传统戏曲衰落原因新探

于海阔

摘要：戏曲作为“民族文化瑰宝”，却不再光芒四射。题材陈旧、节奏缓慢、娱乐多元、政治挂帅等只是戏曲衰落的部分原因，其深层原因在于：观众审美观念更趋于贴近生活的真实，与戏曲的写意性产生了矛盾；重“故事”而轻“歌舞”，使戏曲的优势变为劣势；工业化、信息化社会的发展造成戏曲传播信息和知识的传统社会功能日渐衰弱；舞台艺术和剧场艺术的巨大改变使戏曲艺术面临困难。振兴戏曲的工作应主要从这四点出发，紧紧围绕观众需求，有针对性地进行。

关键词：戏曲；虚拟；真实；审美；传播

中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）11-0167-06

戏曲艺术是中华民族文化的瑰宝，这句耳熟能详的话令国人闻之振奋和自豪，但失望和疑问也随之而来。这一“瑰宝”为何不再光芒四射，反而在“全球化”的今天日渐式微？面对西方文化的冲击和挑战，戏曲不但缺乏市场竞争力，甚至面临生存危机。国家虽有多项保护政策和措施出台，却仍收效甚微。戏曲不仅逐渐退出城市的舞台，在农村的演出市场也呈缩小趋势。县级国营剧团大部分名存实亡、人心四散，常年不进行演出。“全国50岁以下的没有进剧场看过一场戏曲剧目的人约占80%。”①

有关戏曲衰落原因的典型看法有四种：一是题材内容与时代脱节。戏曲主题多为忠孝节义，人物多为帝王将相、才子佳人、英雄好汉、太监宫女，同百姓生活距离较远。二是戏曲节奏太慢。在这个快节奏的时代，人们心态容易浮躁，心理、思维和情感节奏也随生活节奏加快，戏曲缓慢的唱腔和舞蹈让普通观众难以产生共鸣。三是现代传媒技术的迅速发展和娱乐多元化使戏曲衰落。改革开放后，西方文化传入中国，影视和互联网逐渐普及，娱乐生活更加丰富，戏曲观众被分流。四是“政治挂帅”造成的不良影响。客观而言，上述观点都有合理成分。戏曲的衰落是多种因素合力作用的结果，要想从根本上挖掘戏曲衰落的深层原因，应紧紧围绕观众需求进行，方能得出建设性的结论。本文拟从审美需求、形式和内容、信息和知识传播以及舞台、剧场艺术变化等方面进行探讨，以期对政策制定及理论研究提供参考。

一、避虚就实：观众审美需求变化

“虚中见实的表现方法，是传统戏曲的特征之一，是‘载歌载舞的艺术形式的美学基础。”②这句话理论上是通的，但应注意的是观众审美意识在发展，不会一成不变。杨桦指出：“无庸置疑的是，要求叙事艺术在形式上最大限度地贴近生活本身，却是当今受众的审美心理总趋势。”③我们经常说：中国戏曲的美是写意的美。倘若只着眼于艺术形象，“四匹单骑等于千军万马，一个圆场代表走了万水千山”这两句艺诀在理论上没问题，但这种以少寓多的审美效应，首先需要观众认可才行。戏曲的语言和动作都具有写意性的特征，关门、推窗、上马、登舟、上楼等皆有固定的格式。除表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面也都有一定的程式。观众在欣赏戏曲时需同演员达成某种默契，运用大量想象配合演员表演，从而实现双方的顺利交流。观众的审美观念是在长期生产生活中逐渐形成的，并会随社会的发展发生改变。

很多人提到戏曲的程式化表演时，自豪之情常溢于言表。戏曲是中华文化瑰宝，这是对的。但时代总是发展的，近一百年来世界的变化尤为剧烈。人们的审美需求，特别是对“真实性”的追求，也在不断变化。首先应承认：在表现生活时，艺术的真实性总是相对的，很难有绝对的真实；艺术真实不同于生活真实，不同艺术种类对真实性也有不同要求。中国戏曲确实有自身独特的艺术规律及艺术真实性，它的舞台真实感要通过虚拟化程式表现出来，并借助观众的大量想象完成，这是可以肯定的。但不能忽略的是审美主体的变化。当今世界提倡文化多元，艺术欣赏品味表现出多元化特征。写意是一种艺术风格，写实也是一种艺术风格。

有人说：“人们不应以生活的真实来苛求艺术的真实，不应以话剧的真实来衡量戏曲的真实，不应以西方的真实来代替中国的真实。”④我们或许可以相信：戏曲不以精确、逼肖地再现生活原型为目的，它的美就美在“不似之似”上。但遗憾的是，对现在的大多数观众来说，还是对接近生活真实的艺术更有亲切感。歌德说：“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉，达到产生一种更高真实的假象。”即使是影视和话剧，也并不等于对生活简单的模仿，而是将生活进行艺术加工并生动地再现出来。因此，用“不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的单纯摹仿作为艺术的目的”（黑格尔语）作为戏曲优于影视、话剧的理由是不恰当的。现代观众的审美观念趋向于生活的真实，而影视、话剧与这种真实之间的距离显然更近一些。

戏曲、话剧、电影、电视剧等艺术形式都是在用不同的方式去反映客观世界，人们明明知道它们提供的其实都是假象，但影视、话剧同戏曲相比在叙述故事时耗费的心理资源显然更少，表现生活时也更为直接，人们观赏时得到的心理暗示往往是“这是真的”。这并未否定戏曲作为艺术形式的优秀性，它的夸大、变形仍是一种美，只不过在追求“贴近生活真实”的观众面前显得不易接受罢了。“水上行船，有桨无船；陆上骑马，有鞭无马”仍是中国戏曲中极富特色的表现形式，“甩发”“跪步”“翎子功”等虚拟性的动作仍是戏曲艺术的精华。但我们无法指责观众的“更贴近现实生活”的艺术追求，更无法要求人们应欣赏什么风格，不应欣赏什么风格。写实的艺术形式更受欢迎，是因为观众的审美取向发生了变化。

农业社会的生活方式相对简单，工业社会的生活方式复杂多样。在反映现代生活时，千百年来历代艺术家辛苦总结而成的大量程式语汇往往难有用武之地。人们的交通方式不再限于骑马、划船，生活空间变得更大，新生事物让人目不暇接。开汽车、乘飞机、乘电梯，打电话、用电脑、踢足球、逛商场，商业谈判、销售活动、婚礼庆典、公务旅行，等等，所有这些现代社会的活动怎样在以虚拟性为主要特征的戏曲艺术中恰当地表现出来，确实需要很多智慧才行。合理利用和丰富虚拟性的程式，使其既有规范性又有灵活性，是一个严峻的挑战。

戏曲的舞台本来几乎空无所有，演员往台中央一站，通过“四功五法”将风云日月、山水花木等环境、时间、条件等展现出来，运用精湛的演技让观众在想象中看到大千世界。舞台是虚的，演员才有可能充分施展身段，进行艺术创造，从而不受制于实景。因此，有人称戏曲是货真价实的演员艺术。然而，空荡荡的舞台已不符合大多数现代观众的审美标准，于是有人主张戏曲向写实靠拢，并在灯光、布景等方面做了很多虚实结合的尝试，虽收到一些效果，但也招致不少批评和质疑。虚与实的问题值得商榷，怎样处理好虚实矛盾是关系到戏曲前途的大问题，应引起重视。那么，同戏曲相比，影视艺术在写实性上有哪些优势，它是如何征服广大观众的呢？

如果说话剧的语言、动作和场景比戏曲更接近生活真实的话，那么电影和电视剧则把这种追求发挥到了极致。虽然影视选取的仍是典型人物的典型动作和特征，但因其成功突破了舞台时空限制，大量运用蒙太奇手法并借助高科技手段，无数令人难以想象的场景被创造出来，其逼真、自然、酷似生活的程度令人叹为观止。讲述故事时不但让人感觉身临其境，而且更朝精细化发展，观众更容易产生共鸣。戏曲舞台上难以表现的细节，如人物表情、眼神在这里都被表现得淋漓尽致。导演和摄影师利用复杂多变的场面和镜头调度，交替使用特写、近景、中景、全景、远景等不同景别，使剧情叙述和人物情感表达更具表现力和感染力。电影、电视的出现极大满足了人们的视听审美需求，引导人们逐渐对“贴近生活真实”的艺术有了更多追求。

观众明知道影视中的故事也是假的，但在观看的那一瞬间被高度逼真的表现手法征服，产生强烈共鸣，即使是看科幻片、恐怖片也能产生身临其境的感觉。这种艺术真实显然不是传统戏曲的强项，因此追求神似的戏曲艺术便渐渐失去了往日的魅力。作为舞台艺术，戏曲多年来其实一直具有一个优势：观众和演员之间保持了距离，夸张的脸谱、独特的化妆技巧、程式化的语言和动作使戏曲演员能够扬长避短，某些行当甚至可以超越年龄和性别限制，如女演员谢涛在晋剧《范进中举》中扮演54岁的范进，在《傅山进京》中扮演70多岁的傅山。很难想象，倘若让70多岁的梅葆玖在电影中出演杨贵妃会有什么效果。戏曲舞台上的演员扮演角色时追求神似，这种“看不清”曾经是戏曲的优势，而现在人们追求的就是看得清楚、看个明白。可以想象，在这种情况下让年轻观众相信舞台上那个描红、勾眼、吊眉、贴片并翘着兰花指的中老年男子就是杨贵妃该有多么困难。戏曲舞台上那种夸张的动作、语言、化妆、服饰令许多年轻人望而却步。

影视的写实性表现在制作过程的方方面面。戏曲舞台上的吃饭、饮酒可以是虚拟的、无实物的，但影视中往往是真吃真喝。戏曲的打斗场面讲究“点到为止”，多为演员个人功夫和技巧的展示；话剧在写实性上更进一步，除打斗动作设计得逼真外，还可制作“出血”“骨折”等特殊效果；而影视为了追求真实效果走得更远，有时连打斗都是真踢真打，连表现“开枪杀人”都要逼真可信：喷射出火焰的道具枪、开枪后的声音、中弹身亡后身上的血衣，从头至尾都设计得几乎天衣无缝。3D技术出现后，影视的逼真效果达到了登峰造极的地步。中国戏曲是含蓄、虚拟、写意的，这是中国传统的审美特点，要求观众用大量想象配合演员表演。影视与戏曲相比更注重感官的直接刺激。过去人们欣赏戏曲时常夸演员“唱得真好”，现在人们看电影、电视剧时却更喜欢说“演得真象”。

每个时代的观众都有不同于以往的感受方式与欣赏习惯。观众的审美要求就是文艺工作者的努力方向，艺术要努力缩短同广大观众之间的心理距离。“艺术不是为艺术家自己过瘾的，艺术是为人服务的。”⑤戏曲从业人员应从现代人的审美情趣出发，在把握戏曲特性的基础上，研究观众，理解观众，尽最大努力适应现代观众的审美心理和习惯，广泛吸收其他艺术的精华，丰富戏曲的表现力，以开放和包容的姿态使戏曲这门古老艺术在新时代焕发新的活力，并借此获得艺术竞争中的优势。

二、重“故事”轻“歌舞”：优势变劣势

王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”一部中国戏曲发展史就是歌舞手段不断综合化、戏剧化的历史。无论出于娱乐还是教化目的，都离不开歌舞这一表现方式。需要注意的是，这里所说的“歌舞”不同于普通意义的歌舞。中国戏曲是“唱念做打”的结合体，“唱、念”为歌，“做、打”为舞，“歌舞”作为“故事”的载体，也是戏曲的主要特征。既然是“以歌舞演故事”，那么观众主要欣赏的是歌舞还是故事？这是一个十分重要的问题，不说清楚就难以全面分析戏曲的衰落。

歌舞和故事不是非此即彼的关系。如能将两者高度融合，欣赏歌舞同时又欣赏故事，无疑是最理想的状态。然而，在现实的观赏体验中，观众还是有所侧重的。首次观看不太熟悉的剧目时，观众一般更重视故事情节。台上“歌舞演故事”，台下观众最关心的是：这出戏的内容、故事发生的朝代、人物之间的关系、冲突的起因和结果。如对情节一知半解，看戏也就成了“看热闹”，观赏效果自然大打折扣。当然，有些剧目在原著基础上进行了改编，并且不同剧种和剧作家的叙事风格也不尽相同。因此，即使是大家都熟知的故事对观众也有一定的吸引力。然而某个剧目观看次数多了以后，观众对故事情节十分熟悉，注意力自然就会转移到歌舞表演上来。所谓听的是那个“味儿”，看的是那个“劲儿”，欣赏的是那个“韵儿”。既然情节已经很清楚了，故事结果早已没有任何悬念，戏迷们为何对经典剧目百看不厌？吸引观众的显然已不再是故事本身，而是优美的音乐形象和舞蹈形象。《霸王别姬》的故事情节可谓脍炙人口，然而“别姬”时的歌舞却令戏迷魂系梦牵。有些剧目故事简单，矛盾冲突不多，但由于歌舞精彩，塑造的音乐形象和舞蹈形象鲜活生动，也深受戏迷喜爱，京剧《女起解》和《王宝钏》就是典型例子。观众喊好大多出于对歌舞表演的赞赏和肯定，同一剧目可以重复欣赏，戏迷也不会嫌它的节奏慢，因为喜欢的是歌舞而不是故事。这跟听歌有些接近，一首歌可以听很多遍，尽管我们早已知道了歌词里的故事大意。

当然，实际情况往往更复杂。很多情况下，戏班被请来参加某种集会活动，几乎完全是为了增加热闹气氛，演的多为著名剧目，剧情早已为观众熟知。戏迷们看戏有时专门为看某位名角，无论什么剧目，只要有偶像出场就会来观看，已不太在乎他唱的是什么，这和影视界的“追星”相似。另外一个很好的例子是折子戏。作为剧目的精彩片断，折子戏故事情节相对独立，但对反复观看的观众来说，折子戏却像一首较长的叙事歌曲，而多个折子戏一起演出就有些“演唱会”的性质了。

从戏曲内部来说，戏曲衰落的问题主要出在故事上还是歌舞上？长期以来很多人相信问题出在故事上。常见的说法包括：题材太陈旧、历史故事太多、主题思想落后于时代等。于是清末民初至今，大量时装戏、现代戏被编排出来，其中不乏精品之作。很多新戏的剧本创作成功，故事情节令人感动。但令人不解的是，这些优秀的作品大多只是轰动一时，未能广为传唱。许多新戏虽然故事吸引人，但观众看了一两遍后就失去了初见时的新鲜感。当悬念被解开，一切真相大白，观众就不愿一看再看了。豫剧《花木兰》、黄梅戏《天仙配》、越剧《梁祝》、京剧《四郎探母》等经典作品之所以能够长演不衰，具有历史的穿透力，除故事精彩外，主要应归功于歌舞的魅力。在一定意义上说，歌舞就是戏曲艺术的灵魂。

如果单论讲故事的话，以语言作为主要手段的话剧、电影、电视剧比“以歌舞演故事”的戏曲更为擅长，相同时间内传递的信息量也更大。即使是历史题材的故事，戏曲同话剧、影视剧相比也并不占优势。如果只是想看故事，很多人恐怕不会首选戏曲。有些年轻人上网看流行美剧时，为快速知道故事情节甚至以3倍的速度快进播放；在这个处处提速的时代里，通过节奏缓慢的戏曲看故事，对多数年轻人来说，无疑是一件极为考验耐心的事情。

戏曲如果像影视、话剧一样，只为观众奉献一个故事，也就失去了流行性。过去的戏曲精品不光让人爱听爱看，还能让人爱学、爱唱甚至爱演，戏曲在某种程度上扮演着流行歌曲的角色。康保成说：“元明清时代戏曲为什么繁荣？在许多原因中有一条是很重要的，就是戏曲所唱的‘曲，就是当时的流行音乐。在受欢迎的流行音乐中插进说白、用脚色表演故事，那还不更受欢迎？现在的戏曲和流行音乐完全脱节，唱的曲只有少数人欣赏，不衰落才怪。”⑥戏迷兴致高时可以在不化妆、无道具的情况下清唱一段，而影迷、话剧迷兴致再高一般也不会说：我来演一段电影或话剧。“以歌舞演故事”本来是戏曲比影视和话剧更占优势的地方，然而现在由于重故事、轻歌舞，反倒变成劣势了。“戏曲是形式大于内容的艺术”（魏明伦语），如果过多强调“演故事”，一切为剧情服务，过多强调文学形象、美术形象，那么音乐形象、舞蹈形象可能就会显得苍白和单薄。可见，歌舞表现形式尚未跟上时代的步伐，是戏曲观众大量流失的重要原因之一。

戏曲艺人常说：“剧本乃一剧之本”，这话虽有道理，但不能据此认为只要故事情节好就足以构成一部久演不衰、经得起历史检验的精品了。单纯在故事上面下功夫还远远不够，因为一旦观众无法接受某个风格的歌舞，就容易放弃对剧情的关注。电视剧《亮剑》和《金婚》的故事都很精彩，但若编成京剧的话未必有足够的吸引力。可见，要想振兴戏曲，就必须在表现形式上实现突破，加大对歌舞（唱、念、做、打）的创作和研究力度，固守陈规是没有出路的。只有遵循戏曲艺术的创作规律，才能使戏曲更加适应新时期观众的需要。

三、传播知识和信息功能的让位

旧社会教育普及率极为低下，文盲、半文盲占人口的大多数。在特殊的时代背景下，戏曲承担了部分传播文化知识和信息的重要社会功能。戏曲艺人往往因为走南闯北而见多识广，借助代代传承和发展的知识和技能，在大部分观众面前享有一定程度上的文化资讯方面的优越感。人们看戏不仅是为了娱乐，更是把戏曲当成良师益友，期望通过它扩大视野、增长见识。对于过去大多数不识字的观众来说，传统戏曲这个民间艺术宝库是他们获取百科知识的重要渠道。

戏曲内容十分丰富，地理、历史、风俗、物产、饮食、医药，各种知识几乎无所不包，戏曲在我国的文化传播方面可谓立下汗马功劳。根据四大古典名著中的故事改编而成的京剧《三打白骨精》《空诚计》《野猪林》《黛玉葬花》就很好地起到了普及文学常识的作用。一出戏对于不识字、消息闭塞的老百姓来说不亚于一堂生动的文化普及课，真正地实现了寓教于乐。观众从戏曲中既能欣赏歌舞，又能学到知识，可谓一举多得，因而旧时的观众对戏曲达到了着迷的程度。旧社会妇女没有地位，大多没上过学，通过看戏了解历史，很多人能讲出《杨门女将》《昭君出塞》《岳母刺字》等脍炙人口的历史故事。广大群众从看戏中获取了许多历史知识，在评断事情的时候往往会引用戏中人物和事件作为例证。旧时乡下人对看戏有特殊情结，“锣鼓一响，脚底发痒”，称戏曲为老百姓的精神家园丝毫不为过。

现代社会的教育普及和传媒发展将这一切彻底颠覆。现如今，国民教育水平发生了显著变化，文盲越来越少，农民的文化水平也已今非昔比，观众掌握的资讯和具备的鉴赏力甚至超过很多演职人员。在信息爆炸的时代，戏曲在这方面已没有多少优势。尽管某些农村地区仍频繁上演一些地方戏，但看故事已不是主要目的。以福建莆仙戏为例，在20世纪80年代，“当时的看戏是一种艺术欣赏和文化消费，而现在的演戏更多地成了民俗活动中的一道仪式”⑦，图的是热闹气氛，演戏的初衷一为娱神，二为暴发户夸耀乡里。通过戏曲来获得资讯这一曾经非常重要的社会功能现已弱化了。

莫言说：“讲故事是人的天性，我们每个人都是听故事长大的。”故事还是要听的，只是方式变了。现代社会中，网络、报刊、电视、广播等大众媒体十分发达，了解故事的渠道众多，手段更加丰富，方式更加立体化。电视连续剧出现后，迅速代替戏曲、评书等传统艺术成为人们欣赏故事的主要渠道，观众足不出户便可欣赏长篇故事，这种优势是戏曲等舞台艺术无法相比的。虽然某些戏曲剧种也有类似于连续剧性质的“连台本戏”，如祁剧《孟丽君》、河北梆子《东汉演义》、京剧《狸猫换太子》等，但由于需要观众到场观看，需花费较多时间和精力，对观众耐心也是巨大考验，这类演出方式显然不具备同电视连续剧竞争的能力。

这些是社会发展的正常结果，并不能简单看作是戏曲的领地受到挤压或侵犯。观众文化水平越高，接触的资讯就越多，欣赏口味也就越高，这是不可逆转的现实。“戏曲一统天下的风光不会再有”，在这个大背景下，要想继续让观众走进剧场，戏曲必须重新对自身的社会功能进行准确的定位。

四、舞台艺术、剧场艺术的整体衰落

戏曲是典型的舞台（空间）艺术、剧场艺术。戏曲的演出场所由最初的以戏台、广场为主发展到现在的以剧场、音乐厅、综艺舞台为主。戏曲的衰落不是孤立的，舞台艺术和剧场艺术的衰退在世界范围内也同样存在。从整体上看，歌剧、舞剧、话剧、音乐剧、曲艺、魔术、杂技等艺术形式也都面临着衰退，但是戏曲面临的形势更加严峻，问题更加复杂。

观众与演员的现场互动是舞台艺术的共同特征和魅力所在。观众的反应可极大地激发演员的创造力，使其随时对演出进行调整。由于演出和观看同时同地进行，这种现场感使观演双方的心理距离较近，两者之间的互动形成了微妙的气场。正是有了这个气场的存在，戏曲才吸引热心观众走出家门，不辞劳苦地来到剧院等表演场所观看演出。此外，观众共同分享观看演出的感受，与悲者同悲，与喜者同喜，一起为演员叫好，有被艺术包围的感觉。

现场观看虽然好处很多，但最大弱点是受到时空限制。演出时间固定，观看演出时很难再做其他事情。舞台演出具有连续性，除个别演出有中场休息外，一般都一气呵成，中途离席就会漏掉一些内容。剧场座位固定，观看角度也固定，后排观众难以看清表演者的细微表情，同时还要受到公共场所礼仪的约束。外省观众想去观看国家大剧院的高水平演出，就必须千里迢迢赶到现场。即使某些院团举行全国巡演，往往也只能去些大中城市，不太可能每个县城都走一遍。现代社会人们工作和生活繁忙，专门花时间和精力去剧场看戏代价太大。商业演出多数观众是自己花钱买票入场，提前离开就意味着经济上的损失。即使某个剧目看到中途不喜欢，观众也不能像看电视那样换频道。

科技的迅速发展奇迹般地解决了上述问题。电视、电脑、录像机、影碟机、网络技术不但突破了时空限制，观众还可以存储、复制和重播，传播手段日益先进，速度也异乎寻常。此前的录音、广播技术虽然加快了信息传播，但因大量视觉信息（如服装、化妆、道具、灯光、舞美）尚无法传达，并未对舞台艺术、剧场艺术构成太大威胁。科技彻底地改变了人们的生活方式，人们不必在专门的时间、地点去欣赏舞台艺术了。魏明伦说：“剧场舞台艺术的黄金时代难以挽回，是因为全人类的生活方式大大改变了。”⑧科技这把双刃剑把人从舞台前、剧场里解放出来的同时，也牺牲了艺术的现场性。大多数观众接受了这种牺牲，虽然舍弃了面对面的交流，但是时空上相对自由了。现场艺术需要演员一场一场地演，观众一场一场地看。舞台演出无论怎样繁荣，受场地和人数限制，仍然是“小众文化”，制作效率和观众人数都远低于影视等大众传媒。“小剧场为什么抓不住观众了？因为现代社会大家都很忙，难得专门到小剧场观赏演出，而下班回家吃完晚饭，指头一按就能观赏到各种艺术表演和创作。这是电视的优势。现在，一个晚上有成百万的观众欣赏一个艺术家的表演和创作，这是现代科技的功勋。”⑨

然而，人们不禁要问：为什么很多人在不忙的情况下也不去剧场看戏？同为舞台艺术，为什么演唱会、音乐会上座率仍然很高？这个问题要先从“舞台”说起。“舞台”本来指的是便于观众观看的、供演员进行表演的高而平的建筑。中国古代的舞台主台大都前伸于观众席之中，除一面作为后台外，其他三面均被观众包围。城市中的勾栏瓦肆、农村的寺庙广场都是典型的表演场所。中国古代的舞台一般高于观众席，这与低于观众席的古希腊扇形剧场及古罗马圆形大剧场的舞台截然不同，后者更接近于今天的剧院，因其不仅具有复杂的机械装置，而且具有良好的传声效果。如今，“舞台”一词的含义已扩大为“演员进行表演的空间”，“舞台艺术”指的就是演员面对真实的观众进行表演的艺术。它既包括剧场里的表演，也包括在其他场所（如露天广场、音乐厅甚至街头）进行的表演；既包括专业团体进行的表演，也包括民间艺人进行的表演；既包括商业演出，也包括免费的义务表演。“剧场艺术”实际上是“舞台艺术”的一种，但由于现在的“舞台艺术”多在剧场里进行，两者也经常被认为是一回事。

戏曲失去观众，主要指观众不主动去剧场看戏了，而对送戏上门的演出很多人还是欢迎的，特别是农村地区。戏曲起源于民间，是演员与观众面对面直接交流的艺术，早期的戏曲演出中观演双方比较自由，观众甚至可以根据需要点戏，演员跟观众之间互动频繁。我们今天在剧场里看到的戏曲不但剧目固定，连折子戏的演出顺序都不可更改。舞台也多为“镜框式舞台”，观众感觉同演员距离较远。旧时那种观众和演员之间零距离接触的氛围几乎被完全打破，戏曲的娱乐功能渐渐减少，赏钱、点戏这些做法在气氛庄严的剧场里都显得格格不入。在科技高度发达的今天，众多舞台艺术形式为适应观众需求进行了大胆尝试和调整，如演唱会和时装表演经常使用的“伸出式舞台”和“中心式舞台”都起到了良好效果，有的歌手甚至直接走进观众席表演。实验性话剧演出不但能在剧场演，甚至还能够在广场和街头上演。有时整个剧场都被当成舞台，某些特殊风格的演出甚至模糊了观演双方的界限，尝试将观众请到舞台上看戏，例如：话剧《如梦之梦》首创环绕形式的剧场，观众坐在舞台的中央，演员则是在观众四周穿行表演。坦率地说，戏曲在这方面的探索还不够，即便有些大胆的创新，往往也容易被指责为标新立异。时代在发展，观众的审美需求在提高，舞台艺术如果不能及时适应，失去观众也在情理之中。

总而言之，中国戏曲衰落的原因是多方面的，戏曲创新是一个系统工程，需要社会各界的共同努力才能实现。戏曲的创作和演出应以观众为中心，研究观众、理解观众，从他们的角度思考问题，要以戏曲自身的魅力使观众心甘情愿地走进剧场。观众是戏曲艺术的衣食父母，观众的审美需求就是文艺工作者的努力方向，艺术要努力缩短与广大观众之间的心理距离。在国家保护传统文化遗产、发展文艺事业的有利环境中，戏曲工作者应充分探索生存和发展空间，广泛吸收其他艺术的精华，在把握艺术规律的基础上走出具有特色的创新之路来，让戏曲艺术这一民族瑰宝重新放出光芒。

注释

①任荣：《“我是梨园的一号龙套”——尚长荣先生与朱恒夫教授关于戏曲现状与未来的对话》，《中国艺术报》2011年7月11日第4版。②陶雄：《戏曲的虚与实》，《学术月刊》1979年第5期。③杨桦：《二十一世纪戏曲的命运和出路——兼论戏曲电视剧的审美本体特征》，《四川戏剧》2001年第4期。④马也：《论中国戏曲的发展规律——与梁淑安同志商榷》，《中国社会科学》1986年第1期。⑤⑨游本昌：《哑剧不哑》，《科技潮》1999年第5期。⑥康保成：《研究“活”的诗歌史、文学史》，《文艺研究》2002年第4期。⑦郑尚宪、庄清华、郑林群：《莆仙戏的生存现状与出路》，《文化遗产》2009年第1期。⑧转引自熊艳、刘谨、浦树柔：《新世纪民族戏曲仍然“有戏”》，《瞭望新闻周刊》2000年第2期。

责任编辑：采薇中州学刊2014年第11期自媒体时代“全民摄影”的表现形态与社会控制2014年11月中 州 学 刊Nov.，2014

第11期（总第215期）Academic Journal of ZhongzhouNo.11