《仓央嘉措诗歌》汉语译介中的国家认同与现代转换

作者简介:巴　微，女，陕西师范大学文学院2010级博士研究生，西安工程大学人文学院文学艺术系副教授，硕士生导师，主要从事

比较文学、文化研究。

摘要:现代国家是在民族认同的基础上形成的，因此在现代性视域中考察少数民族文学在汉语文化圈中的传播状况具有国家认同与现代转换的双重意义。本文通过梳理《仓央嘉措诗歌》的汉语译介，概括主流文化在对少数民族文学吸纳整合过程中所表现出来的阶段性特点。在全球化大趋势下，通过文化手段加强民族认同对建构“多元一体”文化格局，提升国家凝聚力具有重要的现实意义和深远的历史意义。

文献标识码: A

文章编号:1006－723X( 2015) 07－0095－05

仓央嘉措是清康熙年间西藏的宗教领袖，也是藏族著名诗人，《仓央嘉措诗歌》(以下简称《诗歌》)是清初少数民族诗歌的典范，具有极高的艺术价值和丰富的文化内涵。三百年来，作为藏地家喻户晓的文学作品，在向外传播的过程中出现了多种译本。本文梳理《仓央嘉措情歌》在汉语文化圈中的传播状况，揭示主流文化在吸纳整合少数民族文学过程中所表现出来的阶段性特点。

一、20世纪30年代:救亡与启蒙

《诗歌》的译介标志着汉藏文学在现代文化语境下的首次遇合。于道泉先生的《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》是最早的汉译本，也是中国现代藏学的第一本专著，其中收录仓央嘉措诗歌62首。此后，刘家驹的《西藏情歌》 ［1］( P257)由上海新亚细亚月刊社1932年7月出版，收录并翻译藏文情歌100首，其中包括57首仓央嘉措诗歌。刘希武的《仓央嘉措情歌》，原载于《康导月刊》1939 年1卷6期，收录60首。 ［1］( P285)曾缄的《六世达赖情歌六十六首》，原载于《康导月刊》1939年1卷8期，收录66首， ［1］( P273)也是这一时期具有代表性，流传较广的译本。

20世纪初，随着最后一个封建王朝的覆灭中国历史迈入了动荡纷争的现代化进程，帝国主义列强的入侵和国内军阀混战的局面决定了中国现代文学的两大主题:救亡与启蒙。与西方文化强调个人生存体验的现代性不同，中国文化的现代性主要指向中华民族和现代中国的复兴。与此相应，少数民族文学也是在“大民族”认同与国家认同的层面上完成其现代转换的。

新文化运动的兴起是文学积极承担社会责任，适应时代精神需求的举措。具体到诗歌领域，胡适、陈独秀等继承梁启超、黄遵宪“诗界革命”的思想，“师法欧美，以文为诗，以议论为诗的文学思想遗产，提出彻底打破传统诗歌规范，创立灵活自由的白话诗。” ［2］( P108)与此同时，北大发起的歌谣学运动提倡在全国范围内广泛搜集整理各类民歌，从民间文学中汲取自由、民主精神，影响了许多青年学者。对少数民族文学的发掘主要集中在民间文学方面，目的在于突破传统思想禁锢，宣扬自由民主、平等博爱的精神。故这一时期仓央嘉措诗歌译介也明显地表现出文学服务于救亡和启蒙的时代需求。

于道泉先生是我国著名教育家于明信之子，精通十数种语言，为汉藏文化交流做出了重要贡献。1924年，于道泉由泰戈尔推荐，在北大学习梵文和藏文，并于这一时期结识了在雍和宫居住的几位藏族同胞，他们是达赖喇嘛派驻北京的僧官，期间接触到拉萨木刻本的仓央嘉措诗歌，在许地山的支持帮助下完成了翻译工作。最后，在傅斯年首肯下，于道泉翻译，赵元任记音的《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》作为国立中央研究院历史语言研究所单刊甲种之五于1930年在北平出版。 ［1］( P231)这是最早出现的藏、汉、英对照本，对以后世界范围内的仓央嘉措译介研究具有开拓性的影响。于道泉的汉译本采用对字汉译和汉语直译的方法，旨在最大程度呈现原作情歌主题，保留四六体的民歌体式。如第一首:“从东边的山尖上，白亮的月儿出来了。‘未生娘’底脸儿，在心中已渐渐地显现。” ［3］( P8)语言平白，基本没有加入译者的创造发挥，特别是“未生娘”一词系完全从藏文直译而来，为后来者保留了进一步发挥阐释的空间。

刘家驹的父亲刘观镛是汉族人，母亲是藏族人。他精通汉、藏语言，一度从事平民教育，民国时期曾担任九世班禅行辕秘书。新文化运动前后，在蔡元培、刘半农等人的倡导和推动下，广泛征集近代民间歌谣的活动蓬勃兴起，很快发展成为影响全国的文化运动。刘家驹常年往来于北京、南京和西藏、云南等地，对民歌颇为关注，《西藏情歌》是刘家驹从民间直接搜集整理的歌谣，因此不同于拉萨木刻本和印度达斯本，是源于藏区民间口头传播的版本，在汉译中使用大量口语形式及长短句自由组合句式，保留了民歌朴素清新的风格特点。

1939年《康月导刊》在第6期和第8期分别刊载了刘希武和曾缄译本。刘希武祖籍四川江安，毕业于北大，曾一度投笔从戎进入军界，后转向文化教育。任西康省教育厅秘书期间，对康藏文化产生兴趣，从著名学者黄静渊处得到藏英合璧《诗歌》一册。因不通藏文，故刘希武译本是从英文转译而来。他以旧体五言诗翻译仓央嘉措诗歌，感叹其身世悲苦，不能自主的命运，并以南唐后主李煜相比拟，认为他是“酣醉于文艺而视尊位如敝屣，其与南唐李煜何异?”此译本凸显了刘希武对仓央嘉措“其事奇，其词丽，其意哀，其旨远” ［3］( P72)的理解。

曾缄译本以深厚的古典文学造诣、出众的文辞在内地广受赞誉。曾缄祖籍四川，毕业于北大中文系，曾受教于黄侃，担任过蒙藏委员会委员、西康省临时参议会秘书长、四川大学中文系教授等职。曾缄也不通藏文，其译本系于道泉汉译本转译而来，因“于译敷以平话，余深病其不文，辄广为七言，施以润色”。 ［3］( P52)除将仓央嘉措诗歌以七言旧体诗转译之外，曾缄还以文言形式为仓央嘉措做传，并依其传奇经历以七言歌体形式创作了《布达拉宫辞》。可见，曾缄翻译的动机也在于慨叹仓央嘉措身世际遇，侧重从抒情视角阐发爱情主题，例如脍炙人口的第二十四首:“曾恐多情损梵行，入山又恐别倾城;世间安得双全法，不负如来不负卿。” ［3］( P59)体现了曾缄“仓央嘉措者，佛教之罪人，词坛之功臣” ［3］( P52)的观点，凸显了原作者诗人和“言情者”的身份。

除以上代表性译本之外，这个时期还出现了卢前1941年创作的套曲《仓央嘉措雪夜行》。卢前是近代曲学大家吴梅的弟子，曾任教于四川大学、暨南大学、中央大学等，抗战时期随中央大学避难重庆，《仓央嘉措雪夜行》就是他在重庆期间的作品。卢前根据喜富饶嘉措活佛所述演绎了民间流传的仓央嘉措故事，说他常趁夜晚以浪子宕桑旺波的身份微服猎艳拉萨城中，未晓即潜归，故无人发觉。然某晚下雪，破晓归来时脚印留在了雪地上，被人循迹而去，行踪败露，因此被废。卢前将仓央嘉措与李煜、宋徽宗并列，认为他是因情被废，但“渲染仓央情事，一无劝诫之意”。

可以看到，这一时期的《诗歌》译介具有明显的随意性、小众性特点，译者集中在知识分子阶层，他们的主要活动范围集中在汉藏交流比较频繁的北京、南京、康区等地。尤其康区地处四川，一直是西藏与内地之间重要的文化交接地带。抗战时期，大量学术机构迁至四川，出于对民族和国家命运的忧虑，许多学者就当时特殊的时局状况在各自不同领域展开对边疆地区政治、经济和文化的全面考察研究。

对《诗歌》的解读几乎无一例外地集中在“情歌”方面。译者们普遍关注到仓央嘉措作为一代政教领袖无法自主命运，只能以文艺自娱自叹的悲剧命运，将他与中国历史上南唐后主李煜、宋徽宗赵佶相提并论更凸显了民国时期知识分子忧国忧民的感伤情怀。

因此，虽然从个人行为来看《诗歌》译介的主要动机是出于译者个人生活经历和兴趣爱好，具有很大的随意性和偶然性的，但将其置于现代化进程中加以考察便可发现:中国现代文学对《诗歌》的关注与译介绝非偶然，它体现了西学东渐的同时，汉族主流文化对少数民族文学的借鉴与整合。这个时期文学服务于救亡和启蒙的需要，使它对西方文化和少数民族文学都带有明显的为我所用的现实动机，对少数民族文学和民间文学关注提倡的动机在于实现思想自由，打破传统，改变祖国和民族命运，最终实现富国强民。在此基本动机指引下，《诗歌》汉译从客观上加强了民族间交流互识，为少数民族回归中华民族大家庭怀抱奠定了基础。

二、20世纪50年代:激进的现代化

在中央政府和大批爱国人士的努力下，1951年西藏实现和平解放，政治体制的改革从根本上改变了旧西藏封闭落后的局面，西藏真正进入到现代化发展进程中来。新政权的形象确立与文化共同体的打造是新中国成立后文化工作的重点。50年代末60年代初“新民歌运动”的兴起推动了大规模、集体性民间文学的收集发掘和整理工作，这使得包括藏族民歌在内的大量少数民族诗歌进入到主流文学视野中，出版了许多藏族新民歌集，虽然没有出现仓央嘉措诗歌的专集，但作为在藏区长期广泛流传的文本仍然被各种民歌集所收录，其中收录数量较多的本子有苏朗甲

措和周良沛的《藏族情歌》，译有32首， ［1］( P309)《人民文学》1956年10月号刊载有33首， ［1］( P338)王沂暖编辑的《西藏短诗集》译有57首， ［1］( P300)

1959年出版的《西藏歌谣》第十二辑中傅师仲、王沂暖、何良俊和九光等人选译有部分仓央嘉措情歌。［4］( P22)

这一时期对《诗歌》主题的解读集中在“情歌说”和“政治说”，前者主要倾向于通过反封建维度来诠释仓央嘉措歌颂爱情的主题，诗人的个性情感体验被泛化为劳动人民的普遍情感。“政治说”更直指仓央嘉措诗歌是政治压抑的隐喻。可以看到，无论是“情歌说”还是“政治说”都具有鲜明的政治指向，直接影响了这一时期的《诗歌》译介。

苏朗甲措和周良沛收录在《藏族情歌》中的仓央嘉措诗歌是参考了西藏军区文工团张耀明等人的口头记录翻译而成。诗歌的排序和分节较为随意，以口语入诗，浅显通俗明白如话，不刻意追求句式整齐，体现出浓厚的民歌特点。这与译者周良沛解放军战士的身份也有直接关系。

1959年，中共西藏工委宣传部组织搜集整理《西藏歌谣》为国庆献礼，在第十二辑中傅师仲、王沂暖、何良俊和九光等人选译仓央嘉措诗歌25首，由人民文学出版社出版发行。因译者人数多造成译文风格、文体各异，但目的都在于展示新西藏艺术工作成果，因此皆用白话民歌体，务求通俗直白，浅显易懂。

相对于前两种官方组织的民歌搜集译介，王沂暖在1958年出版的《西藏短诗集》选诗较为严谨，收录诗歌176首，其中仓央嘉措诗歌65首，系综合多个版本对比整理选定的结果。王沂暖毕业于北大中文系，是国内著名学者，译介研究《格萨尔王》的专家，有较高的古典文学修养。他的译文以长短句参差错落的形式译出，虽通俗易懂但颇富韵律感，深得民歌创作精髓，是这一时期文学价值较为突出的译本。

“新民歌运动”是“大跃进”对文艺的直接干预和影响，因其激进的政治态度和去审美化而饱受诟病。但作为全民性的文化运动，它强调了“启蒙现代性的目标不仅仅是个性解放与个人主体的自由，还包括阶级主体意识与民族主体意识的觉醒”。 ［5］( P674)与前一阶段相比，仓央嘉措的个性化形象隐没于工农兵大众群体之中，而同为民歌的传播者、创造者，知识分子和工农兵大众的身份差异也被模糊、被淡化，而仓央嘉措的个性化抒情也被理解为人民大众无差别的、朴素自由的情感内容。相对于个性意识的消弭，集体意识的强化成为这一时期现代性的重要维度。体现了意识形态领域中阶级意识的提升，也是新中国努力打造国家形象，加强少数民族国家认同的重要策略。在文体形式方面表现为具有共性的白话民歌体，旧体格律诗和含蓄典雅的文人诗被抛弃。这充分体现了新民歌“古典+民歌”的诗歌范式“是用来清除五四启蒙运动发展起来的以个人主体性为内核的思想异端及其余脉并进而建构新生的民族国家文化认同的一种政治策略” ［5］( P674)。在缔造新中国国家形象的过程中，少数民族文学以平民化身份加入到主流文化的现代化进程中来，也逐步融入到中华民族文化共同体中来。

三、20世纪70年代末到80年代:文化复苏期的学术转向

20世纪60、70年代，中国经历了“文革”的浩劫，文化发展呈现一片凋零景象。许多少数民族地区也经历了政治高压，一些珍贵的民族文化遗产被当作“四旧”遭到批判和破坏。仓央嘉措诗歌译介也随之陷于中断。1978年改革开放后，文化发展重新步入正轨，仓央嘉措诗歌译介也进入到一个新的阶段。

这一时期出版的仓央嘉措情歌有毛继祖在1979年第2期《青海民族学院学报》上发表的《试谈仓央嘉措情歌》一文中的52首， ［1］( P410)1980年《西藏文艺》第1、2期上选载的《仓央嘉措情诗译集》40首， ［1］( P347)1980年青海人民出版社出版王沂暖翻译的《仓央嘉措情歌》74首， ［1］( P329)1980年庄晶翻译编著的《仓央嘉措及秘传》中选译124首。 ［1］( P380)而散布于藏族民间歌谣集、藏族民歌集、藏族情歌集、少数民族情歌集中以及相关文章中提及的仓央嘉措情歌数量较多，无法进行具体的统计。

毛继祖是青海民族大学教授，国内著名的藏医学专家，长期致力于藏族文化研究，他的译本《试谈仓央嘉措情歌》既肯定了诗歌具有阶级反叛意识和人民性，又肯定了自然人性的主题，同时还将汉诗中的三台体与藏族“谐”体民歌相比较，对诗歌的文体形式问题进行了探讨。

王沂暖先生长期从事藏族文化研究，是国内著名藏学专家，他继20世纪50年代以来，对仓央嘉措诗歌译本几经修改，分别于1959、1980、1983年出版了三个版本的汉译本。其间反复精雕细琢，不断完善，被学界公认为是最好的汉译本。

庄晶毕业于中央民族学院藏语系，长期从事藏族文学译介研究和教学，他在80年代与人合作搜集了仓央嘉措诗歌400多首，再依照拉萨木刻本筛选出150首，并在此基础上详加分析选出124首译为汉语，是为庄晶版译本。因其经过较为严谨的分析考证，故庄晶本在国际学界至今仍是许多学者认可的重要参考译本。庄晶还将民间传为仓央嘉措亲传弟子署名蒙古喇嘛阿旺伦珠达吉的《仓央嘉措秘传》译为中文，并于1980年在中央民族大学学报发表《仓央嘉措初探》一文，为后来者研究仓央嘉措提供了宝贵的参考资料。

这一时期的《诗歌》汉译具有文化复苏和转型期的过渡性特点。无论从国家宏观的发展规划和文化政策方面还是个人的思想意识和自我定位方面都充满了矛盾和抉择。在《诗歌》译介和研究中主要表现为在多个学术领域展开、多种观点的提出和论争，同时有意识地对《诗歌》传播和研究的资料进行总体性汇集、分析，其中社科院民族所黄颢、吴碧云编辑的《仓央嘉措及其情歌研究资料汇编》出版于1982年，囊括了民国以来仓央嘉措诗歌的各种版本和研究论文，引起了巨大反响，是首部全面涉及仓央嘉措生平、创作和研究的集著。这一时期对仓央嘉措创作、译介、研究进行综述的有理明在1988年发表的《近年仓央嘉措及其情歌研究综述兼谈仓央嘉措的族属及其他》以及谈士杰在1989年发表的《＜仓央嘉措情歌＞翻译出版与研究概况述评》两篇论文。

对内改革、对外开放的举措带来思想的解冻和文艺的复苏。这一时期国家民族政策调整表现在文化策略上主要是两个方面:一是纠正“文革”时期错误的民族政策导向，重新调整，修补民族关系，加大对少数民族文化教育的扶持;二是对新中国成立后在文化发展方面所走的弯路做出理论反思，总结历史经验，对少数民族文化回归客观化、学术化解读。在《诗歌》的传播上表现为以学术研究规范和评价译介活动，在民族平等思想的指导下充分尊重少数民族文化的特点，以学理化方式梳理民族渊源，配合国家对少数民族地区经济、文化教育的扶持和倾斜，促进新时期共和国形象的建立和更深层次的国家认同。从文学内部的现代转换而言，从“文革”时期以集体意志取代个人体验到改革开放重回以人为本则预示着21世纪后现代文化的到来。

四、21世纪以来:后现代国家文化形象

经过了对外来文化“拿来”之后的沉淀，许多学者已经意识到中国的现代性不同于西方的现代性，带有其自身发展的特殊性，现代中国的国家概念既与传统观念不可分割又存在着满足和适应现代化的精神诉求。同样，仓央嘉措诗歌的传播既表现了中国传统的情感把握世界的模式，又体现了现代化进程中建构新的价值体系的愿望。

21世纪以来，《情歌》的译介、传播和流变较前三个阶段呈现出复杂多元的态势，涌现出大量新的译本、整理本和副文本。除去与歌曲、影视、网络等媒介接轨产生的许多综合性文本之外，单是相关书籍的出版发行就异常频繁和多样。“从2009年1月到2011年6月，汉语译介出版的关于仓央嘉措情歌的图书有23种。仅2011年前6个月就有14种，其中，云南人民出版社出版4种，中国藏学出版社4种，江苏文艺出版社3种，平均每月至少出版2本关于仓央嘉措情歌的图书，形成了新一轮的仓央嘉措情歌译介出版热。” ［3］

《情歌》在当下被热议，成为大众审美文化的新宠，映射出复杂的消费动机。现代社会生存压力大、生活节奏快，人的生存空间被挤压，整个社会心态趋于焦虑浮躁。尤其是传统价值的颠覆，信仰的消解带来的幻灭感使人们普遍感到迷惘。人与人之间关系日益疏离、隔膜，人们退守自己内心寻求心灵慰藉和精神依托。对自我生存体验的关注成为后现代文化的重要表征，文学也由作家中心、文本中心逐渐转移为读者中心。大众作为消费主体逐步取代了作家、翻译家、专业文学评论家的主体地位。

在《情歌》传播中一个值得关注的现象是:相对于正规出版发行的译本，大众似乎对那些亚文本、副文本和改写本更加情有独钟，以至于当一些学者不断呼吁文化“打假”时，大众反而对所谓的“伪作”抱持异常宽容的态度，甚至于在很大程度上“伪作”比真品更流行更受欢迎。英雄不问出处，只要文化产品能满足消费者审美需求，真正的作者是谁，历史真相如何，文本的真实意图何在都是无关紧要的事情。消费者通过想象任意改造作品，缔造自我情感神话，甚至通过对文本的刻意误读构建爱情乌托邦，实现了自娱式的精神满足，表现出鲜明的后现代文化特点:即去深度、消解意义，将文学活动游戏化、市场化。在此过程中，报纸、杂志、影视及网络等大众传媒参与了文学现代化进程，促成了创作主体的普泛化以及随之而来的主题表达和文体形式的多元化。

如何在全球化语境中审视少数民族文学作品的传播是一个复杂的问题。对少数民族而言，历史上“大杂居、小聚居”的民族分布特点造成它与主流文化的必然差异。但在后现代化阶段，这种文化差异被复杂化，传统族群概念被不断弱化消解的同时民族文化差异、主流与边缘差异之间的界限变得模糊。作为少数民族抒情诗，《情歌》被汉语圈持续关注反映了民族归属与国家认同已经渗透到审美层面，参与了大众情感模式的塑造。

多元格局打破了传统权力框架和空间范畴，国家形象不再是政治操控下的空间范畴，因此我们必须突破原有的民族与国家的空间概念，构建少数民族与汉族、少数民族之间广泛平等的新型对话关系，这将成为后现代时期实现国家认同的基础。“国家可以运用民族认同达到经济、政治目的，与此同时，民族认同也可以借助国家认同来实现合作与双赢。” ［6］( P5)加强对话，求同存异，建构多元一体文化格局是实现共赢的必由之路。

《仓央嘉措诗歌》在汉语文化圈的译介与研究贯穿了整个中国文学的现代化进程，在不同时期表现出鲜明的阶段性特点，梳理和回顾这段历程可以确认民族文学交流在实现国家认同和民族共同体建构中的重要作用，对维护国家稳定，构建现代和谐社会，树立新型国家形象具有重要的现实意义和深远的历史意义。