日本俳句与中国现代小诗

张慧伦

（浙江大学中文系，浙江 杭州 310028）

日本俳句与中国现代小诗

张慧伦

（浙江大学中文系，浙江 杭州 310028）

五四运动之后的20世纪20年代，“小诗”作为一种表达即兴情感的诗歌形式风靡一时。关于小诗来源，中国古诗、日本俳句和泰戈尔诗的共同影响促成了小诗的诞生的观点现今已被普遍接受。其中日本俳句对于小诗影响值得分析。本文从俳句与小诗起源，两者对比分析以及其延续性三个方面对日本俳句与中国现代小诗进行比较研究。

俳句；小诗；周作人；松尾芭蕉

五四运动之后的20世纪20年代，“小诗”作为一种表达即兴情感的诗歌形式风靡一时。这种言简意赅却意蕴深远的诗歌形式成为了“新诗坛上的宠儿”①，时人纷纷关注其内在的诗歌传统与外来文化对其的影响。关于小诗的来源，周作人曾在《论小诗》中指出“小诗在中国文学里也是‘古已有之’……近年新诗发生以后，诗的老树上抽了新芽……抒情的小诗应了需要而兴起”②，此外，他还指出了外来文化的影响“一方面是翻译过来的日本的短歌和俳句的影响,一方面是印度泰戈尔诗的影响”③中国古诗、日本俳句和泰戈尔诗的共同影响促成了小诗的诞生的观点现今已被普遍接受。于这三者之中，笔者认为日本俳句的影响最值得深入分析。这是近代以来日本的“文化输出”在诗坛上的反映。

一、近代日本对中国新文学影响：俳句与小诗起源

近代以来，中日文化之间的交流地位发生逆转。明治维新后的日本大量汲取西方文化的营养，完成对社会制度的一系列变革，迅速跻身世界大国前列。正值清末民初的中国认识到了改革的重要性开始向日本派遣留学生。这批留学生中包含了鲁迅、郁达夫、郭沫若等中国新文学的开创者与领军人。留日学生以日语为工具大量转译了各领域的西方文化经典，因为汉字的同源性，一些“日译西学”的词汇很快被国人接受，“经济”、“哲学”等今人习以为常的词语均源自日本的翻译。

留日学生对引进外来文化的突出贡献不仅体现在通过日文转译西方原典，同时他们也将日本优秀的传统文化传入中国。长久以来一直以中国为师的日本在吸取中国古老文明的基础上兼容本民族的特性，开创了属于大和民族的传统文化，俳句就是其中的瑰宝。周作人在留日期间感受到松尾芭蕉等人创造的俳句意境的美妙，他撰写了《论小诗》等评论文章系统的介绍了俳句的形式与性质，为诗人创作小诗提供了新的思路。

二、俳句与小诗的比较分析

（一）形式上的差异

俳句与小诗无论是形式上还是内容意境上都有许多异同。与小诗相比，俳句的形式固定，一首俳句由十七个音组成，分为三节，首节五音称为上五，次节七音称为中七，末节五音称为下五。由于日语汉字由假名拼读，单个假名称为划分诗节的单位，例如著名的俳句大师松尾芭蕉的俳句：

古池や 蛙飛び込む 水の音

ふるいけや かわずとびこむ みずのおと

蛙跃古池内，静潴传清响。

根据第二行的平假名（日文字母，也是日语汉字的读音标识，类似于中国的拼音）来看，音节的划分非常清楚。此外俳句的创作必须还有“季题”的限制，即题材需与四季相关，范围包括四时变迁中自然界的现象与人的感受。

小诗的格式则相对自由，诗人既可模仿俳句的结构，将哲理禅趣凝练在一句话中，也可分段抒情，题材的创作也不局限于四季景致。例如徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》

最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有蜜甜的忧愁——

沙扬娜拉！

这首小诗并没有采用俳句式的简练手法，而是使用了重复的方式来加强语气，“道一声珍重”里似乎包含着离别时的千言万语。全诗也没有明显的与四季相关的景观描写，唯一的自然景观“水莲花”是用来比拟人的形态。一个“低”字互通了水莲花被凉风吹低的景象与日本女子低头的温柔，从而使读者眼前浮现出美人隔水望莲的动人景致。

（二）审美风格上的相同点

俳句与小诗在审美风格上有相似之处，两者都有语言简约凝练，但余韵悠长的特点。因俳句仅有十七音节，因此俳句的创作中即俳人力求在语言表达上字字珠玑，没有赘言，却能在寥寥数语之外意蕴悠长，给人以“言有尽而意无穷”的美感。郁达夫在《日本的文化生活》中如此评价俳句：“专以情韵见长，字句更少——只十七字母，而余韵余情，却似空中的流浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所终。飘飘忽忽，袅袅婷婷，短短的依据，你若仔细反刍起来，会经年累月地使你如吃橄榄，越吃越有回味。”④在日本第一位诺贝尔文学奖获得者川端康成的笔下，我们可以感受到这种悠长的余韵：

夕栄

夕映えの遠音さす鐘も秋深き

夕照传远声，钟鸣秋意深。

题目“夕荣”的意思指“夕阳照射下美丽的景色”与“夕映”的同意。这首俳句表面上吟诵的是“深秋晚霞绚烂之日，在夕阳的映照下远处传来的钟声更添秋意”，但细读此句，其中的内涵远不止如此。夕照是指人生的晚年，钟鸣的远声指的是从遥远的北欧传来获奖的喜讯。川端康成在他人生的夕阳时终于结出硕果，他在悠扬的钟声里感受到的浓浓秋意是一种收获的喜悦。这句俳句的余韵也向秋日的钟声一样悠长。

现代小诗的作者群中，冰心可算是一位不可多得的才女，她所创作的小诗清新脱俗，余韵悠长，使得读者可以通过她在小诗中描绘的景致，感受到超越这种景致本身的无限意蕴，获得一种“韵外之致，味外之旨”的独特体验。例如她收录在诗集《繁星》中的第九十六首小诗：

影儿落在水里，

句儿落在心里，

都一般无痕迹。

影儿飘落，轻轻划开水面，如同那心中诗情萌发，都一般地无声无息地来，灵光一现，转瞬即逝，难以捕捉。冰心巧妙地将自己内心的诗情和影儿的飘落联系在一起，让读者感受到诗意的灵动与不易，更在诗歌外感受诗人对诗情萌发的感动和感激之情。

（三）审美风格上的不同之处

当然作为两个国家的两种文学样式，俳句与小诗除了简约凝练，但余韵悠长的特点外，两者在审美风格上也有许多不同之处。俳句更具有吟咏自然与禅意的旨趣，而小诗则是诗人抒发个人情感的载体，延续了传统诗歌“诗言志”的传统，只不过这个“志”并非关注社会的政治情感，而更多的是个人的情感体验。

日本诗歌自和歌集《万叶集》开始，就不乏以描写自然景观为主的诗歌，以自然为诗之内涵，以此表达歌人情感，可谓日本诗歌之传统。日本俳句可谓延续了日本诗歌的传统，大自然是俳人创作俳句的不竭之泉。被誉为当代日本“百科全书式”的学者的加藤周一曾这样比较中日两国的传统文学经典：《万叶集》的主要的主题之一是自然。与《唐诗选》相比，万叶集的诗人更多地吟诵大海，吟诵高山，吟诵原野，森林与季节的变迁。《唐诗选》中，人的欢喜和悲哀压倒了作为背景的自然。日本俳句善于通过对自然的吟咏，体味人生变化无常，体味生命的禅意。例如松尾芭蕉的另一俳句：

人も見ぬ春や鏡の裏の梅

ひともみぬはるやかがみのうらのうめ

无人识春来，镜中梅自开

对于这首俳句，日本评论家如此鉴赏：“春が来たのに、梅の咲きの美しさを鉴赏する人は何処にいるか见えない。しかし、梅は咲く季節が来ると、相変わらず独りで寂しく静かに咲く。梅の特别な高洁な品格を謳う。”笔者翻译为，春天已经来到了，鉴赏梅花开放之美景的人不知在何处。但是梅花开放的季节一来到，它便一成不变的独自寂静开放。讴歌了梅花特别的高洁品格，一个“镜”字体现了禅学中虚与实的思考。梅花开在镜中，究竟是真实的美景还是虚幻的影子？或许正是因为猜不透这虚实，才没有游人愿意前去赏梅。除了虚与实的禅思之外，上文提到的他的著名俳句“蛙跃古池内，静潴传清响”则体现了静与动的对立。青蛙跃入古池之前一切是静的，跳跃的动作打破了视觉上的平静格局，带来了听觉上的扑通声响，古池也随着青蛙的跃动花开圈圈涟漪，然而顷刻间一切又回复了平静。禅宗所谓的动静相对完全呈现了出来。

现代小诗的诗人在创作这些小诗时大都时值意气风发的青年时期，他们难以体会到历经人生的沉淀而通晓的禅的意境，加之本身没有修习禅学的经历，因此在借鉴俳句创造小诗的过程中，并没有沿袭禅学的思考，而是用青春的朝气来诉说火热的爱情与浓浓的亲情。在小诗中大胆、直接的表达爱情的佼佼者当属“湖畔诗人”。汪静之的《蕙的风》的发表在当时曾引起社会轰动，他在诗集中勇于冲破传统礼教的束缚，大胆地讴歌爱情，其代表作之一《伊底眼》便体现了这种热烈的爱情。

伊底眼是温暖的太阳；

不然，何以伊一望着我，

我受了冻的心就热了呢？

伊底眼是解结的剪刀；

不然，何以伊一瞧着我，

我被镣铐的灵魂就自由了呢？

伊底眼是快乐的钥匙；

不然，何以伊一瞅着我，

我就住在乐园里了呢？

伊底眼变成忧愁的引火线了；

不然，何以伊一盯着我，

我就沉溺在愁海里了呢？

眼睛是人类心灵的窗户，汪静之在描写情人是不写她姣好的面容、动听的嗓音而是专注于情人一双多情的眼睛。并且用了太阳、剪刀、钥匙、引火线这四个看似与眼睛毫无关联的意象作比喻，但将四个意象串联在一起可以发现它们都含有一层解放的含义，太阳解冻，剪刀解开镣铐，钥匙解锁，引火线引发解放一切的火焰。但与前者不同的是，第四个意象起到了转折的作用，将诗人由热恋跌入失恋的“愁海”的心情展现无遗。汪静之借由对情人眼睛的赞美，表现了内心对于解开封建思想镣铐的渴望，将自己个人的情感体验上升为思想解放的高度，使得小诗的思想内涵得到提升。以洋溢的青春讴歌爱情的现代小诗，采取的都是最为简单的语言，字里行间都充满了诗人“率真”的情感。小诗的诗人在诗中抒发了生命中最重要真实的情感体验，而俳句的俳人则是在“禅”中悟得了心灵的升华。两者在情感表达上的不同反映了中日两国的传统文化和创作者的人生经历的差异。

三、俳句与小诗的延续性

俳句作为一种日本古典短诗从诞生之初至今已延绵数百年，而受起影响而产生的小诗则在20世纪20年代中期经历了“小诗运动”的一时辉煌后便走向衰微，在诗坛被逐步边缘化，对比两者的延续性，其中的原因值得分析。

俳句兴起于平安时代的俳句，其历史可谓源远流长。真正奠定俳句地位的是江户时代的松尾芭蕉、小林一茶等俳句大师，由于他们的努力俳句以传统的形式与禅学思考的内涵焕发出新的生机，逐渐奠定了其在日本文学史上的地位。明治维新之后，革新俳句的呼声由正冈子规发出，他创立了俳坛主流杂志《子规》，对江户时代末期的毫无生气的陈腐俳风进行改革。他去世之后，得意门生高滨虚子继承了子规的俳句传统，并在致力于保持俳句的5、7、5音节的定型和季题的传统上做出贡献。然而到了第二次世界大战之后，俳句的发展也经历了一波三折。二战结束后，日本掀起了控诉战争，祈求和平的文学热潮，俳句受其格式制约无法表达这种强烈的控诉之情而被评论家批判，桑原武夫教授在1964年发表的《第二艺术论》上称“俳句只是老人或休闲的休闲手段”⑤这种论调虽然引起派人的反击，但他们不得不认真思考俳句在新时代的变革出路。经过几代俳人的努力，俳句继续得到发展，除了传统俳句杂志《子规》外，日本在1987年还成立了“传统俳句协会”延续「花鳥諷詠」的俳句传统，而1989年成立的“国际俳句交流协会”则更是提供了俳句走向世界的平台，多种双语俳句杂志在国外的流行使得俳句这一日本古典短诗的生命力延绵不绝，不断焕发生机。

相比起俳句持久的生命力，中国的现代小诗就没有这么长久的延续性。

小诗诞生之初响应了五四文学革命所要求的适应文化转型的“诗体大解放”，在废骈废律，用白话写诗的主张和“破坏旧韵、重造新韵”⑥的要求下，人们纷纷开始尝试写作白话新诗，形成了五四时期小诗大繁荣的局面。此时外国诗歌被大量翻译到中国，周作人发表的《论小诗》、《日本的诗歌》等文，不仅将日本的俳句介绍到中国，并对小诗的产生、特点、代表诗人及其作品做了透彻的分析，在周作人的提倡下，当时的诗人争相创作小诗，在诗坛上掀起了“小诗运动”。小诗是为适应时代发展的需要而出现的，采用白话文写作且无格式局限使得许多文学爱好者都投入小诗的创作之中，创作者本身素质的差异导致小诗作品也良莠不齐，一些过分追求标新立异的作品极大引起了读者反感。此外，1924年的中国爆发了第二次直奉战争，军阀混战的局面加剧了政治局势的黑暗，现代小诗歌咏爱情与亲情的主题无法承载起沉重的社会责任，同时受其短小简约的样式局限，小诗只能抒写一些片段的生活感受和发表零碎的见解，面对重大主题它只能侧面反映而不能正面叙写，小诗的这一局限性导致它在“小诗运动”结束后便不断衰微，有如昙花一现般凋零在中国新诗的园地中。

日本俳句对于中国现代小诗的诞生产生了较大影响，两者虽然格式不同却在审美风格上有着相似之处，而中日两国俳人与诗人的人生经历和所处时代的不同又导致了两者在情感表达上的差异。俳句历经百年时间检验仍然弥久不衰，而现代小诗缺在一次繁荣后便不断衰微，两者在延续性上的不同表现也值得我们深思。

注释：

①任钧.新诗话[M].上海:上海国际文化服务社,1948:56.

②杨扬.论小诗[M].珠海:珠海出版社,1998:87.

③杨扬.论小诗[M].珠海:珠海出版社,1998:98.

④郁达夫.日本的文化生活[J].宇宙风（半月刊）,1936(9).

⑤刘德润.东瀛听潮：日本近现代史上的和歌与俳句[M]北京:外语教学与研究出版社,2010:172.

⑥黄乐琴.中国现代分体诗批评与鉴赏[M]桂林:广西师范大学出版社, 2009:167.

[1]任钧.新诗话[M].上海:上海国际文化服务社,1948.

[2]杨扬.论小诗[M]/杨扬.周作人批评文集.珠海:珠海出版社,1998.

[3]郁达夫.日本的文化生活[J].宇宙风(半月刊),1936(9).

[4]刘德润.东瀛听潮：日本近现代史上的和歌与俳句[M]北京:外语教学与研究出版社,2010.

[5]黄乐琴.中国现代分体诗批评与鉴赏[M]桂林:广西师范大学出版社, 2009.

[6]张新.20世纪中国新诗史[M]上海:复旦大学出版社,2009.

[7]熊辉.五四译诗与中国早期新诗[M]北京:人民文学出版社,2010.

I106

A

1005-5312（2014）32-0052-02