论《审音鉴古录》对角色创造的理论阐释

〔摘要〕《审音鉴古录》是清中叶的昆曲舞台演出本，它采用批语的形式对昆曲舞台演出的多个方面进行了规范鉴定：从《审音鉴古录》对脚色的标注上可看出“副”的衍变脉络，以及“小旦”、“贴旦”非“旦之副席”而有其独特地位；穿戴方面，《审音鉴古录》依照古例、剧情、习俗等确立规范，同时提供权宜方案；通过唱、做、配合等舞台表演的详细描绘，《审音鉴古录》为后人生动展现清中叶昆曲的场上景况。

〔关键词〕审音鉴古录脚色穿戴表演

在靖代的戏曲选本中，《审音鉴古录》成书较晚，选剧有限，流传不广。但是作为清代中叶的一部立足舞台的昆曲演出本，其存在的独特价值是不容忽视的。对比同时代的其它选本，正如琴隐翁序文中所言：“玩花录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词。”[1]而《审音鉴古录》“萃三长于一编”，立足于舞台，使演出有据可依，表演有例可循，从而创造出生动的角色，立于舞台之上。本文将从脚色、穿戴、表演等方面来探寻《审音鉴古录》对角色创造的认识和论述。

一、脚色

戏曲的演员分工，或者说脚色安排，从某种意义上来说是类型化的艺术。元、明至清，戏曲的脚色逐渐发展成熟起来。而《审音鉴古录》中的脚色设定，在继承的同时，又有了一些新的时代气象。

（一）“副”的前世今生

《审音鉴古录》里，《琵琶记》中蔡伯喈之母秦氏是由副扮演的。而钱南扬《元本琵琶记校注》（此本以陆贻典抄《元本琵琶记》为底本，较多保留了早期风貌）和《六十种曲》（中华书局据文学古籍刊行社本重印）中秦氏均由净扮。且钱本对“净”有注释：“脚色名，在戏文中可扮男，亦可扮女。案：净有正副之别，此指副净而言。”随后引用《辍耕录》卷二十五“副净，古谓之参军”及《南词叙录》“此字不可解。……予意即‘参军二字而讹之耳”加以佐证。[2]这里值得注意的一点是，钱南扬先生指出秦氏是由“副净”扮演的。“副净”作为后起的脚色名，在明末出现，因而高氏在作《琵琶记》时，只称“净”，而没有进一步的细分。而《审音鉴古录》中则由副扮秦氏，由此我们可以依稀推理出一个“净———副净———副”的衍变脉络。

当然，这里的“副”只是一个过渡时期的产物，它与其它脚色之间存在着一定的重合与交错。比《审音鉴古录》稍晚一些的《扬州画舫录》中关于脚色有如下论述[3]：“梨园以副末开场，为领班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色。打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”[4]这其中的“二面”，即“二花脸”，也就是前文所称“副”者。“二面之杂，气局亚于大面，温暾近乎小面，忠义处如正生，卑小处如副末。至乎其极，又服妇人之衣，作花面丫头，与女脚色争胜。”[5]

《琵琶记·称庆》中关于副扮秦氏，有批曰：“秦氏要趣容小步，爱子如珍，样式与荆钗各别；忌用苏白，勿忘状元之母身分。”这里将秦氏与《荆钗记》中王十朋之母比较，强调其间区别的前提定是二者存在着本质上的一致性———都是中老年妇女，且都是状元之母。《荆钗记·议亲》中有言：“老旦所演传奇，独仗《荆钗》为主，切忌直身大步，口齿含糊。俗云：‘夫人虽老，终是小姐出身；衣饰固旧，举止礼度犹存。”既然《荆钗记》中由老旦扮演，那么可以得出一个结论，此处由副扮演的秦氏，是相近于老旦的。

而《西厢记·游殿》中，副扮法聪，重念白，且用苏白（虽然没有标明，但是从念白的逻辑、语序等方面的安排中，不难看出）。再者，伴随着这些念白的，是“拍肚”、“打头”、“掩口”等滑稽夸张的动作提示。由此可以看出，此处的“副”更接近于“丑”（即“三面”）。

上文叙述了从“净”到“副”的转变，而“净”依然存在于《审音鉴古录》中，且主要指“大面”，即俗称之“大花脸”。《西厢记·慧明》中净扮慧明：“俗云‘跳慧明，此剧最忌混跳。初上作意懒声低，走动形若病体；后被激，声厉目怒，出手起脚俱用降龙伏虎之势，莫犯无赖绿林身段。是剧皆宜别之。”这里细致地规定了慧明的表演，极富层次感。尤其是强调“最忌混跳”，要演出“降龙伏虎”之势，明确地点出了净（大面）与副（二面）、丑（三面）之间的差异。《鸣凤记·河套》更是关于“净”的表演中的一个细节———“三笑”有眉批曰：“第一笑如海底雷鸣（懑）；第二笑巨风击浪（发）；第三笑鱼跃波花（收）。此一笑非半载奇功再不成也。”由此可知，笑是净行的一项基本功，演员要注意其中的不同情绪、不同内涵，将含蓄与爆发有机地融入到表演当中。

（二）“旦”的副席之论

关于《琵琶记》，《元本琵琶记校注》和《六十种曲》中都是贴扮牛氏，丑扮惜春。《审音鉴古录》所记录的《琵琶记·规奴》中则是小旦扮牛氏、贴扮丫鬟惜春，且后者有批曰：“近年以贴代丑，亦妥。”与之相呼应的，是《缀白裘》中此处也有批注：“惜春本丑脚，今杂剧时作贴旦扮，俱可。”[6]对时人变革的肯定，在《审音鉴古录》中并不多见，更多的时候是主张“依古例”。此处之所以能获得首肯，必然是《审音鉴古录》的编者体会到这种改革的合理性。《规奴》中的丫鬟惜春，名如其人，是个活泼烂漫，爱惜春色的妙龄少女，顽皮似《牡丹亭》中的春香，却又较之多了一丝杜丽娘的情思，改由贴扮，是对这个角色性格的肯定和共鸣，是完全合适的。而在后面《贤遇》中，仍由丑扮惜春，这说明当时折子戏的彼此独立。

“正旦多扮悲剧人物，激烈文静兼而有之。”[7]故而正旦扮演赵五娘是没有争差的，那么既然贴扮梅香，《规奴》中原由贴扮演的牛氏由此改为小旦扮演，似乎是理所当然的了。但是，细细分析，关于“小旦”和“贴旦”，则存在着至少两种不太一致的说法。一种说法是：“小旦，只是旦的副席，并无年龄、身分、性格上的限制，经常随旦而转。如旦属正旦，小旦多是闺门旦；如旦属闺门旦，小旦定是正旦。”[8]另一种说法则说贴旦“原系‘旦之外又贴一旦之意，为旦之副角。因此，同一剧中有两个旦角时，次要角色也就常由贴旦应工”；而小旦又称“闺门旦”，即今所谓“五旦”，“通常扮演年已及笄的妙龄少女或青年女子，以窈窕淑女、大家闺秀为多”。[9]

带着对这两种说法的疑问，回过头来再看《审音鉴古录》，可以发现它的脚色设置显得更为灵活巧妙。首先，改古本《琵琶记》中“贴扮牛氏”为“小旦扮牛氏”，并在《规奴》中有批曰：“幽闲窈窕，丰韵自生。依次而演，戴鬏古扮，莫换时妆。恬淡式。”这分明是闺门旦的要求，而此时的牛氏尚未出嫁，恰应属闺门旦。同样情况的还有《荆钗记》中小旦扮钱玉莲：“行动只用四寸步，其身自然袅娜；如脱脚跟，一走即为野步。”而该剧中正旦扮演的则是玉莲之义母贺氏。显然，此处的小旦并不是作为“旦的副席”而存在的，它更倾向于一个特定的人物类别，即闺门旦。

再看《长生殿》，情况似乎就更复杂了。《定情》中旦扮杨玉环，占扮永新，贴扮念奴。“占”即“贴”，永新、念奴为二宫女，若再细分，可算是“耳旦”中的“大耳朵旦”。而到了《絮阁》中，贴扮杨玉环，小旦（疑为念奴）掌灯，正旦（扮永新）执宫扇。何以前者杨玉环由旦扮演，后者改为贴扮了呢？编者在这两出的批语中给出了答案。《定情》批曰：“生旦登场曲白行坐，休忘帝王美人，温柔袅娜自生耳。”《絮阁》则在杨玉环发现绣鞋、翠钿等物后盘问唐明皇时有批：“处处狡狯，今人易学。但在狡狯处别生艳趣，始称尽善。”由是而论，《定情》重在端庄，勿忘“帝王美人”身份，故而由旦扮演。而演至《絮阁》，要于狡狯中作小儿女艳趣情态，惯扮贤良淑女的正旦只怕是不对工，常演活泼妩媚女子的贴旦倒是合适得紧。此出正旦扮承新，是个端庄稳妥的角色，倒也应工，同时又驳斥了“贴”为“旦之副角”一说。

故而，我们可以粗浅地得出结论，在《审音鉴古录》的时代，“小旦”与“贴旦”，已经从“正旦”中脱离出来，在角色扮演中，各自撑起一片独特的性格天空。

二、穿戴

《审音鉴古录》中较为精准地规定了人物装扮，且多经得起考究。如《牡丹亭·惊梦》中末扮大花神，眉批曰：“大花神依古不戴髭须为是。”汤显祖原作中只有“末扮花神，束发冠，红衣插花上”，（10）并未涉及戴不戴髭须的问题。那么所谓“依古”，何为所依呢？明末清初选本《醉怡情》选入《入梦》（即《惊梦》），提示作“小生扮花神，众随上”。既是小生扮，自然是不戴髭须的，故而《审音鉴古录》中所谓“依古”，是有道理的。

《审音鉴古录》中选录《琵琶记》较多，共计一十六出，从中可以粗窥人物穿戴随剧情发展的变化。以赵五娘为例，《瞩别》中“正旦黑袖袄上”，并有批示：“赵五娘正媚芳年，娇羞含忍，莫犯妖艳态度。”穿“绣袄”，说明此时未遇荒年，蔡家家境尚可。而黑色，正与“娇羞含忍”、“莫犯妖艳”对应，显现出一种端庄、低调的贤淑气质。《镜叹》中“正旦兜头元袄宫绦上”，亦是寻常家居打扮。《吃饭》中“正旦兜头青布衫打腰裙上”，《噎糠》中“正旦照吃饭扮上”，此时已值荒年，家境贫寒，只能青布衫蔽体了，此装扮与后来的“青衣”类似。《贤遇》中“正旦道姑打扮，手执拂尘，背包裹上”，且有眉批：“莫作道姑样式，还需赵氏行为。”这里道出了装扮与行为、外表与内心的辩证关系。寻夫路上，作道姑打扮甚为方便，但五娘依旧是尘世寻夫的五娘，辛酸尚在，哀怨犹存，断不能描摹作超然尘世的道姑，否则就难以演出与牛小姐见面时的进退有度。及至《书馆》中“正旦素缟上”，戴孝见夫，既合乎公婆新丧孝期未满的实情，又对剧情的发展起到了推动作用，蔡伯喈看见五娘戴孝，便立即明白家中的变故了。值得一提的是，此出中“小旦素袄上”，甚为有理。牛氏情知公婆已丧，但伯喈、五娘尚未相认，姐妹名分未定，不便贸然戴孝。但既知实情，断然是不能再穿艳妆了，故而着“素袄”上场，由此便可看出《审音鉴古录》编者的用心。

《审音鉴古录》对服装设定的规范性还不止如此。以《牡丹亭·离魂》为例，我们还可以从中看出衣着色调与情节、情绪的关系。《牡丹亭·离魂》中有批语：“此系艳丽佳人沉疴心染，宜用声娇、气怯、精倦、神疲之态。或忆可人，睛心更洁；或思酸楚，灵魂自彻。虽死还生，当留一线。”说的是杜丽娘离魂出于心病，而非生理原因。她只是灵魂脱壳，并不是真的尘寰永绝，故而，要为后面埋下伏笔，不用着意渲染悲剧气氛。且不论此处对演员表演所提出的创见，单看所规定的人物穿戴，足以显现出《审音鉴古录》的匠心。本出小旦的装扮是“红袄云肩插凤兜头白绫裙打腰”，贴的装扮是“月白袄紫背褡红汗巾束腰”，从中可以看出，主色调是红、紫，主婢二人俱是暖色穿戴，自不同于一般阴阳诀别时的苍凉意境，而是在飘摇之中隐藏着点点生机，从服装上已为后情发展留有一线。

如果说《牡丹亭·离魂》是从有别于生活的特殊情境上来考究，那么《西厢记·游殿》的穿戴设定则首先是以生活常理作为出发点的。此出的前情是崔相国故去，莺莺随母亲扶柩途中，暂栖普救寺，且欲举行禫祭，说明丧服将除而未除，莺莺尚在守孝期间，故而小旦上场时的穿戴是“云肩素袄不用插凤”。小姐如此，丫鬟自然是不能随意的，所以贴是“素袄元色背褡浅色汗巾系腰”，作素装打扮，是合乎常理的。此处当引起注意，今日之舞台，竟常有不查，红娘时有于此处作艳妆者。《慧明》一出，正值禫祭之时，故而小旦依旧着素袄。至于禫祭之后，便可脱下孝服了，换上闺阁装束了。及至《西厢记·伤离》（通呼“长亭”），小旦“服绣袄系宫绦兜头插凤”，但又有批曰：“不可艳妆，以重离情关目。时扮虽娱人目，与主义不合，此吊场万不可撤，好与《入梦》作引。”此处“不可艳妆”，恰与《牡丹亭·离魂》相反，正预示着离别悲苦，为《入梦》（通呼“草桥”）作吊场，埋下悲剧的伏笔。正如《入梦》中总批所言：“《还魂》以《惊梦》而起，《西厢》用《入梦》而结，作者之意深矣。”

此外，《审音鉴古录》中注意到了道具的运用，如《长生殿·弹词》中末“白须、旧衣，抱琵琶上，不用带扇”。“如搧扇，更象走边街等流也。”值得一提的是，编者还注意到了演出时各出戏之间穿戴换装的实际情况，在通例的基础上给出了备用方案。例如《荆钗记·议亲》中正生（领钱老贡元之命到王宅议亲的许将士）上场穿戴中有说明：“本戴苍髯，未免杂剧内插琵琶之戏，即换白三髯，可。”说的是，正生戴苍髯（疑即今之黪三髯），但由于该角色的年龄要求比较模糊，且有可能一次演出中还有《琵琶记》，故而戴《扫松》中老生的白三髯也可以。这是在戏班条件简陋、规模有限的情况下，精简盔箱的可行办法。

三、表演

案头的剧本要立于舞台，自是离不开演员的表演。《审音鉴古录》在演员的表演方面作了很多有见地的批注，具体而论，主要表现在以下几个方面。

“唱”乃戏曲“四功”之首，《审音鉴古录》关于表演的妙论，也首先表现在唱上。比如《琵琶记·瞩别》中有批注：“小生演至此要密，作疎中紧密。”又曰：“此套曲（指【园林好】套曲）尺寸要紧中宽。”又如《长生殿·弹词》中末弹至【三转】有眉批：“唱声略细，指拨微轻，惟闻袅娜宫音，活现太真起卧。”编者不仅在对演员唱腔的音调、节奏等作出了规定，还对当时舞台上的一些移宫换俗之处进行了正谬。例如《琵琶记·噎糠》中的两处批示。一处批曰：“此曲俗把曲白删去，意将上文白曲捏成二句，非。是故把‘我待吃你呵教奴怎生吃载以工尺校正。”另一处曰：“【孝顺儿】乃双调集曲，近将‘公婆甘首兼后二只（支）末句，移高改低，更觉失宫矣。故注工尺证之。”

“做”是舞台表演的另一个重要方面，我们依旧能从《审音鉴古录》的只言片语中发现闪烁的灵光，试举二例。《荆钗记·绣房》中，小旦唱【一江风】，旁有动作提示：“先揭盖，后倚绣床忙。开针线书，剪去针尾线，提线穿针，理丝抽结，形容女子刺绣状。”值得注意的是，此处的动作提示并非是与唱词内容紧密结合的，换言之，动作并不完全是在阐述唱腔，它表现的是人物的闺阁生活动作。从揭盖、翻书到穿针、引线，俨然一套刺绣的程式性动作，今日的《拾玉镯》等剧似乎能从中找到前世的影子。

再如，《铁冠图·煤山》中有这样一段身段提示：“末带（戴）玉蟾冠，内穿缎褶，外罩龙披。奔出扑跌，左上角玉蟾冠落地即散发，慌扒（爬）起，又仰跌就势摔左靴甩落后场，赤左足仰身科。”这些文字还原到舞台上，当中糅合进了吊毛、甩发、屁股坐子等难度技巧，无疑是一段绝妙的表演。其下又注：“俗摔右靴，论理落左靴妙。”何出此言？依旧要放到舞台上来理解。清代戏台一般为“三面透空的式样（即伸出式）”（11），演员由上场门奔上，走吊毛技巧，左上角玉蟾冠落地，出于方便观众欣赏的考虑（正面的观众为主要），此时演员应该面冲台口。左脚一滑，前扑摔倒，右膝跪地，右手扶地，左手抓袖背于身后。且肯定要躬身低头，便于理顺甩发，接着走甩发技巧。惊慌之中爬起后，再一滑，朝后仰走一个屁股坐子，左脚蹬起，顺势将靴子甩向下场门，整套动作可谓一气呵成。

《审音鉴古录》还讲究演员之间的配合，比如《琵琶记·赏荷》中“此二曲如内班令小旦小生唱，众接合妥”、《牡丹亭·离魂》里“春香最难陪衬，或与小旦揉背拭泪，或倚椅磕睡，或胡答胡应，或剪烛支分，依宾衬主法，方为合式”、《鸣凤记·河套》眉批“一切宰相之剧全要陪衬，以显正色威仪”，还有《牡丹亭·圆驾》眉批“陈师陪衬点缀毕为学生担忧，方有佳趣”、“平章愤立于旁，听女所奏生死情由，似信似疑之状，皆映生色对待”等等。就连出场次序的细微差别，也注意到了。以《牡丹亭·游园》的上场为例，汤显祖原著中只表示旦、贴分唱【绕地游】（12）（他本亦作【绕池游】[13]，“池”作“地”系字体形近之讹[14]）。《六十种曲》采取的是“花郎吊场”，将《肃苑》的【普贤歌】归入《惊梦》开场，贴在丑后出场，随后丑下旦上。[15]《缀白裘》明确标示：“旦贴同上。”[16]《审音鉴古录》中则作了如下安排：旦先上，唱毕“人立小亭（庭）深院”后，“正坐”，接着贴上，接唱“炷尽沉烟……”。一个小小的出场，经此处理，显得流畅且有层次。再看今日之舞台，演至此处，多采用《审音鉴古录》中的这种旦、贴分上的形式。

此外，《审音鉴古录》还特别注意到了演出的节奏效果，试看下例：

（正旦）公公婆婆请用饭。（放碗筷盘，立桌右脚旁）（外拿吃介）（副欲吃，看桌，停筷，云）媳妇！

（正旦）婆婆。（副）下饭呢？（正旦）没有。（副）鲑菜呢？（正旦）也没有。（副放碗筷，云）也没有？

紧慢

更急

（正旦）是。（副怒科）……

缓应

副从平常的随口之问到“紧”再到“更急”，咄咄逼人，旦从平静的回答到“慢”再到“缓应”，二者之间的节奏差构成了舞台的节奏层次，加强了戏剧性，很好地表达出了赵五娘贤惠温顺的性格以及无可奈何的境地。

总之，《审音鉴古录》为我们掀起了清代中叶昆曲舞台的幕帘一角，为后世研究清代舞台的演出状况提供了生动的范例。使我辈后人可以从先贤的灵光中，窥见戏曲昔日的繁荣以及一以贯之的生生不息。

（责任编辑：刘小红）

注释：

[1]本文所选琴隐翁序文以及各式批注，均摘录自：《审音鉴古录》，学苑出版社，2005年影印本

[2]钱南扬：《元本琵琶记校注》，上海古籍出版社，1980年版11页

[3]关于《审音鉴古录》的成书年代，参考：胡亚娟《审音鉴古录》版本及年代作者考，艺术百家，2007（3）：46-49

[4][5]（清）李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局，1960年版122、123页

[6][16]钱德苍编选，汪协如点校：《缀白裘》，中华书局，2005年版二集卷二11页、四集卷二107页

[7][8]陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，国家出版社，2005年版71页

[9][14]吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社，2002年版568-569、544页

[10][12]（明）汤显祖：《牡丹亭》，徐朔方、杨笑梅校注，中华书局，1959年版47、45页

[11]廖奔：《中国古代剧场史》，中州古籍出版社，1997年版26页

[13]钱南扬校点：《汤显祖集》，上海古籍出版社，1978年版267页

[15]（明）毛晋编：《六十种曲》，第六套，中华书局，1982年版8页