徐晓钟戏剧理论探析

陈月娥

一、  “综合”的戏剧观

“综合”一词很早就已经被提出来讨论过，较早见于当代中国戏剧家们倡导、试验，不断发展和完善的“完全戏剧观”。所谓“完全的戏剧”即除语言、唱、念、做、打等手段之外，宗教仪式中的面具、杂技、说唱、乃至傀儡、魔术等都可以融入其中，形成真正的“综合艺术”。徐晓钟一直主张“以我为主，辩证地兼收并蓄”的美学原则：要在掌握我国传统艺术的美学原则的基础上，与观众的欣赏习惯辩证结合。

从徐晓钟的许多排演作品来看，对于 “我”的理解可以分为不同的层次。大致说来，包括生活、现实主义的创作理论和方法、戏剧冲突和行动、演员的表演……这些不同方面的“我”，组成了徐晓钟演剧思想的主体。由此可以看出，徐晓钟一直坚持“以我为主”，坚持自己对戏剧艺术的独特理解，在此基础上有鉴别地吸收其他戏剧思想体系。

戏剧是一门综合艺术，在排演过程中将歌、舞、面具、杂技等熔于一炉，具有最丰富的艺术表现力。徐晓钟意识到戏剧必须走“综合”道路，才能保持继续生存的活力，他的“综合”原则主要体现在：重视生活中的哲理性和反思性;重视“情”与“理”的结合等方面。徐晓钟注重剧作中演员主体的真实情感，认为戏剧的舞台演出打破了生活与艺术的界限，把生活与艺术融为一体。排演歌剧《图兰朵》时，徐晓钟就综合运用了歌舞、表演等多种艺术成分;排演《培尔·金特》时，他把歌队穿插到表演中，丰富了戏剧表达的艺术手段，使演出更能吸引观众;排演《桑树坪纪事》时，他加重了剧中的哲理性思考成分，使得该剧的反思性加强;而《马克白斯》的排演，则充分展现了人物内心复杂的矛盾冲突，使人物刻画更加真实，增加了人物的感染力度。

总而言之，综合是大有裨益的。只有将“情”与“理”、“表现”与“再现”很好地结合起来，才能增强戏剧艺术的舞台魅力。

二、 向“表现美学”拓宽的

导演理论

“表现美学”是指遵循以“内在真实”为核心的艺术观，非幻觉主义的演剧观，总体上的写意美学的把握以及在表演上大体坚持表演艺术的“表现艺术”原则，用声音和色彩等形式来传达思想情感和哲理意念。所谓“再现美学”，即艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”。坚持“再现原则”的艺术家遵循“写实”的美学原则，在表演上坚持“在体验基础上的再体现的艺术”。而与之相对应的“表现美学”则在总体上遵循“写意”的美学原则，根据个体理解的差异努力赋予思想以灵魂。

坚持“再现原则”的导演们认为艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”，并创作出了许多经典的舞台艺术作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶馆》……但是社会发展进入新的时期，导演主体意识和探索意识逐步觉醒，也使导演艺术上升到了新的阶段，出现了多样的艺术表达方式。因此，当导演感觉到“再现美学”在某种程度上的局限性和单一性，而“写意美学”创作思维方式的多元化唤醒了导演的创新意识，正好适应了中国戏剧美学思想的发展需要。这种需要很大程度上是由于人的心灵与深层次意识研究的需要。

徐晓钟非常注重戏剧舞台表演的“写意”特征，提倡从“再现美学”观念向“表现美学”拓宽的导演原则。他认为，观众进入剧院看戏，并不希望看到很真实、没有一点夸张或写意的演出。如果戏剧演出与身边日常生活完全一样，人的精神世界就会空虚寂寞，没有一点渴望和追求，看“戏”，就是要让观众感觉出不一样的东西。推崇“表现美学”原则的戏剧导演，会挖掘生活的本质和内涵，会很直观地表现出人的内心世界和精神追求。导演既要重视戏剧中的哲理性思索，也要重视观众在欣赏演出时所获得的愉悦享受。

徐晓钟对“表现美学”导演理论拓宽还表现在对“人性”的呼唤。他认为，作为一名合格的导演艺术家，必须坚持“以人为本”，探索人类的心灵需求和内心深处的想法。重视观众的需要是导演的重要任务，在塑造人物的时候尽量把人物的心理变化作为中心。徐晓钟通过自己的实践把“情”与“理”很好地融合在一起，如《桑树坪纪事》等作品。他要求优秀的导演要有很丰富的生活底蕴，要有探索创新精神和诗一般的热情。他在学习了“再现美学”的艺术理论之后，坚持走“综合”的道路，提倡导演艺术应向“表现美学”原则拓宽，这和他从小就受到中国传统的戏剧美学思想有关。戏曲中的“假定性”原则，追求“写意”的艺术效果，对“人性”的重视等等，这些都是徐晓钟提倡拓宽“表现美学”的导演原则的原因。

因此，徐晓钟对“表现美学”的拓宽，适应了戏剧艺术发展的时代需要，具有一定的理论价值。中国戏剧导演艺术的发展趋势应该是“结合”，是现实主义戏剧和现代主义戏剧的某些因素的结合，也是“再现美学”和“表现美学”不同倾斜的结合等等。这些互相结合的演出样式丰富了戏剧舞台的表达效果。

三、 重视 “演员”与“观众”

（1）关于“演员”

中国戏剧是具有很强综合性的艺术，在戏剧发展过程中形成的核心，就是舞台上的演员，导演最重要的使命是培养好的演员。而“以演员为中心”的戏剧观的特点，在于使舞台上的一切非戏剧的手段都要通过演员来实现，由此构成一部完整的戏剧，构成一个整体。

但是随着导演地位的逐步提高，“导演中心制”戏剧创作模式的出现，导致了演员的功能，以及共同从事戏剧创作部门的功能都发生了根本性的变化。相对于“以导演为中心”的丹钦科式戏剧理论而言，中国戏剧可以说是一种以“演员”为中心的戏剧。演员与角色的关系在表演中是最复杂的，有时候你会分不清哪个时候是演员哪个时候是角色。一直以来，围绕着演员与角色的关系的争论无外乎是这三种观点：演员与角色合一;演员与角色间离;演员与角色既合一也间离。第一种观点的代表人物是斯坦尼的“体验派”;第二种是布莱希特的“间离效果论”;第三种观点的代表人物则是瓦赫坦戈夫的“综合派”。布莱希特戏剧理论思想的核心——“间离效果论”，它一般指采用表现主义的肢解、夸张、变形和剪辑拼贴的方法，把反映对象切割成小块重新拼接，并插入各种生活中原来没有的歌、舞、标语、评述等艺术和非艺术的成分，从而达到将观众与剧情“间离”的效果。布莱希特还用“陌生化”效果来设计角色，使观众始终能够保持理智来观看舞台演出。针对上面的三种观点，徐晓钟正是这种“综合派”导演中的代表人物，他把自己的艺术主张明确地体现在他所导演的每一部戏剧作品中，例如《培尔·金特》中对歌队与舞队的运用，增强了演出的“陌生化”效果。

正是由于中国戏剧是以演员为中心的，因此，戏剧舞台上的所有元素都有其独特的存在方式，这就深刻体现出以“演员”为中心的戏剧模式。从戏曲表演的行当程式开始，戏曲演员既要深入体验角色的感情，又要控制自己的理智。

徐晓钟认为演员的表演是二度创作的主体，演员的“戏剧行动”最能体现戏剧艺术的特性。他认为演员的表演还是一种综合的艺术，例如表演与戏剧音乐的综合，与舞台美术的综合等。综合艺术在舞台上只有与演员的表演相结合，才能形成真正的综合。徐晓钟在排《马克白斯》时，马克白斯在受到“鬼魂”惊吓时的那一段红绸舞，是整个戏剧的高潮部分，这个环节是由演员的舞蹈、道具红绸、音乐、灯光等多种艺术手段融合在一起才达到整体的艺术效果。

（2）关于“观众”

戏，终究是要演给人看的，观众是表演的欣赏者和接受者。也就是说，观众是表演价值与意义存在的基础，失去了观众的审美活动，表演也就失去了存在的价值。演员要重视与观众的关系，只有在观众面前演出了的剧目才真正地实现了其自身的艺术价值。

徐晓钟所排演的戏剧能够贴近大众，贴近百姓平实的生活，能够传达出大众的呼声。因此，他所排演的戏剧不但有了旺盛的生命力，而且绽放出炫目的光彩。但是，由于现代戏剧注重形式，而中国戏剧出现危机的根本原因也在于此。因此，新时期那些偏激主张形式革新的先锋派戏剧，其最终命运是远离了广大戏剧观众，虽然这种观点比较极端，但也不无道理。任何脱离群众的艺术，都将失去生命力。

在徐晓钟看来，戏剧艺术想要获得强大的力量，必须从观众的心灵道路来探索，没有了观众，戏剧表演最多只能算排演，而不能算是艺术。观众进入剧场，就意味着进入了某个特定的戏剧情境，观众已经作为特殊的角色参与到戏剧活动之中。看戏的时候，多数人置身于生活幻觉之中，竭力缩短与舞台间的距离，和剧中人物同荣共辱，一起沉浮;把男女角色想象为身边的张三李四，从他们那里尝受了生活本身的酸甜苦辣。这个时候的道德情操判断往往重于艺术判断，无论自己具备什么样的艺术素质，都敢于直抒胸臆，以社会公认的是非标准或伦理尺寸来衡量舞台艺术的高低。由此看来，表演的美感是观众赋予的，观众在表演的审美接受中起着重要作用。

在担任中央戏剧学院院长期间，徐晓钟不仅培养了如巩俐、姜文、孙红雷、李保田等优秀的表演艺术家，还培养了如王晓鹰、查明哲等一批优秀的导演艺术家。他很重视与国外戏剧学界的交流，除了给年轻的戏剧学者创造出国留学深造的机会外，还经常带着老师和学生出国考察别人是怎么学习戏剧的。徐晓钟善于取人之长，补己之短，形成了东西方戏剧交融的良好局面，他的这种艺术追求对于中国戏剧艺术的成熟和发展是很有益处的。

（作者为广东文艺职业学院讲师，硕士）

参考文献：

[1]林荫宇《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社，1991.

[2]陈继会《整合与超越：“完全的戏剧”再论》，载《艺术广角》，1988.

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[12]徐晓钟《反思、兼容、综合：话剧〈桑树坪纪事〉的探索》，载《剧本》，1988（4）.