳妆台】和《十八相送》那一场的【梳妆台】相对照，可以明显看出此曲速度慢，用腔细，堆字多，而且除了乐句首尾有用“”和“”诸音以外，行腔都徘徊于“123”狭小的音域中，而每句唱词的堆字少则十六字（第二句），多则二十四字（第三句），正表现出山伯千言万语、急欲倾诉，而又气弱无力，苦作呻吟的情状。唱腔慢平带拖，好似病重得说不出话来一般，一个字一个字往外吐，恰如其分地表现主人翁在弥留之际愁、苦、哀、悔、恨、怨、惨、沉的情感，强化渲染了戏的悲剧气氛，增加了对封建婚姻制度的义愤。观众至此，无不如身临其境，心灵受到震颤……

扬剧唱腔依其表现性能，大致可以分作抒情性的唱腔和吟诵性的唱腔两类。如【满江红】【银柳丝】【剪剪花】【鲜花调】 等属于抒情腔类；【数板】【滚板】【快板】【联弹】属于吟诵腔类。而【梳妆台】【哭小郎】等经过不同的处理，则既叙事，也可抒情。一般来说，抒情性的唱腔速度较慢，字少腔多，旋律性强，长于抒情；吟诵性唱腔则速度较快，字多腔少，语言性的节奏性较强，长于叙事。金派唱腔对于这两类性质的腔调都有所用。例如《宝玉哭灵》中金派的【鲜花调】，特点是音调舒展悠长，腔中出现顿逗和小休止，正恰如其分地表现了宝玉哭祭时哽哽咽咽，泣不成声的情状。

金派崇尚的字腔含情，不仅在抒情性唱腔中得到充分的别具一格的体现，而且在吟诵叙事性的唱腔中，金派除了要求字音高低升降的“调值”同唱腔旋律的高下抑扬取得一致，还讲究吟诵中有旋律，字腔中透感情，如《宝玉哭灵》中的【哭小郎】，“想从前，我到此......”，极为动人，催人泪下。

扬剧“金派”创始人金运贵先生在从事扬剧艺术的同时，对京剧、越剧、等剧种也很爱好，并吸取其养料来培育滋养自己的“金调”。她在常用曲调【梳妆台】上着力较大，造诣也深。金调【梳妆台】的一个特点就是堆字，虽然堆字是扬剧固有的一种传统演唱形式，但金先生在技巧上有所突破，有所发展，使这个传统形式增添了丰富的情感色彩。金调【梳妆台】的另一个特点就是压缩唱腔幅度，幅度虽然缩小了，不但不影响曲调的表现力，反而使旋律像一股无拘无束的流水，显出一种极为自然流畅的艺术效果。可见压缩唱腔的幅度，并非是她本人音域较窄，而是她堆字的结果。堆字，是为了更明白流畅地倾诉人物情感。金先生的堆字有很多口语式唱词，给唱腔增添了浓厚的乡土气息，她的演唱，仿佛在与你推心置腹，娓娓而谈，你会不知不觉地被她感染，产生情感共鸣，和剧中人一起悲伤，一起欢乐。

通过以上案例分析，我们管窥到金腔艺术的特色：一是无赘音，无脱离内容需要的耍腔，而是紧扣人物性格和思绪情感的发展。二是因人设腔以腔，以腔达意，“意是心上音，无音不动情”，这是金派唱腔最基本的原则。唱词突破格律束缚，堆字不是玩弄技巧的把戏，而是言之有物，明白如话；通俗化，口语化，言之有情，入耳入心。三是金派行腔常通过小顿逗来表达语气，演唱中根据词义和表达感情的需要，时用吞声，欲说还休；时用喷口，吐字如珠，但都能“顿逗生动，吞吐含情”。

金运贵先生在谈及自己艺术创造体会时曾说：“我的唱腔与人不同，我要使唱腔包涵着人物内心的情感，使观众百听不厌，从而体味到我们扬剧曲调的优美，这就是我形成今天唱腔的主要原因”。

因人设腔，以腔表情。“意显心上音，无音不动情”。这就是金派唱腔基本原则，艺术精华；这就是金派唱腔征服同行，迷倒观众的魅力之所在！

有专家把金派唱腔特色归纳为一副对子：“腔中有字，字中有腔，融二者浑为一体；说中有唱，唱中有说，寓抒情叙事之中”。

“字腔传情尤为贵”。金先生的嫡传弟子，国家级扬剧代表性传承人姚恭林老师，在改革开放的新的历史时期，继承和发扬了金派艺术这一宝贵传统。他根据自身嗓音条件，勤思苦练，揣摩感悟，在长期的舞台实践中逐渐形成了“金派姚腔”的艺术特色，不仅为中青年观众所喜爱，更受到很多青年人的追捧，甚至有一些非江淮语系的人，在接触了姚恭林的唱腔、表演之后，也就喜欢上了扬剧，成了“金派”的粉丝。无论是传统戏，新编历史剧，还是现代戏，姚老师所扮演的人物（小生或老生）个个都栩栩如生，有的甚至达到出神入化的境地。究其根本原因，正如姚老师所说，他在舞台上表演的是角色，他的唱腔表演都要极力表现“这一个”剧中人物的性格和思想情感，将声与情、字与情融为一体。而不是刻意展示自己的天赋条件、功夫技巧。“一字一句总关情”——这就是金派唱腔艺术的灵魂。正因为有了这个“魂”，独树一帜的“金派唱腔”，在当今扬剧舞台上洋溢着旺盛的生命力。

“字腔含情尤为贵”，这是扬剧金派唱腔的一个显著特色，我们应该好好继承发扬。