早期新诗选本的诗体辨析

游迎亚

(武汉大学 文学院，湖北 武汉430072)

“五四”新诗运动初期，诗歌创作蔚为大观，大量诗歌选集出版，有个人诗集，也有众人合集，数量之多，不一而足。其中，20 年代初期的3 本诗歌选本颇具代表性，它们反映了新诗运动初始阶段诗歌创作的部分面貌。3 本诗歌选本如下:一是新诗社编选的《新诗集(第一编)》，1920 年1 月由上海国光书局出版，共收入诗歌102 首;二是许德邻编选的《分类白话诗选》，1920 年8 月由崇文书局出版，共收入诗歌233 首;三是北社编选的《新诗年选》，1922 年8 月由亚东图书馆出版，共收入诗歌89 首。朱自清在《新文学大系·诗集》导言里提到过这3本诗集，其中对《新诗年选》的评价相对较高。与《新诗集》和《分类白话诗选》相比，《新诗年选》所录诗歌的整体水平要略胜一筹，并且诗集中不少诗歌的后面还附有编选者的诗评。不过，《新诗集》和《分类白话诗选》的价值也不容小觑，在现存的诗歌选本里，不计个人诗集，《新诗集(第一编)》算是现有的第一本现代白话诗选，而《分类白话诗选》因其选录的诗歌较多，更能反映20 年代白话诗歌的整体创作状况，具有一定的史料价值。

就这3 本选本的交集而言，都编入的诗歌一共有14 首，分别是胡适的《老鸦》《威权》和《乐观》，刘半农的《卖萝卜人》和《无聊》，沈尹默的《公园里的二月蓝》，周作人的《两个扫雪的人》和《画家》，俞平伯的《冬夜之公园》，俍工的《湖南的路上》，玄庐的《想》，康白情的《暮登泰山西望》和《日观峰看浴日》以及傅斯年的《老头子和小孩子》。从诗体类型来看，这14 首诗大致可以分为自由诗体、散文诗体和类古诗体三类，其中自由诗体样式10 首，散文诗体样式3 首，类古诗体样式1 首。需要说明的是，由于此期诗体样式尚未完全定型，一些诗歌并不能确切地被归入某一类诗体，尤其自由诗体和散文诗体的界限较为模糊，因此这里主要以分行与否作为标准来区分自由诗体和散文诗体:一方面，将出现了段落格式，偏散文化的诗歌归入散文诗体样式;另一方面，将一些偏散文化但采用分行格式的诗歌仍归入自由诗体样式。

一、自由诗体样式

在3 本选本都选入的14 首诗歌中，自由诗体样式的诗歌有10 首，分别为:《老鸦》《威权》《乐观》《两个扫雪的人》《画家》《冬夜之公园》《湖南的路上》《暮登泰山西望》《日观峰看浴日》和《老头子和小孩子》，这也反映出当时诗歌创作独尊自由体的一种倾向。新诗运动初期，胡适、刘半农等人着重探讨过“是在中国古典诗歌基础上创造新诗形式，还是在民歌民谣基础上提炼新诗形式，还是借助于外国诗歌建立新诗形式”［1］40，但古典诗歌的改造和民歌民谣的吸收“都没有取得成功的经验，倒是国外的自由诗体被广泛地接受过来，并成为‘五四’新诗压倒一切的主要诗体形式”［1］40。在3 本诗歌选集收录的424 首诗歌中，绝大部分都是自由诗体，可谓一头独大。

自由诗体的盛行与其特点紧密相关，这类诗体更易于实践“有什么话，说什么话;话怎么说，就怎么说”［2］81的诗歌理论主张。周作人对自由诗作过如下阐释，“口语作诗不能用五七言，也不必定要押韵;止要照呼吸的长短句便好。现在所译的歌，就用此法来试试;这就是我所谓‘自由诗’。”①见《新青年》1918 年第4 卷第2 号。这段话提到了自由诗的两个特点，一是长短句式，二是不必押韵。总观3 本诗歌选本的自由诗体，主要有以下几个特点。

一是分行书写。之所以提到分行问题，主要是考虑到自由诗体和散文诗体在形式上的区别。新诗草创阶段，成熟的诗体样式尚未成型，此期自由诗和散文诗在概念的沿用上存在混用的情况。一个显见的例子即沈尹默的《月夜》，《新诗年选》里康白情评论此诗“在中国新诗史上，算是第一首散文诗”［3］52，这里所说的散文诗实际指的是散文化，《月夜》一诗在形式上仍是自由体的分行格式。另外周作人的《小河》也是如此，他在诗歌的小序里提到此诗大概取法于波德莱尔的散文诗，只不过散文诗是分段而作，而他的《小河》是分行而为。又如，穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中说，“虽然散文诗有时不一句一句的分开——我怕他分开才不分——他仍是一种自由诗吧?”［4］97从这句论述来看，穆木天倾向将散文诗归入自由诗一类，这里的散文诗指的也是散文化的诗歌，既包括分行书写的散文化诗歌，也包括未分行书写的散文化诗歌。关于诗歌分行与否的问题，初期并未有过多的争论，康白情就说，“我主张做诗的散文和散文的诗:就是说作散文要讲音节，要用作诗底手段;作诗要用白话，又要用散文的语风。至于诗体列成行子不列成行子，是没什么关系的。”［5］331不过，从3 本诗歌选本来看，大量诗歌采用的都是分行的格式。之所以分行的样式居多，首先是因为这种格式更符合诗歌的形式特征。新诗运动初期，“作诗如作文”的主张一定程度上破坏了诗歌的本质属性，而分行格式将诗与文从文体形式上区分开来。其次，这是因为分行书写更有利于诗情的表达。兹举胡适的《应该》一诗略作说明:

他也许爱我，——也许还爱我，——

但他劝我莫再爱他。

他常常怪我;

这一天，他眼泪汪汪的望着我，

说道:“你如何还想着我?

你想着我又如何能对他?

你要是当真爱我，

你应该把爱我的心爱他，

你应该把待我的情待他。”

他的话句句都不错:

——上帝帮我!

我“应该”这样做!

胡适曾言，此诗是“用一个人的‘独语’(Monologue)写三个人的境地”［6］84。这首诗表现了“我”在情与理之间的挣扎，可谓千回百转，左右不得，行与行之间的叠错更凸显出这一情感的变化层次，将一种“曲折的心理情境”［6］84表现得更为淋漓尽致。分行格式的灵活度和自由度都略胜于分段格式，一定程度上更易于诗情的抒发。

二是长短句式。胡适有语，“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的五言七言决不能委婉表达出高深的理想和复杂的感情。”［5］295因此，“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。”［2］81一方面，胡适等人主张诗歌要用自然的音节，而长短不定的句式更合乎自然的音节。另一方面，长短句对诗歌情绪的表达也起着至关重要的作用。比如《画家》最后一节，“这种种平凡的真实的印象，/永久鲜明的留在心上;/可惜我并非画家，/不能用这枝毛笔，/将他明白写出”，此节共五句诗行，分别为十一言，九言，七言，七言和六言，各分句字数递减，正反映出诗人“不能画出许多情景”的淡淡哀叹，情感似渐弱而实强，缓缓收束，余音绕梁。又如《老头子和小孩子》一首，首节“三日的雨，/连着一日的晴，/到处的蛙鸣，/野外的绿烟儿濛濛腾腾”，“三日的雨”是四言句，“连着一日的晴”为六言句，字数增多，正对应久等晴天的情绪，五言句“到处的蛙鸣”紧凑短促，对应雨后天晴的轻快之情，而“野外的绿烟儿濛濛腾腾”为十言，句式变长，正合乎一种烟雾迷蒙的渺远感。末节“这一幅水接天连，晴霭照映的画图里，/只见得一个六七十岁的老头子，/和一个八九岁的小孩子，/立在河涯堤上。/仿佛这世界是他俩的一样”，六个小分句分别为七言，八言，十三言，十言，六言和十一言，字数先递减后递增再递减，长短变化对应出相应的诗境变化，始是宁静之景，而后生出点动态，最后回复静谧。“立在河涯堤上”一句，虽然人物的动作是静止的，但一“立”字平添了一种动感，六言短句的运用正加强了这一动感。而此句后仍以一长句收尾，悠远渺茫，呼应整首诗的诗情。

做长短不定的诗是初期诗歌创作的一个宗旨，3 本诗集选录的诗歌的确体现了这一点。不过值得注意的是，重复的10 首自由诗中，少有极长的句式，而且多数诗歌句与句之间的字数是相近的，这一点仅从胡适的《老鸦》《威权》和《乐观》3 首诗歌中就可略窥一斑。这并非说早期的白话诗歌中长句的运用很少。事实上，在新诗运动初期，“作诗如作文”的主张使得很多新诗尝试者都喜用长句作诗，比如周无的《去年八月十五》一诗中长句就比较多，类似“汉河的白雾和灰白色的月光溟濛模糊的混合起来”的长句频频出现，只是在编选者都认可的这10 首自由体诗歌里，整体上仍呈现出一种匀称之美。

三是用韵的自由。胡适等人主张新诗用自然的音节，“新诗的声调有两个要件:一是平仄要自然，二是用韵要自然。”［5］305比如周作人的《两个扫雪的人》一诗，“‘祝福你扫雪的人’上六个字都是仄声，但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里的‘一面尽扫，一面尽下’八个字都是仄声，但读起来不但不拗口，并且有一种自然的音调。白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。”［5］306既然追求自然，那么新诗可以押韵也可以不押韵，“有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——故有无韵脚都不成问题。”［5］306仍以《两个扫雪的人》为例，“一面尽扫，一面尽下:扫净了东边，又下满了西边;扫开了高地，又填平了洼地”一段，“用内部词句的组织来帮助音节，故读时不觉得是无韵诗”［5］305。不过值得注意的一点是，虽然新诗的倡导者们主张用韵与否都无妨，但很多的自由诗还是押句末尾韵的。仅以重复的10 首自由诗为例，《老鸦》《威权》《乐观》《两个扫雪的人》《日观峰看浴日》和《老头子和小孩子》中都有大量诗句押句末尾韵，比如《老鸦》第一节中的“起”，“啼”，“利”和“喜”，《威权》里的“上”，“矿”，“强”和“样”，《老头子和小孩子》里的“晴”，“鸣”，“腾”，“声”，“浪”，“上”，“凉”，“香”，“漾”和“样”。从这一点看，初期的自由诗还是比较注重诗歌的韵律之美。

二、散文诗体样式

重复的14 首诗歌中，散文诗体样式有3 首，一是沈尹默的《公园里的二月蓝》，二是刘半农的《无聊》，三是刘半农的《卖萝卜人》。严格说来，这3 首也不能算成熟的散文诗体，但因其已初具散文诗体的部分质素，因此将之归入散文诗体样式进行探讨。

散文诗这一概念属外来之名，“散文诗这个名词，我国是没有的;是散文与诗两体，拼为诗中的一体……最先用这个名字，算法国鲍特莱尔。”［7］鲍特莱尔即波德莱尔。在3 本诗集中，真正采用散文诗体形式的诗歌虽然凤毛麟角，但在新诗运动初期，散文诗的理论建设和翻译实绩却不亚于自由诗。1922 年《文学旬刊》上先后发表了YL 的《论散文诗》、西谛(郑振铎)的《论散文诗》、王平陵的《读了〈论散文诗〉以后》和滕固的《论散文诗》，这些关于散文诗的讨论为散文诗体的发展奠定了相应的理论基础。“散文诗起源于很精干的小品文”［7］，刘半农曾用文言翻译过4 篇屠格涅夫的短篇小说，发表在《中华小说界》1915 年第2 卷第7 期，译为《乞食之兄》《地胡吞我之妻》《可畏哉愚夫》和《嫠妇与菜汁》，这4 篇虽为短篇小说，但也可看作4 篇散文叙事诗。之后，刘半农还用文言翻译了一首印度诗歌，中译名为《我行雪中》，发表在《新青年》1918 年第4 卷第5 期，其中明确交代了这是一首“结构精密的散文诗”①见《新青年》1918 年第4 卷第5 期。，这也是散文诗“作为一种文学形式的名称”［8］171在中国的最早出现。而刘半农发表在《新青年》1918 年第5 卷第2 号的《晓》，可以算作“中国第一篇成熟的现代散文诗”［8］171。

“散文诗是与自由诗平行发展，化合了诗歌与散文某些相通因素的文体，许多人认为它是自由诗的变体。”［8］26在新诗草创期，散文诗和自由诗甚至也不能明确地加以区分，这一点在前已有述及，这里不再赘言。从诗体形式上说，自由诗体采用分行格式，而散文诗体则用分段格式。分段这种格式不能说完全取法于国外诗歌，我国的词也是分段形式，只是词只有上下阕，而散文诗体的段落可多可少，更为灵活自由。虽然分段格式在一定程度上模糊了诗与文的界限，但也拓宽了诗歌的表现空间。新诗运动初期，胡适等人提倡诗歌要用具体的做法，许德邻在《分类白话诗选》的编选序言里也提到白描的好处，而散文诗体在这一点上显然要优于自由诗体。譬如刘半农的《晓》，描写具体细腻，这里引诗文两段略作说明。一是“起初是昏沉沉一片黑，慢慢露出微光，露出鱼肚白的天，——露出紫色，红色，金色的霞彩。是天上疏疏密密的云?是地上的池沼?丘陵?草木?是流霞?是初出林的群鸟?依旧模模糊糊，辨别不出”［9］11一段，详尽刻画了日出之时的种种情态。二是“太阳的光线，一丝丝透出来，照见一片平原，罩着层白濛濛的薄雾，雾中隐隐约约，有几墩绿油油的矮树;雾顶上，托着些淡淡的远山;几处炊烟，在山坳里徐徐动荡”［9］12一段，对日出后的自然景色浓笔着墨。《晓》详尽刻画了风景的变化状态，这种细致入微的描写在传统的写景诗里是鲜有出现的，传统的写景诗因其形式所限，也不可能将自然的种种情态进行具体而微的刻画。这种详尽的刻画使得自然之物不再仅仅作为诗歌意象存在，而有了更加具体可感的生命，它们不一定与某些固定的情感意蕴相连，譬如古诗词中的“月”通常寄托怀人之情，“柳”蕴含送别之义，新诗人笔下的自然之物有一种独立性，这也可看作“五四”追求人格独立精神的一个投影。

滕固认为散文诗是“诗化的散文，诗的内容亘于散文的行间，刹那间感情的冲动，不为向来的韵律所束缚”［7］，其一，散文诗是用散文的形式写诗的内容，“散文诗是旋律形式之一种，是合乎一种内容的诗的表现形式。”［4］97一方面，诗的内容表现在诗句的运用上，因为散文诗采用分段格式，诗歌与散文在形式上的差别缩小了，所以散文诗要体现诗歌的质素，诗句的运用就尤为重要。以刘半农的《卖萝卜人》为例，全诗中有3 句相似的诗行，即“他瞠着眼看，低着头想，撒撒手，踏踏脚，却没说，‘我不搬’”，“他们也瞠着眼看，低着头想，撒撒手，踏踏脚，却不做声”以及“他瞠着眼看，低着头想，却没撒手，没踏脚”。第一句诗写的是卖萝卜人被驱逐后的反应，诗句有6 个分句，各分句分别为五言，四言，三言，三言，三言，三言，短句紧凑，反映了卖萝卜人内心的焦灼，连用4 个三言句式，又突出了他的无奈之感。第二句写的是孩子们围观的的感受，诗句有5 个分句，各分句分别为七言，四言，三言，三言，四言，长短句的变化多于上一句，略微反映出围观小儿的复杂心理:既有点事不关己的置身事外之感，又有点路遇不平的怜悯之心，还有点唯恐殃及自身的害怕之情。第三句则写的是7 岁孩子的感受，结合诗境来看，10 岁的孩子说“我们要当心，别做卖萝卜的”，而7 岁的孩子只觉得可怕，不知道10 岁孩子话语中的深意，这句诗句只有4 个分句，各句分别为五言，四言，四言，三言，反映了年幼孩子的懵懂，10 岁孩子的“懂”与7 岁孩子的“不懂”两相映照，道出炎凉世态。另外，这3 句诗也表现出情感的渐次变化，富于节奏性和跳荡感，此诗的诗意也体现于此。另一方面，诗的内容还表现在情感的层次上。诗句虽然不分行，诗情却有梯度。比如沈尹默的《月》一首，一小段外加单独的一行，整首诗虽然平铺直叙，但“我”与“明月”的一来一往形成了诗情上的回环往复。其二，散文诗表现刹那间的情感冲动，不为韵律所拘，“在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。”［4］97诗歌重在情绪和想象，“韵之有无，是不生问题;有诗的本质，而用散文来表示的，是诗;反之，无诗的本质，而用韵文来表示的，决不是诗。”［7］与自由诗体相比，散文诗在用韵方面更趋于无韵，所谓“声随意转”，诗句随情感行进，舒而不迫，有意而作却是自然出之，比如沈尹默的《公园里的二月蓝》和刘半农的《无聊》，两首诗都重在一种情绪的点染，诗情渐次铺衍，正是滕固所说的“舒适的发展，而自成格调”［7］。

在新诗初创阶段，散文诗的创作数量并不太多，从时代语境看，较之散文诗，自由诗更适于表现革旧立新的时代情绪。而在形式方面，散文诗的分段格式降低了诗歌的自由度，一定程度上也削弱了诗情的跳荡性。此外，散文诗模糊了诗与文的文体界限，也是这种诗体不得青睐的原因。

三、类古诗体样式

虽然新诗的倡导者们力主作新诗，但对古典诗词并非全盘否定，他们攻击的主要是律诗诗体，“三百篇的通例，虽然四言的居多。内中却有一言的，二言的，三言，五言，七言，八言的，并不是同后来的律诗一样死钉着一种规格。”［9］自序1新诗运动初期，不少诗歌属于新旧杂糅体，比如胡适就说自己《尝试集》里的诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”［6］80，又如大白和刘半农的不少诗歌都带乐府调，大白的《卖布谣》和刘半农的《学徒苦》即是。除了诗歌创作中有类古体，早期的诗歌评论里也有古典诗歌传统的痕迹，《新诗年选》的诗评里就有不少以古典诗词为新诗作注解的例子，比如栗如评《破坏天然的人》为“这首诗的艺术更在长言，令人联想到李清照的‘寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚’”［3］20，愚菴(康白情)评沈尹默的诗为“形式质朴而别绕风趣，大有和歌风，在中国似得力于唐人绝句”［3］55，而俞平伯的《冬夜之公园》一诗后的评论直接以一诗句作注——“曲终人不见，江上数峰青”。

在3 本诗歌选本的重复诗歌中，玄庐的《想》是明显有旧体痕迹的，属于新旧杂糅体。不过有意思的是，这3 本诗歌选本对这首诗的收录情况有所差别，其中，《新诗集》和《分类白话诗选》收录的是完整的全篇，而《新诗年选》只截取了第一部分。全诗如下:

一

平时我想你，

七日一来复。

昨日我想你，

一日一来复。

今朝我想你，

一时一来复。

今宵我想你，

一刻一来复。

二

予的自由，不如取的自由。

取得的自由，才是夺不去的自由。

你取你的自由，他夺他的自由。

夺了去放在哪里?

依旧朝朝暮暮，在你心头，在我心头。

《新诗年选》在“编者按”中交待此选本只节选了原诗的第一部分，并且诗的后面附有康白情(愚菴)的评论，“读明白周南的芣苢，就认得这首诗的好处了。”［3］29从原诗来看，形式上，第一部分全为五言句式，格式整齐。第二部分则有四言句、五言句、六言句和八言句。当时新诗的倡导者们主张写诗用长短不一的句式，而《新诗年选》认可的却恰恰是整齐划一的部分。并且值得注意的是，此诗的第二部分探讨爱情的自由，是具现代意味的，也就是说，《新诗年选》的编选者甚至是以放弃诗歌内容上的现代意蕴来成全诗歌形式上的古典审美。在3 本诗集中，格式整齐的诗总数虽不多，但仍然存在，比如刘半农的《灵魂》，胡适的《小诗》《蝴蝶》《他》等，当然这些诗的格式虽近古体，内容却是偏现代的。虽然新诗总的发展趋势是作长短不定的诗歌，但诗句的整饬之美并未在新诗中销声匿迹，这其实也代表了诗歌发展的一个方向，即之后新月派所提倡的格律诗体。

诗体建设是新诗运动的重要方面，胡适曾言，“我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化而来。”［5］298从20 年代初期的3 本诗歌选本来看，主要的新诗诗体样式有自由体、散文体和类古体三类，其中自由体和散文体算是对外来新体的改造，类古体则是对传统旧体的改造。在3 本诗歌选本的编选者们都认可的诗歌中，自由诗体样式最多，这当然是由其灵活多变的特点决定的，这种诗体样式更利于新体的开创。散文诗体样式次之，虽然新诗运动初期，散文诗的理论建设和翻译实绩并不亚于自由诗，但在具体的创作实践中，散文诗远逊于自由诗，这与当时的时代语境有一定关系。在狂飙突进的激荡年代，较之散文诗，自由诗更适于表现革旧立新的时代情绪。类古诗体虽然只有1 首，但它包含了之后格律诗体的因子，这三类诗体为之后的新诗发展起到了奠基作用。

［1］龙泉明.中国新诗流变论［M］.北京:人民文学出版社，1999.

［2］胡适.胡适文集:第9 卷［M］.北京:北京大学出版社，1998.

［3］北社编.新诗年选［C］.上海:亚东图书馆，1922.

［4］穆木天.谭诗——寄沫若的一封信［C］∥杨匡汉，刘福春.中国现代诗论.广州:花城出版社，1985.

［5］赵家璧.中国新文学大系·建设理论集［C］.上海:良友图书公司，1935.

［6］胡适.胡适文集:第9 卷［M］.北京:北京大学出版社，1998.

［7］滕固.论散文诗［J］.文学旬刊，1922(27).

［8］王光明.现代汉诗的百年演变［M］.石家庄:河北人民出版社，2003.

［9］许德邻.分类白话诗选(写景类)［C］.武汉:崇文书局，1920.