曾志忞先生《音乐教育论》的发表与探究

刘嵬

曾志忞先生《音乐教育论》的发表与探究

刘嵬

《音乐教育论》为曾志忞先生于 1904年发表于《新民丛报》的一篇论文，此篇论文分为五个部分来论述，一为绪论，是对我国音乐教育所存在问题的指出与改进建议；二为音乐之概念，是对“音乐”这一词汇定义的讨论；三为音乐之功用，是对音乐在不同领域的作用的介绍；四为音乐之实修，对于音乐实践应注重要领的阐述；五为音乐与诗学，对歌曲创作提出的建议及对我国乐歌创作所提及的建议。本文将以这五部分为线索对曾志忞先生所提出的教育理论与建议进行探究与论述。

曾志忞 《音乐教育论》 发表 研究

《音乐教育论》为曾志忞先生于 1904年发表于《新民丛报》的一篇论文，该报正为维新运动的领导者、改良派领袖梁启超所创办，致力于推广、介绍西方文化，可谓是当时中西方文化交流的一个重要的媒介，借此音乐亦在其中吸收着外来文明的雨露。

百日维新虽说失败，但改革、突破、师夷长技已经渐渐的留存在了中国人的脑海里，作为音乐界的先导者们也在不断的将其在东洋日本及其他国家所接触到的西洋音乐引进至中国的中小学学堂之中。他们或是将外国曲调引进并填入中国学生熟知而喜闻乐见的歌词，或是自己运用学来的外国曲调加以创作，再将其歌曲教授给学堂中的学生，此种歌曲史学家们称之为“学堂乐歌”。他们在教授这些乐歌的同时也讲授些如五线谱之类的西方音乐知识，这种“新音乐”的文化教育在华夏大地上如火如荼地展开着，这是一种新的教育探索。然而，在这种新的音乐教育探索中也存在着些不足与缺少科学的理论支撑。在此，志忞先生的《音乐教育论》填补了此方面的空白，它是我国近代音乐史中最早的一篇系统阐述音乐教育理论的文章，为我国新音乐教育提出了几点中肯的建议，同时也将西方的教育理论科学引入了中国。

此篇论文分为五个部分来论述，一为绪论，是对我国音乐教育所存在问题的指出与改进建议；二为音乐之概念，是对“音乐”这一词汇定义的讨论；三为音乐之功用，是对音乐在不同领域的作用的介绍；四为音乐之实修，对于音乐实践应注重要领的阐述；五为音乐与诗学，对歌曲创作提出的建议及对我国乐歌创作所提及的建议。

一、绪论概括性地提出了发展我国音乐教育应注重的问题及所存在的不足

开篇即已尖锐的提出“何为音乐？”“音乐有何之用？”“音乐存在的价值如何？”……许多有识之士尝试着效仿日本，开设学堂、传授乐歌，然而在这些表面的背后其根本是什么、用何种方法，我们既要知其然又要知其所以然，而这些很多有识之士并不明确与知晓，甚至存有盲目之效仿的现象。开门见山的提出以上的问题正是志忞先生有别于他人的清醒之处。

先生于绪论中提出了中外音乐文化交流的新名词“输入文明”，西方政治经济学中提出过“资本输入”这一概念，志忞先生将其别出心裁地用于了音乐文化交流之中。原文指出“输入文明，而不制造文明，此文明仍非家物。”换言之，从外界引进来的文明，若不能根据其本质创作出符合自身的、本国国情的文明，那么这种单纯的“拿来主义”式的引进文明也并不属于你。他山之石可以攻玉，我们借鉴的是方法，要学会捕鱼之技术而非只是买鱼充饥。在实际的音乐探索中，我们要学会的是教育方法，并将此方法与我国中小学堂的实际相结合，进而发展我国近代的新式音乐学科教育。

此外，先生还提出了教育的基本要素：教育者、教育内容、教育手段，以及它们在我国音乐教育中所存在的问题。

教育者即教师，当时我国的音乐教师分为本国教师和外来教师两种。我国本国教师数量少质量也不高，不过过也就是极为东渡日本的有识留学生回国后来到各级师范学校、中小学教书，以及组织起一两个社团而已。外来教师虽然比我们要高，但我们要付出很多的财力，即便是我们肯付出财力来引进，选材又是一个亟待解决的问题，依我国现有对音乐了解的人士在面对这些普通都要比自己知深的外来教师，如何选择，选出一位“货真价实”的专家亦是问题。再进一步讲，我们寻找到了真正的专家如何保证他们对我国音乐教育的“忠心”更是问题。

教育内容的直接显现为教材，先生于文中有言：教科书者，教育志命脉也。然而我国当时并没有统一的音乐教材，即意味着音乐教育思想的不统一，各地有志者仅凭借自己所掌握的知识来教授学生，可以说当时的学校音乐教育是一种非系统统一的、分散式的教育模式。且各有识之士编写教材的水平参差不齐，难以保证其教学质量。

学堂乐歌的重要教学手段要依靠西洋风琴扬琴的弹奏，以此作为基本音准的指导。此种琴正是当时我国学堂中所缺少而不可完全保证的，即便是有，也不过是有识之士在东洋留学时以旧货形式而购买的。当时我国工业尚未完全的工厂化，又何以苛求国人自主制琴，此种教育手段的短缺又何以不阻碍音乐教育的发展。

古人云：“工欲善其事，必先利其器”。要想更好的发展我国的音乐教育，必须改善以上之问题，并做好以下的利器，即“培养本国音乐教师，雇佣引进外来教师，编辑音乐教科书，仿造泰西风琴扬琴。”以上即是先生借鉴其西洋音乐教育之成就而为我国音乐教育提供的参考意见。

教育的基本素质建设是基础，但仅有此基础是远远不足的，更要有正确的教育基本认知，绪论的后半部分先生即谈及了教育的认知。

之所以发展音乐，重要在于它可以移风易俗，孔夫子有云：移风易俗莫善于乐。此乐强调的是“礼乐”，但由于近代音乐史中受到了西洋音乐发展的影响，强调的则为学校音乐。此认知是发展学校音乐教育的重要动力。先生亦与此强调并非所有音乐都可移风易俗，如社会音乐即是正淫混杂，故发展其音乐应加一个定语，即“学校音乐”。

学校教育的发展最为重要的在于实践，纸上谈兵不可取。将其正确的思想认知用于实践之中，是先生在其文中所重点强调的。文中指出中小学及幼稚园教员、军乐队成员、制琴师必须付诸于实践，修于唱歌、风琴演奏及作曲（具体实践内容于下文有详述）。单单是专业的教员、职员的实修是不足以完全的移风易俗，这些人士于学堂教授学生也是受众面狭窄。因此，如公共音乐会、音乐讲习会等社会化的学校音乐教育会对普及音乐有大的提升。先生于原文中有言：“俾上、中、下社会人民，各知学校音乐之美。”如今教育学中提出的社会教育化观念，先生早于一百多年前的音乐教育论即已提出，实为其先知所感叹！

绪论的最后先生借鉴西方音乐发展之先进为我国发展提出的两点建议，一是音乐要有思想内涵，切实吸取西方人讥笑日本无音乐思想之鉴；二是发展音乐要政府与学者其努力，此观点也为后来的政府与“国立音乐院”的建设提供了参考。

以上绪论简明扼要，总体概括性的点明了我国音乐教育的发展方向与应改正及注重的问题，欲借西方、日本音乐教育之鉴而兴我国之音乐教育，先进思想易于其进步。

二、专题论述具体的教育认知、教育实践的问题

绪论从总体上把握着欲发展我国音乐教育之关键，其理论性较强，此后的四个章节则是针对具体教育认知、实践提出的意见及建议。

首先是对“音乐”二字的理解，即“什么是音乐”可以说此问题至今音乐学者们仍在不断讨论与研究之中，可惜至今尚无统一的定义。但这也许是一种庆幸，庆幸的是我们的音乐家们十分严谨，没有追求速成化的盲目定义。中文的“音乐”、英文的“Music”、德文的“Musik”等都在各辈的音乐学家激烈而又深刻的探讨着。

对此有许多人会有所不解，“音乐一词的定义有何等重要，以至于让无数为学者为此的‘纠结’？”对此先生于此文中给予了这样的解答：“万物皆有定义，因其物知其能，因其能知其义。”换言 之 ，“ 音 乐 ”也 好 ，“Music”、“Musik”也 罢 ，不 过 是 一 种 语 言 的 符号，只有对于其准确的定义才能知其功能，知其存在的意义。无论是国外的专家还是中国的学者都已经存有一个共识，即音乐亦是一种科学，是一种与诗歌、绘画等同属的人文科学。既然是科学，岂有无精准定义的道理。先生将为学科定义比作是一国之立法，起着方针主张之用。既然承认音乐为科学，那么为此研究的学者、专家们又岂有不知其定义的道理！故在音乐教育中首先要认知的必是音乐之定义。

针对此前各种定义先生举例众多，国内外皆兼有，其存在问题引用原文之语即“注重一方一部，不足以窥全貌”。以下举中外对于音乐定义之说两例。“凡音者，生人心者也。乐者，通伦理者也”；“Music is a sister of poetry,its bassis is to qualities of the Art.”前者将音与乐分别道来，感性与理性者结合，强调其哲学性。后者略译为“音乐是诗歌的姐妹艺术，是艺术的基本素质”这更强调于音乐的学科归类，强调于其所属范畴。仅举两例以示说明其定义的狭窄面，并没有既强调其本质，又将其大辐射面的影响与受影响的要素完全涵盖。其实兼顾二者也是为音乐精准定义的困难之处。

先生关于音乐的定义提出了一个“内外兼修”的理念，其借鉴了西方音乐之所以能流行于世代而不被人厌烦且终能让人为之津津乐道，在于其乐器完备且有严格的奏法，乐音发声清洁且有真情，两者的情法相生则精神出矣，是为乐神。引原文之言即“音乐者信之声，法之音，充于天地实情的化身，生的具体也。”此番经验的借鉴先生提出了为音乐定义的三个要素，即：“乐器”、“乐音”及“乐神”。其中乐器为外在之物质，乐神为内在之精神，两者之间有了乐音的连接，实为其内外并存，最后先生对“音乐”给出的定义为：“音乐者，以器为本，以音为用，音器相和，是为神乐。”

先生对于音乐的定义实为理念之先进，可为今所有音乐学者们提供了一个定义的模板，严谨的为之充实完善，有理由相信在不久的将来精准的音乐定义必将会出现。

其次是关于音乐作用的认知。定义完善之后更应该知其所用。先生于该文绪论之中已提出“输入文明”一词，同时也强调了输入文明应为我所用。那么为我所用的前提即是要了解其作用。换言之，要知道我们为什么要推广、倡导音乐及发展音乐教育。

该文从教育、政治、军事、家族等四个方面阐述了音乐的作用。在教育层面上先生更加强调于音乐对于普通中小学、女中及大学学生的调节身心、舒缓课业之疲劳的作用。并提出将音乐视为一种如同体育一般的游戏活动，而非只属于那些专攻吹、拉、弹、唱的专业人士；政治层面强调于国与国之间的外交，可以提升外交的礼仪性，完善其外交手段，巧用其音乐亦可用作是一种特殊的外交权术等。另外还强调音乐史外交官所需具备的一种素质。音乐非是一国外交的决定性因素，但音乐与外交的密切联系不可忽视；在军事层面可以舒缓军事训练之疲劳，树立军中纪律之严明，坚定士兵为国之忠心，更重要的即是鼓舞军心之用，之所谓“一鼓作气”；同时先生还提出军乐学校、军乐队的设立建议；家庭层面即有通过音乐加强成员间的彼此联系、聚集人心，缓和矛盾，化解隔阂，促进和谐之用。

观之先生上述之论述，其实更加强调于音乐在社会各个方面的普及，之所以将它写入此《音乐教育论》一文之中，在于音乐教育对于社会各界的影响。因此，音乐教育不能拘于学校教育、专业化教育，要像西方各国及日本一样开设公共音乐会、讲习会等向社会推广与普及。其实，先生在实践中也将此观念践行于了实际之中，他在日本留学期间与沈心工一起开设了音乐讲习会，后来又创立的亚雅音乐会、上海贫儿院及其下设的管弦乐团等。

第三是有关于音乐的实践。“空谈误国，实干兴邦”。欲发展音乐亦是此道理。原文有所谓“有名必先求实，不求实而务名，无论何事，不能发达。”之言。然我国的音乐教育刚刚起步，实践还存在着盲目，不完善等问题。文中先生正是根据东洋日本之音乐教育提出的以下观点：

1.实践目的要明确、因材施教。据日本培养音乐人才之鉴，不同从业方向的人才，学制和学业内容有所区分。幼稚园、小学教员，需读师范科两年。修幼儿、小学唱歌、重唱、风琴及进行曲等科；中学教员，需读师范科三年，修中、小学、女子学等唱歌，风琴及进行曲等科；专业音乐人士需入东京学校（因为先生仅以日本为例，实意为专业人士应就读于各大专业音乐院校。——笔者注），需经过预科、本科、研究生等六年的专业学习，修唱歌、风琴弹奏、作曲等，另需通中国文学及英、德语两门；另有志从事军乐者，亦通过陆、海军军乐学校学习六年（四年修业、两年研究）即可。

此种专业的细化也为日后我国的音专院校及师范院校的学制、学科设置提供了一定的参考。

2.实践不可速成，需日积月累。虽当时我国有识之士欲发中国音乐事业之心急，但速成心理亦是不可取得。想要培养所需的音乐人才必须有以上所提及的学习年限，要“下一日功夫，当求一日之进步”，所谓“造化胡琴半黄昏”实为无稽之谈。音乐学习与其他文史、理工学科一样，需习与恒兼备，先生在此也希望音乐之有识之士勿有“捷径”之误观念，潜心专研，充满恒心，我国音乐似如西方音乐时日之发达必将指日可待。然而，视观今日之音乐教育，“速成”、急功近利的思维非但没有改变之势反而增多，百年前先生的忠告今日仍未改变，笔者在此感到极为可悲。

最后是关于音乐歌曲创作。先生强调创作歌曲既要对诗歌（意指歌词创作）有研究，又要对作曲有研究。凭借我国前人们对诗歌的大力发展，音乐创作者对于我国诗歌的悉知方可胜任歌曲创作中的作词。但在作曲中要抛弃我国旧有的作曲思维，熟悉了解西洋作曲技术（包括：和声、曲式……)并以其驾驭于我国诗词，做到“曲歌不可离，歌曲不可背”即已发展我国歌曲（当时多称为乐歌）。先生对于歌曲创作观点可见其辩证思维。所谓的中外音乐文化的交流并非是一国文化对我国文化的“占领”，而是抛弃我之短，保留吾之长；取其他之精华，弃其他之糟粕。最后将两个优秀的文化之精髓为我所用。既然我国诗词文化优势，西洋作曲理念先进，若两者完美结合，岂能不达之极致！

说到完美结合，曲与歌不离，歌与曲不弃，以选曲填词为主的学堂乐歌略有不妥，但也有其时代的必然性。原文记述“有识者于是以洋曲填国歌，明知背离不合，然过渡时代，不得以借材用之。”之所以如此，是因为当时的以沈心工为代表的有识之士们主要留学于日本，多是在课余时间自行至东京大学音乐院选修，并未完全科班，对于西洋作曲理论知晓度也只算是简单的了解。再则，既然日本是在 19世纪六十年代明治维新之后引入的西方音乐理论，那么经日本间接将其传入我国也就难免存有不够规范的成分了。因此，选曲填词亦是一种相对好的交流方法。故言，学堂乐歌有它的历史必然性，同时也有它的历史局限性。

针对于选曲填词之现象，对于原曲的删改，先生也提出了自己的忠告：

1.对于原曲尽可能不去改动，最为忌讳的是改一乐句中的某一个或某处节奏。原文言之“一曲之神态，在一曲之顿挫，顿挫一失，全神一失。”曲之全神一旦失去，先生于音乐之定义中强调的乐神即无，无神则无思，无乐思则音乐无意。

2.非乐句不可断，乐句如同语言，有其节奏，句读，顿挫，若在非句读之处而断之，则音乐表述不清、不实，其语言性混乱以致全面混乱无主。

3.不悉读全曲，得其全神，不可填歌词。通读全面，领会其意，切莫断章取义，填词内容与曲调相背，实为大忌。

4.不知乐典不可编歌、译谱、创作。译谱要通晓基本乐理，乐理，即音乐之法，任何创作都要“有法可依，有法必依”，调式、节奏等乃为创作、译谱之本，切勿“以达作犬，以王作玉”（引自原文）而误导民众。

以上即是先生对于歌曲创作之见解与告诫，亦是全文之尾声。纵观《音乐教育论》之全文，环环相扣，逻辑紧密。总分结构，内容有理论亦有实践，有认知亦有操作，实为与旧学之大不同也！引入西洋音乐之借鉴十分得当，具体而非空谈，思想先进。1904年，封建尚未完全覆灭，人民思想尚未完全脱愚，先生有勇气、胆识作此文章十分可贵与难得，是百日维新之于音乐领域之体现于贡献也！

[1]张静蔚.中国近代音乐史料汇编[M].北京：人民音乐出版社,2004.

[2]孙继南.中国近代史音乐教育史纪年（1840-2000）[M].上海：上海音乐出版社，2011.

作者单位：沈阳音乐学院艺术学院