《楚门的世界》中的群像解读

孙 娜

（中国海洋大学）

影片《楚门的世界》是1998年著名导演彼得·威尔的一部超现实作品。它讲述了主人公楚门（Truman，寓意真人）有一天吃惊地发现，自己竟处于一个虚拟的世界，而整个世界也似乎是围着他在运转，在这个他生活了30年的世界中，周围的朋友、同事，甚至父母和妻子其实都是事先安排好的演员。原来这一切都是一家娱乐公司策划的一部极受欢迎的娱乐节目“真人秀”，唯一的主角就是30年前被他们收养的孤儿楚门。影片告诉观众，有5000架数字摄像机隐匿对着主人公,每天24小时无间断记录他从出生开始经历的一切，并同时被全世界的观众观看着。影片以二重嵌套的模式为人们展示了当代电视“真人秀”关于媒介强权及“真实性”的问题的探讨，楚门也成为后工业化时代脱离媒体控制追寻主体意识的经典符号。在影片中，群体影响包含着两个层面的含义，即“真人秀”中除主角楚门以外的群演人员和作为节目观众的群体两个层面。作为影片中由双层结构所构成的一个复杂群体，他们所指涉和反映的更为复杂的权力与控制的命题值得探讨。

一、拟仿世界里被凝视的快感

鲍德里亚在《拟象的进程》一文中认为：“今天，抽象不再是地图、双体、镜像或者概念的抽象。拟仿不再是版图、某个指涉物或实体的拟仿。它是通过一种没有本源或真实性的现实模型来产生的，它是一种超现实。”[1]这种拟仿是超现实的，也是超真实的，表象即真实，甚至更为真实。也就是说，在这个“拟仿的时代”，现实被现实的指谓所取代，就如同主题公园，又比如“桃园岛”。这种拟仿是“复制”在后现代文化形态中的发展。也就是说，除去电影这一艺术形式本身的复制特点外，影片中的“拟仿”比比皆是：三重嵌套的结构模式；“真人秀”节目的现实“拟仿”性；还有就是媒介时代的意识形态话语的体现。一方面观众们看到的楚门生活的世界是对现实世界的一种拟仿；另一方面，这种拟仿是建立在观众对媒介权力的公认或者说信任上的。

站在一种视觉策略的研究立场上来看，电视和传媒是最能恰当地呈现这种时代的特征的。因此，在这样一个不断进行模式复制的拟仿世界中，《楚门的世界》中“真人秀”节目庞大的演员群体，在整个拍摄过程中作为行动元与角色围绕主人公构建着整个叙事，同时以除导演外较为全知的视角接受着长达30年，多达200多个国家观众的全程注视。这种全然自知的“被凝视”事实上反映着一种复杂的视觉化问题。“如果我们进入视觉文化研究领域，便不难发现，看是一种异常复杂的文化行为，所以，视觉文化现象也就带有复杂的文化意味。”[2]在影片一开始饰演楚门妻子美露的饰演者乔韩娜就说道：“我的生活不分公私，‘真人表演’是我全部的生活，‘真人表演’是典范的生活，是美满的生活。”这里值得注意的是，演员在自知的情况下，对这种媒介控制体系内的“被凝视”不仅不排斥，反而有一种快感体验，并将之看做是一种假象的“典范”，在这种幻觉中实现“移情”，主体性在某种程度上从真实环境中转移了。更为突出的表现是影片中楚门父亲的突然“复生”，演员不满于导演安排的离世情节，故而在多年后再次闯入“真人秀”现场。这种对“被凝视”的强烈需求反映出更深层次的“在场”意识，想象逐渐取代了现实能够给予的满足感，自我通过象征寻求意义。“凝视被认为是一种统治力量和控制力量，一种认知和能力。拥有它，并不只是简单地拥有看的能力——它是主体对自身和他者合法化的一部分。凝视即存在，或者换句话说，他者的凝视的确认即在场……进而，他指出，这不是一个针对特定性别的过程，所有的主体都要陷入由他者决定主体的在场感这一过程。”[3]（帕特里克·富瑞 《危险的增补与凝视的妒羡》）

二、隐蔽的围观者

“凝视的观念及其与主体的关系式在许多层面运作的，它具有一种定位的效果……它还具有一种欲望的作用，因为欲望系统被定位于捕捉、激发和刺激凝视；它是至少两种凝视层面的相互作用——主题自身的凝视和来自他者（如沙丁鱼罐头、电影、他人等等）的凝视；它有时被锁定在通过映射来捕捉凝视那自我反思的时刻——这是电影的一种原始功能。”[3]（帕特里克·富瑞 《危险的增补与凝视的妒羡》）我们将影片中“真人秀”中的所有演员视作机械的活动角色，但事实上，往往容易忽略这一群体的隐蔽的“窥探”行为。这是由于出于节目导演策划和调配的需要，演员们的“围观”行为被淡化了，或者说，被角色的行动路线所掩盖了，而真实的情况是，他们也是在嵌套的模式中对楚门进行着更为隐蔽的围观与窥视。由于既能够参与到场景情节的推动中来，又能够以近距离的视角进行顺其自然的“凝视”，这使得他们对楚门拥有了一种复杂而独特的心理距离。

以楚门的好友马龙为例，再以每天见面打招呼的邻居们为例，构建日常生活一部分的同时也表达出围观者的姿态——不亚于无处不在的摄像机。几次出现的街上行人定格画面事实上表达的正是隐蔽围观者的一个截取面，以此带来的恐慌对于被围观者来说是空前的。这也许就是影片想要表达的对于人类“围观”欲望的解读，有观点认为，人类有围观他人“痛苦”的隐秘欲望：“桑塔格于拍摄战争影像反映出的人类苦难以及这些影像的观看伦理感到困惑：‘遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情……影像会使人麻木。’”[4]群演人员需要在积极的表演中掩饰自己的窥视欲望，或者在这一过程中寄寓自我的想象。

三、控制模式下群像的主体迷失

“路人笨拙、虚假地迈着冷漠的步伐在哪里兜圈子，就像老B级片中的临时演员那样。他们的衣着、发型，女人们的妆容都是稍显夸张的1950年代样式……电影复活了那个年代的多疑妄想症，但却改变了它的方向……对唐·西格尔（Don Siegel）电影的参考在最后的追捕场景中尤为明显——演员和群众演员组织起来扫荡接到、寻找楚门，以防他逃走。”[5]楚门明确的、执著的逃离意识反衬了群演的集体迷失，在近乎狂热地守卫霸权式的游戏规则，人成为了现代媒体的俘虏，成为了传播中的媒介符号，且这种符号自身是矛盾的。

楚门好友马龙的饰演者高路易在影片一开始就说：“（‘真人秀’节目）内容真真实实，原原本本，各位所见的，绝无虚假，有的只是调控。”但正是“调控”一词道出了叙事背后暗含的控制模式。现代社会控制模式随处可见，城市便是典型的控制模式之一。而在“桃源岛”，控制的概念被合理化了，呈现为一种必要性的措施。导演操控着这个虚假的“真实世界”，看似合理有序的生活，人们乐在其中。而在这里要探讨的是，“真人秀”节目中群体影像的主体迷失，即在媒介操控之下，群演处在一种自认为有迹可循、有事可做的幻想中，群体无意识表现为对现有“支配力量”的完全臣服，每个演员都在全力扮演“真实”中的“虚假”角色，以至于消解了自身的主体性，群像被集体“异化”了，毋庸置疑，这种“异化”正是大众传媒的产物。而真正的问题是，这种深入大众文化中的统治行为被完全合理化了，它以一种被极度宽容的态度接纳。而群像却还沉浸在“独立自由”、“虚假的需要”中。正如马尔库塞所说：“发达工业社会的显著特征是它有效地窒息那些要求自由的需要，即要求从尚可忍受的、有好处的和舒适的情况中摆脱出来的需要，同时它容忍和宽恕富裕社会的破坏力量和抑制功能……在抑制性总体的统治之下，自由可以成为一个强有力的统治工具。决定人类自由程度的决定性因素，不是可供个人选择的范围，而是个人能够选择的是什么和实际选择的是什么……何况个人自发地重复所强加的需要并不说明他的意志自由，而只能证明控制的有效性。”[6]在日复一日的“桃源岛”生活中，群演人员以重复性来强调控制模式的稳固，自然景物也参与到控制的范畴中来，“大海、风浪、太阳、月亮”被统治意义指代的象征所操控，甚至是在楚门消失的时候，“日出”的提前显示了特殊时刻支配力量的强硬态度。而对于这种被定义的“现实”，群演人员显示出的是高度的配合。“相机把现实主观化和把现实客观化的双重功能被利用来满足并加强这些需要，它以作为奇观（对大众而言）和作为监视对象（对统治者而言）这两种对先进工业社会的运作来说必不可少的方式来定义现实。”[4]群演自觉并积极地成为了奇观和监视活动的一部分，甘愿在现实的真实与拟仿的“真实”中迷失自我。

[1]雅克·拉康,让·鲍德里亚,等.视觉文化的奇观[M].北京:中国人民大学出版社,2005:79-80.

[2]周宪.看的方式与视觉意识形态[J].福建论坛·人文社会科学版,2001(3).

[3]克里斯蒂安·麦茨,吉尔·德勒仔,等.凝视的快感[M].北京:中国人民大学出版社,2005:93,98.

[4]周明太.伦理的、政治的影像——试析苏珊·桑塔格的影像评论[J].电影评介,2012.

[5](英)乔纳森·雷纳.寻找楚门——彼得·威尔的世界[M].劳远欢,苏溯,译.上海:上海人民出版社,2009:264-265.

[6](美)赫伯特·马尔库塞.单向度的人——发达工业社会意识形态研究[M].刘继,译.上海:上海译文出版社,2008:7-8.