郭沫若《英诗译稿》的创造性叛逆探析

胡小曼

“创造性叛逆”一词首先由埃斯卡皮在《文学社会学》里提出。他说［1］：“翻译总是一种创造性叛逆”；“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里。说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命”。郭沫若的英诗汉译有其独特之处。他在翻译中不拘泥于原诗，边译边作。他主张的“风韵译”和“以诗译诗”等理论在其译作中都有表现。特别的是，郭沫若在汉译诗中不乏创造性叛逆。本文通过对郭沫若最后一部译作《英诗译稿》中创造性叛逆的分析与探讨来再现郭沫若在英诗汉译中的独特风格和其叛逆的合理性。

一、诗歌形式的创造性叛逆

（一）押韵

郭沫若在译文中强调内在押韵的重要性，当押韵与内在的韵律发生冲突时，他毫不犹豫地放弃韵脚。以下是P.B Shelley’s A SONG和它的三个译本。

译文一：

空鸣

孤鸟失伴空哀号，

陋枝栖身瑟萧萧。

顶上寒风狂怒扫，

脚下溪流失滔滔。

树林枝叶精光光，

大地野花偕消亡。

无情空气死荡荡，

送几缕磨轮声响。

译文二：

空鸣

孤鸟栖枯树，

失伴多凄苦。

头上寒风爬，

脚下溪凝固。

树林叶落尽，

地上花不存。

空中无声响，

唯闻水车吟。（李正栓译）

译文三：

偶成

有鸟仳离枯树颠，

哭丧其雄剧可怜；

上有冰天风入冻，

下有积雪之河川。

森林无叶徒杈枒，

地上更无一朵花，

空中群动皆熄灭，

只闻呜 有水车。（郭沫若，1981：63）

原诗的押韵是 abac，cdcd，其中“love”与“above”押韵，“bare”与“air”押韵，“ground”与“sound”押韵。在译文一中，译者也采取了押韵，前四句押“ao”，后四句换韵成“ang”。在李正栓的译文中，“树”、“苦”和“固”押韵；“尽”和“吟”押韵。但细看郭沫若的译文，我们不难看出，他没有受原诗韵脚的束缚，没有保留原诗的押韵。尽管如此，郭沫若的译文不失为一篇好的译文。举一句为例，在翻译“A widow bird sate mourning for her love”这句诗时，郭沫若将其翻译成“哭丧其雄剧可怜”，仅哭丧一词就足以让读者体会到凄凉的气氛。如果将其翻译成“孤鸟失伴空哀号”或“失伴多凄苦”，未免对原诗所表达的凄婉气氛传达不够。

（二）诗行和诗节

诗歌根据诗行可分为半行诗，单行诗，双行诗等［2］。英语诗歌的诗行形式有两种：结句行和跨行。在英语诗歌中，为了保持押韵，跨行诗句屡见不鲜，但中文却不同。通过对照Max Weber’NIGHT的两个不同译文，我们可以清楚地发现郭沫若在诗行上的“叛逆”。

NIGHT

Fainter，dimmer，stiller each moment，

Now night.

译文一：夜

一刻比一刻飘渺，晦暗，安宁，

夜，来了。（辜正坤译）

译文二：夜

愈近黄昏，

暗愈暗，

静愈静，

每刻每分，已入夜境。（郭沫若，1981：109）

原诗就短短两行，两个单词和两个短语构成四个小分句。第一行很长，借以来暗示黑夜来临的渐进过程；第二行很短，用来体现夜在不知不觉间突然降临。但郭沫若将这两行四个小句翻译成五行五个小句。原诗的第三句也被拆译成两个小句。这五个小句从上而下展开，似乎给我们读者感觉夜在一步步靠近。郭沫若在翻译中对这种诗行上的改变与创造，不仅让读者从视觉上得到一种与原诗不一样的感觉，也让读者体会到了诗的风韵。这种尝试不可不算是大胆的，是“叛逆”的。反观辜的译文，其诗行忠实地保留了原诗诗行的格局。

再举一例，

Russel Green’s Meditaton.默想

I saw the stars against the summer night 我看到星星在夏夜的天空中闪光，

Still trembling as they trembled when the light就和从遥远的世界有光射照着它们

First fell upon them from the further world.的时候那样它们依然在闪光。

Dead things unmoved by immaterial fire我有希望，苦闷，大愿，精神犹如火焚，

Of hope and anguish and divine desire.而它们是无动于衷的毫无生命。

诗的第一诗节有三行，但只是一个句子。郭沫若的翻译虽然也是三行，但他将其拆成三个小句。通常在英语中多长句，而汉语多短句。英语的一行无法包含一个既长又复杂的句子，因此一个完整的句子通常被拆成两行或更多行。然而在汉语中，一行通常是一个意义完整的句子。另外，郭沫若对原诗诗行的划分也做了调整。举后两句为例，在原诗中 “Of hope and anguish and divine desire”出现在最后一行，“Dead things”出现在前一行的开头。但在翻译中，“Dead things”被翻译成“而它们是无动于衷的毫无生命”用以总结这个句子，而“hope”，“anguish”，“divine desire”被提前。事实上这种“叛逆”不仅是可取的，而且帮助读者更好地理解诗歌。从以上的分析我们可以总结，在郭沫若英诗翻译中，诗歌形式不是被再现的最主要的元素。尽管形式对诗歌来说很重要，但译者不能为形式所困，只要诗的内在风韵得以保留，得以传达，译者有自由在适当的时候作必要的调整和修改。

二、诗歌内容的创造性叛逆

（一）意义层次

奈达［3］说在任何一篇翻译中都有某种意义的缺失。这种意义的缺失通常是因为对原诗的误解导致的，但有些缺失是诗译者有意图的设计（Nida，1991：5）。通过对以下例子的讨论，可以看出郭沫若在汉译诗时意义层面的叛逆。如郭沫若将《英诗译稿》中雪莱的“A SONE”这首诗的标题翻译成“偶成”。可是《牛津高阶英汉双解词典》提供sone的意义是“a musical call or sound made by a bird”，中文意思是“鸟鸣”。因此根据原诗的意境，我们本可将“A SONG”译成“空鸣”。而诗人却将其译为“偶成”，这在某种程度上背离了原文。可仔细看诗中所描述的是一只鸟孤独地在树枝上，为其已丧的伴偶哭泣，其中的凄凉之感不言自明。也许正因为此点，郭沫若将其译成“偶成”。

郭沫若在英诗汉译过程中的意义层面的叛逆不仅表现在意义缺失上，也体现在意义的增补上。拿其翻译的 James Stephens’THE ROSE IN THE WIND［3］为例：

Like a dream 睡中之梦，

In a sleep 风中之花，

Is the rose 蔷薇颠倒，

In the wind； 睡梦生涯。

And a fish 水中有鱼，

In the deep； 心中有君

And a man 鱼难离水，

In the mind； 君是我心。（郭沫若，1981：31）

原诗前四句其实对应着汉译诗的前两句，而后两句是郭沫若加的。同样在后四句中，郭沫若加了“鱼难离水，君诗我心”这句话来展示他对此诗主题的理解，即是一个为情所困少女飘渺的思绪。

（二）词汇或句法层次

由于英语是形合语言，所以当英语句子长且结构复杂时，如句中含有从句或插入成分时，连接词是必不可少的。但是汉语是意合语言，有时连接词、代词、功能词都可以省略。鉴于这种区别，在英诗汉译中，有时在句法上的叛逆是不可避免的。举James Stephens’The Paps of Dana为例，来分析郭沫若在句法层次上所做的改变。

“The mountains stand and stare aroud，

They are far too proud to speak，

Altho’they are rooted in the ground

Up they go，peak after peak，”

“山岳岿然，雄视八荒，气象庄严，无声无响，根植大地，负势竟上，空涛排空，群峰低昂，”［4］（郭沫若，1981：49）

从翻译中我们看到郭沫若没有为“too...to”这一结构所束缚，翻译得简单明了，但其间的因果关系又不言自明。同时在后两句中，郭沫若也没有在译诗中将其翻成“尽管它们根植大地，但却负势竟上”，而是省略转折词“although”和代词“they”。虽然违背了表层结构，但其深层意义却表达得很到位。

再举一例：通过对比 Robert Burns’A Red，Red Rose的三个不同译本来看郭沫若在翻译此诗时的创造性叛逆。

O my luve is like a red，red rose，

That’s newly sprung in June；

O my luve is like the melodie

That’s sweetly played in tune.

译文一：王佐良 译

“呵，我的爱人象朵红红的玫瑰，六月里迎风初开；呵，我的爱人象支甜甜的曲子，奏得合拍又和谐。”

译文二：袁可嘉 译

“啊，我的爱人像一朵红红的玫瑰，它在六月里初开，啊，我的爱人像一支乐曲，美妙地演奏起来。”

译文三：郭沫若译

“吾爱吾爱玫瑰红，六月初开韵晓风；吾爱吾爱如管弦，其声悠扬而玲珑。”

通过观察可以看出，不管是王或袁的译本都翻译出语气词“O”，尤其是袁的翻译，完全保持着原诗的句子成分结构。如第一句依然按照主谓宾翻译。反观郭沫若的翻译，他不仅省略了语气词“O”，而将第一句翻成“吾爱吾爱玫瑰红”。重复使用了“吾爱”，其重复带来的强烈情感得到了体现。另外，在原诗中“a red，red rose”是形容词+名词结构，在袁和王的译文中也是采取对应的结构，而郭沫若在翻译中却将其翻译成“玫瑰红”，其中的红字由原诗中的形容词词性变成此处的动词词性。

三、诗歌意象的创造性叛逆

（一）修辞性意象

修辞性意象是运用各种修辞手段所塑造的意象，以使形象更生动，更易被感知，有助于激活读者的感官和情感经验［5］。在诗歌的创作与翻译中，修辞性意象更能吸引读者的感官和情感参与，因此要增强诗歌的艺术魅力就要巧妙运用各种修辞意象。通常修辞性意象通过明喻和暗喻来表现。下面通过对比Thomas Nash’s Spring的两译文来揭示郭沫若在翻译修辞性意象时的创造性叛逆。

Spring，the sweet Spring，is the year’s pleasant king；

译文一：春光，可爱的春光，是一年的快乐的君王；（屠岸译）

译文二：春，甘美之春，一年之中的尧舜。［4］（郭沫若，1981：5）

原诗表达了春天的美好。郭沫若将 “the sweet Spring”翻译成 “甘美之春”其中，“甘美”使读者想到甜美的花香，是嗅觉又是味觉意象［6］。另外将“spring”比作是“the year’s pleasant king”，这里用的是抽象的意象，郭沫若将其归化，用中国人熟悉的知识将其翻译成“一年之中的尧舜”。尧舜都是为人称颂的古代帝王，因此这样翻译让读者更加体会到春天的美妙之处。而屠岸直译成“一年的快乐的君王”，相比之下足可见郭沫若在翻译时不拘泥于原隐喻的限制，而边译边作。

（二）描述性意象

在诗歌中，作者为了营造某种意境或渲染某种情感，就会极力铺陈一些意象，以达到意境的完美和情感的强烈。描述性意象是情感被物象渗透，物象直射出感情来的意象，是感觉或情思与现实物象的有机组合［7］。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，就是四个描述性意象构成的，渗透着诗人洋溢生命美的朝气蓬勃的情感。举《英诗译稿》中第一篇诗歌《Spring goeth all in white》为例来分析郭沫若在翻译描述性意象时所做的创造性叛逆。

“Spring goeth all in white，White butterflies in the air；White daisies prank the ground；

春之女神着素装，粉蝶空中时翩跹；延命菊花饰郊原”；（郭沫若，1981：3）

原诗用了 “white”来描写万物景象：“spring in white”，“white butterflies”，“white daisies”。但在 翻译时，郭沫若没有千篇一律将其翻译成 “穿白色衣服”，“白色的蝴蝶”，“白色的菊花”。而将其翻译成“着素装”，“粉蝶”，“延命菊花”。这种叛逆不仅仅没有违背原诗的意思，事实上，翻译得很恰当，而且避免了误会。因为在西方，白色象征着纯洁于高尚，比如新娘结婚时穿的婚纱就是白色的［8］。但在中国文化中，白色给人的联想大多是与死亡有关，如葬服大多数都是白色，白菊也通常用来哀悼。所以此处郭沫若所做的创造性叛逆是值得认可的。

四、结束语

本文主要从诗歌形式，诗歌内容，诗歌意象三个方面探讨了郭沫若在《英诗译稿》中所做的创造性叛逆。由于中英文的区别和郭沫若一直所倡导的“风韵译”，郭沫若在翻译英诗时没有拘泥于原诗的限制。“边译边作”大量存在于他的译作中。郭沫若所做的叛逆并不是随便的，而是兼顾了原诗的深层含义和中西方文化的差异，因此是合理的。

[1]埃斯卡皮·罗贝尔.文学社会学[M].王美华，于沛译.安徽：安徽文艺出版社，1987.

[2]徐有富.诗学原理[M].北京：北京大学出版社，2007.

[3]Nida，E.Language，Culture，and Translating[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，1991.

[4]郭沫若.英诗译稿[M].上海：上海译文出版社，1981.

[5]戴继国.英国诗歌教程[M].北京：对外经济贸易大学出版社，2001.

[6]田野，冉明志.从托马斯纳什的《春》解读英语诗歌中的灵魂[J].攀枝花学院学报，2005（1）.

[7]聂珍钊.英语诗歌形式导论[M].北京：中国社会科学出版社，2007.

[8]辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京：清华大学出版社，2003.