科学与艺术的纠结——浅谈中西绘画的不同表现形式与中西方文化差异的影响

秦硕茗



科学与艺术的纠结——浅谈中西绘画的不同表现形式与中西方文化差异的影响

秦硕茗

华侨大学美术学院

绘画艺术是人类社会文化的重要元素，是社会文化的一个重要表达方式，但是东西方文化的差异性导致绘画艺术的差别，二者很明显的差异之一就是在构图表达语言上的差异。该文讨论的要点为：中西画表达的意蕴不同：真实的反映与意识的再现；中西绘画表达语言的不同：遵从视觉规律与形为意驱在先；中西画表达视角的不同：受制于现实与掌控于意识。

中西绘画 表现形式 文化差异

对于中国绘画和西方绘画的不同特点，傅抱石在《中国绘画之精神》中概括出八个方面：西洋画是写实的，中国画是写意的；西洋画是动的、热的，中国画是静的、冷的；西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的；西洋画是说明的，中国画是含蓄的；西洋画是客观的，中国画是主观的。绘画艺术是人类社会文化的重要元素，是社会文化的一个重要表达方式，这是一个共性，因此在东西方的史前文化中均出现壁画。但是东西方的文化有很大的差异性，在后世发展成熟的绘画艺术中就有很大的差别，因此，绘画艺术的差别归根结底是文化体系的差异所致，二者很明显的差异之一就是在构图表达语言上的差异。

1 中西画表达的意蕴不同：真实的反映与意识的再现

西方绘画是一个构建三维语境的过程。西方绘画作为一种艺术是建立在宗教建筑艺术高度发展的基础上的，它与中国水墨画脱胎于书法艺术是不同的。在中世纪时期，基督教在欧洲的影响占据了统治地位，这就决定了当时的生活方式和意识形态的宗教化，艺术也不可避免地具有浓厚的宗教色彩，而且在一定程度上充当了教会代言人的角色，成为宗教的宣传工具。无论是在教堂的墙壁、天花板上，还是流传下来的宗教作品中都可以看到十分精致的耶稣、圣母的形象。在早期的欧洲，画家只不过是充当了宗教画师的角色，如意大利小说《玫瑰之吻》中那些在教堂中复制经书图案的画家，他们不能左右自己绘画作品的艺术创作，只能靠给教会画宗教画、给贵族画肖像画来维持生计。在中世纪时代，由于受到宗教的这种制约，绘图艺术只是宗教生活的附属品并不受重视，而这里的画家也不注重对客观世界的真实描写，只能按教堂的要求而去表现神的精神世界。但有一点却是例外的，即在为宗教服务的绘画作品中，神的形象却是现实的人的形象，这与中国古代宗教绘画中神仙多为虚构形象大不相同。

西方中世纪美术最伟大的成就是高度发展的建筑，出现了拜占廷式教堂、罗马式教堂和哥特式教堂等建筑艺术，这些教堂建筑无不十分繁杂、精致与高大，施工要求不断提高，促进了建筑科学与建筑绘图学的发展，以至于不少画家都参与其中。在德国科隆大教堂中就保存有成千上万张当时大教堂的设计图纸，其中不少出于画家之手。西方的绘画艺术走上了与科学结合的道路，在其发展过程中又吸取了透视学原理，在工业发展中又与几何学和制图学相结合，形成了它写实的特点。这种与实用科学相结合的艺术，形成了它相对严谨、准确的构图形式与表达语言。

14～16世纪的欧洲文艺复兴运动中，美术以坚持现实主义方法和体现人文主义思想为宗旨，在发扬古希腊古罗马艺术精神的旗帜下，着力于创造符合现实人性的艺术形式，造就了一大批具有科学精神的艺术家。达•芬奇、米开朗基罗和拉斐尔就是三位代表。达•芬奇既是艺术家又是科学家，米开朗基罗则在雕刻、绘画和建筑各方面都是行家里手，拉斐尔是画家兼建筑师。他们参与了建筑实践，为建筑学的艺术性增益，而他们塑造的神话人物，也以真实的人体为善本，充分体现人文主义的理想。19世纪后期在法国出现的印象派，则受到现代光学和色彩学的启发，注重在绘画中表现光的效果。

达·芬奇制图作品

米开朗基罗的绘画作品

拉斐尔的绘画作品

中国画历史悠久，2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，最为著名的有《御龙图》帛画。两汉和魏晋南北朝时期，域外文化的输入与本土文化融合，宗教绘画成为这时期绘画的主体，山水画、花鸟画亦开始萌芽。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也呈现繁荣局面，山水画、花鸟画发展成熟，宗教画达到了顶峰。但此时出现了世俗化倾向，人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋时期人物画转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流，此时出现的文人画，丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画和风俗画成为主流。

纵观中国绘画史，可以认为它的发展有一条从初始纯文化意识的表达，到与世俗需求相适应的写实表达，又回归到文人画突出意识的抽象表达的线索。而写意是贯穿其中的主要艺术观。中国绘画的建构过程是一个主观和客观统一的过程，既承认艺术表达来源于客观世界，又十分重视个人主观的因素在艺术表达中的主导作用。东晋顾恺之提出“迁想妙得”主张，唐代确立的“外师造化，中心得源”的创造原则，“气韵生动”的审美标准和“以形写神”等艺术理论是促进中国绘画发展的核心因素，在这里现实主义与理想主义、写实方法与浪漫精神得到了完美的结合。

中国画写意的核心是“以形写神，形神兼备”。这里写意被赋予了意识与精神的升华，是借笔墨立象。但这里的“形似”并不一定就是“神似”。因此为了更好地传神，形的表现是可以被灵活处理的，可以是超越具体物象的构想、模拟与再现，以强调人的主观创造力，写意的目的是为了在作画中写性、表心与寄情。因此，中国绘画并不特别重视形象的视觉真实，也不关注于事物的自然属性，如比例、透视、结构、光影、色彩等。而且中国绘画的构图摆脱了时空的限制，强调在宏观的视觉上表现自然，以追求艺术表现的自由。

尽管中国绘画突出了形而上的因素，但与历代的园林营造术还是存在一种相互借鉴与促进的关系。山水画与古典园林“崇尚自然，妙造自然”、 “外师造化，中得心源”的观念有异曲同工之妙。唐宋以来，不少达官贵人兼文人画家，将文学和绘画的意境融合于园林的布局与造景之中，“诗情画意”逐渐成为唐宋以来中国园林设计的主导思想，到明、清两代，一些擅长山水画的文人画家也成为著名的园林设计者，而一些著名的园林设计者，如明代著有我国古代影响最大的一部园林艺术著作《园冶》的计成，也都擅长山水画。但从《园冶》图例中可以看到，古代建筑家使用的只是正面的结构图，尽管它们在尺码上可以十分精确，在建筑上不差分厘，但营造术的图形表达形式对水墨画的发展没有产生实质的影响。这说明在中国绘画的发展中，人文观念的影响远在科学观念的影响之上。中国绘画依然沿着自己的发展道路前进。

对照上述二图对建筑物的表达差异，上图为明代建筑家计成《园冶》图例，下图为明代画家仇英的作品局部，从中可以发现设计图的精确与绘画作品的变形。

由于中国绘画是建立在平面媒介上的二维表达形式，因此它要正确地表达三维的对象有一定的困难，而且在其漫长的发展过程中也无法正确地解决这个问题，虽然它影响了营造术，但营造术的实践并没有反哺绘画术的发展。即画家眼中无实物，他们看到与反映的依然是他们观念中的东西。可是作为一种艺术创造，中国绘画还是在一定程度上以另一种形式确立其自己的准三维表达体系，如中国绘画中对阴阳面的区割，用浅深色调来构建形体。而中国画作中神话人物则更多的是想象中的形象，与西方的人形之神不同。

2 中西绘画表达语言的不同：遵从视觉规律与形为意驱在先

西方绘画的构图如现代摄影中的构图法，传达的物的距离清晰，近中远景分段明确，近大远小，渐为依托，形为实写。

西方绘画艺术发源于旧石器时代晚期，即距今3万到1万多年之间。最杰出的原始绘画作品，发现于法国南部和西班牙北部地区的几十处洞窟中，其中最著名的是法国的拉斯科洞窟壁画和西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。以及大量的雕刻作品。在维也纳附近的威伦道夫出土的女性雕像被称为“威伦道夫的维纳斯”，是最著名的代表作。进入奴隶社会后，出现了美索不达米亚的雕塑，如巴比伦王国的“汉漠拉比法典”浮雕，亚述王国那些表现战争和狩猎场面的浮雕。由于这些古代艺术是一种现实的社会生活的反映，西方的绘画艺术一开始就注重现实感。进入中世纪后，西方宗教成为社会统治的基石，宗教建筑高度发展，建筑科学与施工技术的发展，使得绘画艺术必须与之相容并结合。下图为达·芬奇的建筑设计图。

因为现实的需要，绘画与建筑设计相结合，画家必须研究并使用与建筑技术相适应的构图方式与表达手段。因此，西方绘画走上了反映现实、服务社会的写实道路。西方绘画的构图方式与后来出现的摄影构图方式相同，是因为画家对画面的认识与表达符合视觉传达的规律，而后出现的摄影术只不过是透镜也自然地忠实地反映的了这种视觉传达的规律而已。

在中国绘画艺术发展的历史中，中国古代岩画的发现说明中西方绘画艺术的发源时间相差无几，说明古代人类先民的生活形态与认识发展也是相似的。如中国在贺兰山东麓发现了数以万计的古代岩画，它记录了远古人类在3000年前至10000年前放牧、狩猎、祭祀、争战、娱舞、交媾等生活场景，以及羊、牛、马、驼、虎、豹等多种动物图案。而西方的《野牛图》是保存于阿尔塔米拉洞窟中的史前岩画，是由西班牙的马格德林人留下的古人类活动遗迹，距今约1.5万年。在奴隶社会时代的与中国的夏商周相对应的古埃及时期，以及封建社会早期，与中国的秦汉相对应的古罗马时期，中国青铜器与西方的建筑雕塑都是实用艺术的高度发展的结晶，二者在工艺上可谓伯仲。在此之前，中国艺术也是遵从一种来源于人类生活的具像的反映。

在隋唐以后，中国绘画出现了大发展，而且表达形式开始发生变化，即从实入虚，这应该与佛教绘画传入有一定的关系，此时，中国美术开始从立体表达向平面表达发展。中国绘画在元代达到了一个完整的阶段，而之后的明清时期中只是在画的表现技艺上有所发展，但在整体上没有出现质的发展。这个论述的来源可参照“元四家”与“清四王”的作品比较。

“元四家”中黄公望《富春山居图》局部

“清四王”中王时敏的作品

而在这个与中国隋唐元相对应的时期，西方美术的主体表现形式依然是建筑雕塑的三维立体，但它向工艺更精致、形式更完美的方向发展。它们体现在欧洲各地的大教堂本体建筑物及所属的绘画作品上。而在与中国明清时代相近的文艺复兴时代，西方美术由立体的建筑美术时代走向平面的绘画时代，但其源于现实主义的表达语言与中国绘画完全不同。

在中国的历史发展长河中，不同时期的皇权需要社会文化的支持，因此中国文化处在一种被需要、被使用、被尊重的客卿的地位上，中国的文化艺术始终是一种形而上学的东西，吸引了文人雅士与官员的加入。这种超然于社会生活的地位，给了画家更多自由发挥的空间，也因为相对独立的地位，使画家只需为自己的理想与爱好而作画，不要与现实的需要相结合。因此，水墨画的构图可以出现与蒙太奇相似的表达方式，在意念的画面中传达的物的距离可以相对模糊，可近小远大，将多层景组合在一个平面来表达；画面的各层次可以按心情与想象来解构或统一，表达随意性大，形为意驱。而从事于营造的具有写实能力的建筑师在绘画领域被相对边缘化。

而西方文化处于宗教与王权的从属地位上，画家只是依附于权贵的画师。而长期的为表达而表达，反而在压制与局限之中得到规范化的精致化的发展。文艺复兴一旦将艺术家从宗教与王室的控制之下解放出来，绘画技术与思想意识的结合，就使之发生了质的变化与提高。

3 中西画表达视角的不同：受制于现实与掌控于意识

画面语言的一个重要环节是画面的视角，这个视角即是画家眼光与视线的表达，也是一种构图思想的体现。西方绘画多以平视或仰视的观察视角来表现。即画家与对象处在同一视平面上，画的是眼前之景物及其视平线沿伸所达到的远景形象，这是一种以所处为领地中心与自然相和谐的思维角度。

列维坦作品

还有一些画面所描绘的是高大的城堡与宫殿，是一种仰视的角度，表达的是对自然与权力的臣服思想。

拉菲尔作品

从哲学思想的角度看，西方绘画的构图思想符合苏格拉底提出精神实体和物质实体的区分观念，体现了西方哲学中独立思想与现实意识。即画家的认识之清晰与现实意境之真实，画家认识自己在现实中的地位。

中国水墨画多以居高临下的俯视的视角来表现，体现的是一种在精神上对自然的驾驭思想，表现的是一种想象中的现实。在哲学思想上体现为君临天下的大一统思想。虽然许多中国画家只是一介书生，但中国文化传统中这种大一统思想得到潜稳默化的体现。在这里画家的认识已具有形而上学的特点了。

在画面语言上这里可以讨论有关所谓“近大远小”与“近小远大”问题。西方绘画通过透视的角度，再现了物体之间真实的视觉关系，构建三维的画面，即是建筑学中物体关系的规定，也是西方画家与自然和谐的现实表达，因为在人的视线中，大自然是如此存在的。大地就是一张画纸，景物的位置关系是与人的视线相适应的。

但是中国水墨画体现的不是这样一种自然存在的关系，它很多时候表达的是画家心中的块垒。作为心的观照，意识一定超越了视线的束缚。所谓文化的博大精深体现的是一种全景式的认识，中国文化的空间提供了这样一种表达的可能，虽然它不真实，但可以创造或再现这种真实。因此，中国水墨画家在画纸上构建了这种平面视线上所无法企及的景致范围。但这种视线的认识倒也非空穴来风，我们可以在登临高处时以俯视的角度来重现这种视角。当人在高处的视线向远处延伸时，脚下的几何物体在视觉上发生扭曲就产生了“近小远大”的形象。而只有这种视觉角度才能满足中国水墨画对全景的表达需求。

西方绘画的表现对象多为实地实景，追求准确，这既符合西方绘画的实用性原则，也是西方社会对绘画作品的欣赏要求。当一位教堂画师应主教要求绘制教堂的图画时，画家能不按实际的教堂形象来作画吗？当画家被要求绘制王室生活图景时，他一定小心翼翼，一点也不能出错。这是社会文化现实所规定的。如英国画家约翰·康斯太勃尔 1823年所作的《从主教花园望见的索尔兹伯里大教堂》（伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆藏）。康斯太勃尔的风景画强调描绘真实对象，并力求以朴实的生活气息体现于画面中，通过树木、河流与房屋的光影来表现阳光与空气的微妙变化。阳光下的哥特式教堂在蓝天、白云下矗立着，近景高大的树木与草地、河流在阳光下显得色彩斑斓。这种写实手法使景物朴实生动，又具浓郁的生活气息，有一种清新之感。他所能表现的就是索尔兹伯里大教堂，而不能是另一个教堂。

西方绘画正式成为一种公认的艺术形式为世人所接受，是其成为宗教画与宫廷画。而在为宗教与宫廷的服务中，画家必须服从严格的条律，反映规定的对象，就是在绘制神话题材的作品时也要按宗教规定的形式与场景来画，因此形成严谨的写实风格。

而中国水墨画的表现对象多为意中之景，或变形之景，不追求准确。与康斯太勃尔同时代的，清朝画家石涛在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛的山水画构图，新颖多样，出奇制胜，极尽含蓄隐现之妙。如他画的《云山图》（故宫藏）打破了一层地、二层树、三层山的“三叠式”和“景在下，山在上，云在中”的“两段式”构图俗套，而是用“截取法”从中间局部取景。图中只见弥漫的云山，不见山脚，而山顶也似露非露隐约其中，突出了烟云的气势。他又善于采用一水两岸式的自然分疆法，使画面有动有静，虚实结合，意趣无穷。但这种构图法并非画家的眼前之景，而是心中之景。从石涛的观点看来，构图不光是经营位置的形式问题，而且包含了作品意境。这说明在水墨画的创作过程中发挥主导作用的不是再现，而是创意，如下图（波士顿美术馆藏石涛作品）。

《富春山居图》是元朝书画家黄公望所绘，以浙江富春江为背景的写实画，黄公望于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，随时写生。加之其笔墨技法炉火纯青，因此落笔从容。千丘万壑，重峦叠嶂，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致，但却难以对应到那一处具体的风景。但观者可以联想到图景与富春江两岸景致在形质、气度上的神合。

中国画家们遵从《道德经》的哲学理念——“无为”（中国道家文化核心思想，《明道篇》有诗云：“自然之道本无为，若执无为便有为），在政治失意、观照山水的文化氛围中，创造了以不同笔法表现不同山石树木的方法，名家辈出，风格多姿多彩。明代随着社会政治经济的逐渐稳定，文化艺术变得发达起来，流派纷繁，各成体系，题材广泛，山水、花鸟的成就显著，表现手法有所创新。清代文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。在文人画思想的影响下，更多的画家把精力花在追求笔墨情趣方面，造成了形式面貌更加多样，愈加派系林立。

在中国绘画的发展史中，形为意驱是主要的发展线索，但宋代的三百年却有另一番景色。

宋代绘画是中国绘画发展的高峰,在技巧上有重要创造。花鸟画、山水画追求意境情趣，兼顾写实的艺术表现。而兴盛的宫廷绘画又在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，宫廷绘画的题材较之宫廷以外的绘画更为广泛，其艺术成就也不容忽视。宫廷绘画有一般的人物、山水、花鸟等题材，还有许多表现宫廷生活、仪礼，外交、军事的特殊内容。出于表现纪实场景的需求和满足皇家工整精丽的审美要求，宫廷绘画以工笔设色的写实风格为主,作品在表现形式与风格上是法度严谨。但宋代绘画与市井联系密切。一批职业画家在市场上出售作品。社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。

这说明绘画艺术不是不食人间烟火的神仙之作，中国的工商业发展和宫廷的需求与西方的商业市场和宗教权势的影响，对艺术的发展同样有规范与促进的作用。本文只是在无数中西画的历史长河中择其一二浪花，完全不能反映中西画的全貌，但一叶可以知秋，从此可以了解中西画家对所反映对象不同的理解角度与方法。而当中国的画家面临宫廷绘画的要求时，也只能放弃那种形而上的绘画风格，而去追求形式上的真实。

（明）仇英 汉宫春晓

从上述对中国画史的简要回顾中可以看到，在中国画的千年发展史中，重视的是流派的传承与技艺的发展，而画谱的出现，使水墨画的发展更依重于技巧与方法而不是所要表现的内容与形象，并与西洋画在表达形式上的分野成为一种范式。

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