以声传情
——听觉篇

■高飞

以声传情
——听觉篇

■高飞

表演艺术是“由演员扮演角色，在舞台上当众表演情节，显示情境的一种艺术”。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“舞台上需要行动——这是戏剧艺术、表演艺术的基础。”舞台艺术在表现人物、再现生活时，行动成为了其基本表现手段。古希腊的亚里士多德在《诗学》也说过：“戏剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”

所以说，要演戏就离不开行动。要想把戏演好，演员就需要在舞台上建立起准确、完整、具有审美价值、富有表现力的舞台行动。中国戏曲作为舞台艺术的一个重要门类，也是要遵循这一基本规律的。

那么戏曲演员怎样在舞台上建立舞台行动呢？这就需要演员在表演创作时兼顾两个方面的问题：1.严格地按照戏剧行动的创作方法进行创作。2.要符合中国戏曲的美学特性。

戏曲演员四功“唱念做打”，在表演中，戏曲舞台上行动的建立主要依靠的就是这四种手段。其中唱和念指的是文字语言，做和打指的是肢体语言。由于剧本主要是由人物语言构成叙事，所以，舞台行动的组织是以语言行动（唱词和念白）的挖掘为前提的。

1.戏曲唱腔中的行动建立

戏曲四功以唱为首。戏曲的唱不但可以交谈（对白）、叙事（独白），还可以抒情。在创作中，调式、板式和唱腔的选择依据即是人物的思维和情感，而人物带有目的性的思维和情感演进过程就是人物的行动过程。所以调式、板式、唱腔的选择以及演员在排演的过程中对其所做的强、弱、快、慢的情感色彩处理变化，便构成了戏曲舞台上人物“以声表像”的语言行动。

唱腔叙事：人物外部行动的建立，是建立在语言叙事的基础上的。戏曲唱腔在处理叙事唱段的过程中，一般是通过对表述性语言的演唱处理来展示行动的。在京剧《白蛇传》中有一段“问郎君家住在哪里？改日登门叩谢伊”，这两句貌是在答谢许仙，实则是白素贞假借登门道谢探问许仙的住址，实际动作则是以期进一步的接触。在这几句的唱腔上，京剧使用了【西皮流水板】的处理，演员在演唱时自然带有一种“顾左右而言他”的状态，极生动地表现出了白素贞既为情所动不能自己，又顾忌礼法羞怯万分的娇媚之态。成功地利用角色动作性的外化，刻划了人物内心微妙敏感的情感状态，突出表现了人物的性格特征。又如《空城计》中诸葛亮那一句“我站在城楼观山景……”，貌似说景，实际上却是胆战心惊伪装悠闲借以迷惑敌兵的行动。很多演员在处理这一句唱的时候容易丢掉人物真实的行动而着力在唱词的表面意思上，从而使人物显得苍白和单一。

唱腔表情述意：相对于话剧的内部行动，中国戏曲更讲究委婉曲折，以情带意。这一美学特征使得在戏曲唱腔中的抒情部分的行动相对于话剧更加难以捕捉和外化。如在《穆桂英挂帅》中有一段西皮导板转原板“大炮三声如雷震”的唱段，其中有六句词：“见夫君气轩昂军前站定，全不减少年时勇冠三军。金花女换戎装婀娜刚劲，好一似当年的穆桂英；小文广雄赳赳执戈待命，此儿任性忒娇生”表面看是穆桂英对于场景的描述，可是真实的人物内心行动却是对于家人，尤其是孩子的关爱。在唱腔设计过程中，最终采用了【原板】转【南梆子】再转回【原板】的方案。这样一下就把穆桂英在万千军中的豪情万丈和因对家人的儿女情长继而展开的内心行动生动地刻划了出来。类似于这样隐秘的内心行动，演员若没有仔细地揣摩台词中的深意，是没有办法在舞台上建立起准确的心理行动线的。再如《牡丹亭》“游园”的头几句唱的“袅情思，吹来闲庭院，遥样春如线”表现了杜丽娘对于时光流逝的痛挽之情，抒发了旧文人“伤春悲秋”的自我关照精神。但是在表演处理中，若是想要来的精彩，则必须在其中发掘出人物的行动，这是戏曲中常常遇到的演员处理难点。光是好听不难，难的是令观众动容。但是在契诃夫的《海鸥》一幕中玛莎的台词却恰如其分的解读了此时杜丽娘的内心行动：“……我在为我的生活戴孝。”

除了对话和抒情的唱腔之外，戏曲还有一种表述式的唱腔。它与前两种唱腔结合运用，承载了中国戏曲以唱腔塑造人物的功能。表述式的唱腔因为要交代人物前史等相对复杂的内外部规定情境，一般都会有比较长的段落。这就对处理提出了一个结构要求，怎样合理地运用调性、板式、节奏、声型的搭配，使之有个优美、恰当且富有表现力的组合模式，都是在全局通盘考虑的情况下决定的。

声腔布局合理，可以使唱腔更有感染力且不易使观众觉得枯燥。比如《玉堂春》一剧中，苏三有成套的表述唱腔。在她受审前，她诉说了自己从小进了妓院，后来怎么遇到相爱的人相识、相爱、离散，以及怎么样被奸人所害，受诬陷成为一个杀人犯的经过，到最后表达了她无论艰难坎坷，都对爱情誓死不渝的决心。苏三的唱腔在完全按照全局处理【西皮】贯穿的原则下，两头用散板铺垫，首尾呼应，中间用“导板、回龙、慢板、原板、二六、流水、摇板等板式巧妙组合，在特定的人物心理情感的行动线上，运用特定的唱腔表现，即色彩鲜明，又恰如其分。纵观苏三这一人物唱腔在全剧中的版式设计，做到了合理、周密、巧妙。不但很好地表现了人物内心复杂激烈的感情波折，又清晰明确的完成了戏剧情节的表述需求，同时，每一段唱腔的精彩设计更给全剧带来了艺术表现形式的审美价值，突出了中国戏曲的程式美学特征。

2.戏曲念白中的行动建立

“戏曲念白不是生活语言，而是运用音乐手法处理过的舞台语言，富于音乐性和节奏感”（《中国戏曲通论》）相对于唱腔而言，戏曲念白中的人物行动是比较好捕捉的。第一是戏曲念白相对要少且短，第二是戏曲念白所使用的文字要比唱词来的通俗而直接，这使得其中所蕴含的人物动作相对浅显。但是戏曲中也有“千金话白四两唱”的说法，这充分说明了戏曲念白的重要性。相对于唱腔，念白的程式化较低，更接近于生活的原形态，处理起来也就更加接近于生活化。由于程式化审美的程度不如唱腔，其对于人物行动的捕捉要求也会更高。

在念白中展现行动，由于其必须贴合唱腔，所以要求富有音乐性，这在演出时重点反映在念白中对于人物语言逻辑重音的处理上。重音处理得当，人物的行动就会显得准确且富有表现力。一般来说，强化处理重音的音乐性方式有三种：1.重读2.轻读3.停顿。“一千个演员，就有一千个哈姆雷特”，不同的演员在舞台上表现人物行动，哪怕是同一段戏，处理起来都会千变万化。但是在变化的同时，也有一个是需要共同遵守的前提，这就是必须符合规定情境、符合人物性格、符合人物在此时此刻的舞台行动。在一些经典的戏曲对白段落中，我们能够深刻地感受到人物行动表现深入、准确的魅力，如《杨门女将》佘太君盘问焦廷贵、《乌龙院》阎婆惜对宋公明、《李逵探母》中母子见面、《宇宙锋》里赵艳荣痛骂秦二世、《悦来店》中何玉凤的念白……

戏曲演员在舞台上若想成功地刻划人物性格，塑造人物形象，就必须在唱腔和念白的处理上多下功夫。君欲善其事，必先利其器。充分地利用好唱腔和念白这一“有声武器”，在舞台上建立角色的声音形象。戏曲戏曲，戏是建立在曲之上的戏，曲是为了戏的曲。所以，精美的声音形象是一部成功的剧目不可或缺的。唱腔和念白的成功表现，既是性格化塑造舞台人物形象的需要，更是舞台表演艺术完整性的前提。

中国戏曲有三百多个剧种，历史则有数百年，多样性与共通性并存，特别是在唱腔和念白上体现的尤为明显，京剧是其中集大成者。抛砖引玉，希望能在戏曲演员和研究者中引起一些思考并能得出一些经验和方法，总结一下其中符合戏剧创作规律的创作原则，指导创作实践，对于今后的工作，是大有脾益的，这即是意义了。

（江苏省京剧院）