从“曲论”到“剧评”
——戏曲批评的一种流变与生成路径

简贵灯

(福建师范大学文学院，福建福州350007;武夷学院传媒学院，福建武夷山364300)

从“曲论”到“剧评”
——戏曲批评的一种流变与生成路径

简贵灯

(福建师范大学文学院，福建福州350007;武夷学院传媒学院，福建武夷山364300)

在以“曲”为本的中国古典戏曲理论及批评中，隐藏着可喜的潜流，即对戏曲“戏剧性”及“综合性”的关照。当“戏剧性”作为评价标准置换“音乐性”这一评价标准，并对戏曲艺术作出“整体性”审视时，戏曲评论亦由“曲论”嬗变为“剧评”。

“曲论”;“剧评”;戏剧性;综合性

“向来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有《白雪》、《阳春》其调，《巴人》、《下里》其言者。”元杂剧一人主唱的机制，《元刊杂剧三十种》只录曲而不收白，甚至有“初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设”［1］51的怀疑。在这种“曲学体系”下，“唱曲”的抒情目的成为戏曲处理“戏理”的中心归依。戏理要顺，“首重音律”。周德清在《中原音韵》中云:“作乐府，切忌有伤于音律……大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。”［2］231“明腔”、“识谱”、“审音”目的皆在于是否合律依腔，正所谓“叶律一也，合调二也，字句天然也。”［3］这种对制曲的严苛正是建立在准确把握戏曲音乐特性基础上。虽然有过吴江与临川的“词采”与“格律”之争，但在创作上，词曲是否协律，依然是戏曲品评的重要标准。纵观戏曲史，“唱词的写作与歌唱的技术，始终是戏曲理论最为关注的内容”［4］。戏曲最重要的特征在于用音乐作为表现手段，如果抽去其“唱”的因素，戏曲将面目全非。

对于戏曲而言，仅仅注重“曲”显然是远远不够的。作为戏剧艺术的一种，戏曲最终还是要落实到“戏”来，有“曲”、有“戏”方能称之为“戏曲”。戏曲不仅要“入律可唱”，必须还能“奏之场上”。随着戏曲诸种元素的扩张，戏曲作为一种综合艺术样式的确立，戏曲家关注的焦点也由“曲”分散到诸如“用事”、“结构”、“穿关”、“砌末”等元素上。而在诸多要素之中，“戏剧性”观念更是由潜流变为主流，“独先结构”［1］10成为一些剧作家创作的追求及一些评论家批评的落脚点。纵观中国曲论史，以曲为本的观念虽然一直占据着主流，然而，这主流中却始终隐藏着一条可喜的潜流，即对戏曲“戏剧性”及“综合性”的关照。当戏曲批评以“戏剧性”作为评价标准置换“音乐性”，并对戏曲艺术作出“整体性”审视的时候，“曲论”嬗变为“剧评”。

一

从《史记》“滑稽列传”肇始，与戏曲相关的文献大多零乱杂碎，散见于笔记、史传、琐记、诗文之中。如陶宗仪《南村辍耕录》虽录有“院本名录”、“杂剧曲名”、“乐曲”、“燕南芝庵先生唱论”等，然其目的非为戏曲，其意在“凡六合之内，朝野之间，天理人事，有关于风化者，皆采而录之”［5］。高承《事物纪原》虽涉戏曲之源，然仅为其专记事物原始之属中的细微部分。周密《武林旧事》中关于“诸色伎艺人”、“官门杂剧段数”的记载也仅是作者追忆的临安诸多风貌之作。至宋元之际，戏曲虽然已然生成并达到高峰，但“多数杂剧作家还没有清晰的戏剧意识，没有将杂剧看成与诗词歌赋有异的另一种可称之为戏剧的独立文体”［4］。如周德清就说到:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”［2］177便是将散曲与戏曲(杂剧)同归于“乐府”中的“曲”。而如《碧鸡漫志》、《唱论》那样的词学理论或声乐演唱理论的专著，它们所涉及的戏曲因素，仅是作为戏曲远流之歌舞、词章、曲唱论著的附带产品而已。在他们看来，“杂剧与单首的长调小令的区别只是散曲与套曲的区别”［4］。依据现有的资料，可以说，宋元之际与“曲”不同的戏曲，其作为一种独立的艺术样式未为人所认识。

在“戏曲”尚未与“曲”作区分的情况下，戏曲批评自难获得独立。早期的戏曲批评没有从叙事中分离出来，仅是“叙”中带“评”，多为纪事的附属。如段安节在《乐府杂录》“俳优”条中对曹叔度、刘泉水等人的评语，多为“极精妙也”、“其功颇奇巧”、“其妙如此”、“咸淡最妙”［6］等，均是在介绍参军戏艺人生平之后，“叙”中带“评”之语。崔令钦《教坊记》批评《踏摇娘》“调弄又失去典库，全失旧旨”［7］，评论虽涉及主旨，但并没有展开，使得这一批评淹没在大段的剧情及剧名由来的介绍中。此外，戏曲批评还依附于其它批评样式中。如《碧鸡漫志》在论词的本源、审美中兼及“曲”;《唱论》则不做区分地将“歌唱”与“曲唱”融在声乐论中。不仅如此，“论曲、论剧之语，引辑详博，而无次序”［8］。戏曲批评呈现出没有严密的逻辑论证及批判的标准、直观感悟的“经验性”的特点。如《青楼集》中“色艺俱佳”成为评判女伶的基本审美标准，但是女伶“色艺俱佳”的原因就不得而知了。《录鬼簿》对剧作家作的简略评论中同样存在这种“知其然不知其所以然”依靠直觉感悟进行批评的情况。比如评《西厢》:“但云千古传奇当推《西厢》第一，而不知其所以为第一之故。是西施之美，不特有目者赞之，盲人亦能赞之矣。”［1］70这种“悟性思辨”的批评在很长时间内占据主导地位。

而以“曲”的标准来评价事实上已然是一门独立的艺术，难免有失偏颇。在这种“曲本位”观念影响下，戏曲批评无论是对曲唱方法的批评还是对曲词格律的评价，均缺乏对戏曲整体的关照而产生偏颇。如周德清把“知韵”置为“作词十法之首”，用“音韵”来品评作家作品，他这样评《西厢记》:“六字中三用韵。如玉宇无尘内:忽听一声猛惊，及玉骢娇马内:自古相女配夫，此皆三韵为难。”［2］175通篇评《西厢》之“曲”，而不见《西厢》之味。周德清评价作家的标准便是以“曲”为准绳，其认为“关、郑、白、马，一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调”［9］，虽然周氏首提“四大家”说，然其对“四大家”的认识却是从曲的角度切入，而非站在剧的立场，这样的批评不免只见树木不见森林。再如朱权在《太和正音谱》中将“神仙道化”列居“杂剧十二科”之首;“丹丘体”为“乐府体一十五家及对式名目”第一;在品评“古今群英乐府格势”朱氏说道:“马东离之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福而相颉颃。有振鬣长鸣，万马皆瘖之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉?宜列群英之上。”将与其有相同趣味的马致远列为群英之首，而将关汉卿认为是“乃可上可下之才”。［10］朱氏的批评亦以曲为出发点，同时带有明显的个人好恶，王骥德、王国维先生认为朱权的批评“不足为凭”、“非笃论也”①王骥德批评朱权“《正音谱》中所列元人，各有名目，然不足凭”，王国维先生也认为“明宁献王《曲品》跻马致远于第一，而抑汉卿于第十……其实非笃论也”。，很大原因在于朱权的批评带有浓厚的主观性。

沈璟对音韵要求“宁协律而词不工”。在《商调二郎神·论曲》中沈璟曰:“道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律度腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉戾嗓。”［11］被奉为“填词史祖”的沈璟，其所提出的“合律依腔”成为品评戏曲的重要标准之一。对音韵的强调使得一部分人走向某种极端:选色征歌成明清之际士大夫的习尚。看戏对于多数观众而言仅是“听曲”。批评也成了“评伶”、“评艺”，带有游戏性质的消遣。

值得注意的是，明代一些曲论家的“风格化”已涉及声腔韵律、作家作品、乐府体式等诸多方面的内容。如杨维桢在《周月湖今乐府序》中曰:“士大夫以今乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨澹斋、卢疏斋;豪爽则有冯海粟、膝玉霄;酝藉则有如贯酸斋、马昂父。”［12］就已经涉及对元代作家“奇巧”、“好爽”、“酝藉”三种风格进行归类。燕南芝庵对《唱论》中涉及十七宫调风格的归纳:“仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流酝藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。”［13］虽后世曲论家有所增删，但一直反复见于何良俊、吕天成、王骥德等人的曲论中，为后人奉为圭臬。风格论更是朱权《太和正音谱》的重要内容。在《新定乐府体式》中，朱氏把“乐府体式”分为:丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、盛元体、江东体、东江体、淮南体、玉堂体、草堂体、楚江体、香奁体、骚人体、俳优体等。并简略地论述了各种体式的特征，如丹丘“豪放不羁”、宗匠“词林老作之词”、江东“端谨严密”、东江体“文采焕然，风流儒雅”等。朱氏不仅对“乐府体式”进行戏曲风格的分类，还在“古今群英乐府格势”部分对元至明初作家创作风格进行品评:如“马东离之词，如朝阳鸣凤”、“张小山之词，如瑶天笙鹤”、“白仁甫之词，如鹏搏九霄”［10］等等。虽然风格化批评对于提炼作家作品的典型性，分体分类上有所裨益，发展了戏剧批评，但是，风格论具有很大的片面性，在涉及作家作品批评方面，给一类作家贴上某类的标签，不免有简单生硬之嫌，将“复杂性”及“可能性”粗暴地抹平了。因此梁廷枏批评朱权的曲论:“其题目虽佳，然未必人人切当不移也。”［14］

二

虽然朱权的评论“未必人人切当”，曲话却以涵虚曲论为最先。①详见梁廷枏:《曲话》“曲话以涵虚曲论为最先”;李调元:《雨村曲话》“曲话惟此最先”。戏曲获得独立的艺术品格，作为一种独特文体样式为人所认识，却始于朱氏在《太和正音谱》中专列“群英所编杂剧”，将“杂剧”从“曲”中分列专论。从“曲者，词之变”［15］25到“词之异于诗也，曲之异于词也”［16］的认识变化中，戏曲逐渐获得独立的艺术品格，其作为一种独特文体样式方为人所认识。戏曲批评也逐渐脱离纪事发展成了一门独立的艺术。至此，戏剧才被“看成一种独立的、深具艺术价值的文体”，“无须再托庇于散曲”［4］。

戏曲渐获独立之艺术品格，使得批评渐有摆脱了“曲本”观念的束缚之迹象，转为对“词”这一要素的关注。“作词十法”之首的“知韵”被王世贞用“造句”取代，代表着批评的重心由“曲”转到“词”。王氏虽自谦“稍删其(周德清，笔者按)不切者”［15］28，显然没那么简单:这种看似细微的改动，却标志着由重“曲”到重“词”观念的改变。孟称舜就批评“专尚谐律者，则与伶人教师登场演唱者何异”，认为只有“以词足达情者为最，而协律者次之”。［17］

就“词”而言，有本色与骈俪之分。一些曲论家如何良俊以是否“本色”来品评《西厢记》、《琵琶记》等名剧:“盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。”［18］徐渭评《香囊》亦高举“本色”大旗，批评“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色”，认为:“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也?”［19］凌濛初《谭曲杂札》中也说道:“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。”［20］亦倡导本色当行。而王世贞为代表的另一些曲论家则重词之骈俪，王氏用“骈俪中景语”、“骈俪中情语”、“骈俪中诨语”来品《西厢》，以“单语中佳语。只此数条，他传奇不能及”评《西厢》为北曲之压卷。而自《香囊记》时，因儒生手脚为之，更是滥觞而为文辞一家。

曲论家所言之“词”，实乃文章之意。对于文人而言，戏曲能否演之场上并非他们兴趣所在。他们更关注的是这些音乐化的套曲创作当中，是否有他们展示文采、嘲风弄月的空间。无论是“本色”还是“骈俪”，对于文人而言不过是单纯的个人喜好、风格而已，汤显祖声称“不妨拗折天下人嗓子”，不顾是否“屈曲聱牙，多令歌者齚舌”，是典型的书生意气。对于批评而言，却意义兹大，无论是重“本色”还是尚“骈俪”，均已将曲论家的目光牵引至文章之上。音乐性不再是衡量一部作品优劣的唯一标准，文学性亦成为戏剧批评的重要维度。

曲论家一改过去经验式的批评，提出了明晰的评价标准。吕天成仿钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》以品论曲，旧传奇分“神”、“妙”、“能”、“具”四品，新传奇分“上上”、“上中”、“上下”、“中上”、“中中”、“中下”、“下上”、“下中”、“下下”九品，虽然失之含混，各品之间容易混杂，却已有明晰的批评准绳了。而其在《曲品》中言:“凡南戏，第一要事佳;第二要关目好;第三要搬出来好;第四要按宫调，协音律;第五要使人易晓;第六要词采;第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处作得热闹;第八要各脚色分得匀妥;第九要脱套;第十要合世情，关风化。”［21］已触及对戏曲的整体性评价。然吕氏有明显的不足，即以人为评论对象，出现了诸如将沈璟等所有作品皆列为上上的极端例子。祁彪佳用“妙”、“雅”、“逸”、“艳”、“能”、“具”六品，品曲坛之次第。祁氏在《曲品叙》中说到:“予操三寸不律，为词场董孤，予则予，夺则夺，一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相贷。”阐明了自己的品评态度。较之吕天成，祁彪佳用“写史”的精神品评作品，显更为客观公正。此外，祁彪佳的批评标准也更为明晰。如祁氏所言:“予之品也，慎名器，未尝不爱人材。韵失矣，进而求其调，调伪矣，进而求其词，词陋矣，又进而求其事，或凋有合于韵律，或词有当于本色，或事有关于风教，苟片善之可称，亦无微而不录。”［22］5“宽”和“广”的择取标准也更为明晰。以吕天成、祁彪佳为代表的曲论家的批评标准的提出，意味着批评家主体性的确立，也标志着戏曲批评摆脱了附庸的地位，取得了独立的品质，并藉此向系统性、学理性的方向迈进。

“曲”到“词”的转变，意味着戏曲家在创作的时候，戏剧创作的主导权将不再掌握在曲家的手中，仅仅填词作曲是不够的，戏剧其它的因素亦渐渐成为剧作家在案头挥毫时，不得不考虑的面向。由于明代大部分批评家又同时兼是剧作家，他们作为批评家的头脑观念不可避免地影响作为其作为剧作家的剧本创作。戏曲批评开始影响剧本创作。尤其是沈汤之争，从论争史来看，是戏曲批评介入剧本创作，产生影响的重要开端。针对沈汤之争，吕天成提出“傥能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎?”［21］的主张，要求“辞、调两到”①张琦在《衡曲麈谭》中提到:“临川学士旗鼓词坛，今玉茗堂诸曲，争脍人口，其最者，《杜丽娘》一剧，上薄《风》、《骚》，下夺屈、宋，可与实甫《西厢》交胜，独其宫商半拗，得再调协一番，辞、调两到，讵非盛事与?惜乎其难之也!”提出了“辞、调两到”说。，较之“词章”与“音律”的论争的确是很大的进步，兼顾了戏曲“音乐”与“文学”两个重要的组成部分，已经有了对戏曲音乐和文学方面的整体关照的意识，整体批评也更为客观可取，所欠缺者，就是对戏曲本体的考量了。

三

中国戏曲最重要的两大要素，音乐与文学均有强烈的抒情传统。由文人构成的批评家群体将品评的目光聚焦于“曲”“词”上，自然不出意外。然“曲”“词”所牵涉的文人趣味与场上演出尚存在不少差距。孔尚任在《桃花扇·凡例》中曾言:“优人删繁就简，只歌五六曲，往往去留弗当，辜负作者之苦心。”［23］由于优伶文化水平较低，的确存在孔氏所说“去留弗当”的现象，但透过孔尚任之言，亦可窥见剧作者与演员之间的隔阂是多大，也可以看出从“可听”到“可演”要跨越多少鸿沟。

戏曲的真正意义与价值必须在舞台上才能完全呈现。在朱权首次将“戏曲”与“散曲”作区分之后，人们对戏曲艺术的认识不断深化:如王骥德已经意识到“案头之书，已落第二义”，戏曲“可演可传”［16］的舞台性方为首要之义。孟称舜所言“学戏者不置身于场上，则不能为戏;而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲”［24］，不仅指向戏曲作为“场上之曲”的本质，而且注意到了戏曲“代言”的特征。如果剧本“而不得被管弦，副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”［1］10，此话与李渔公然宣称“填词之设，专为登场”同为一理。有两层意思:一为结构对戏剧舞台性的重要性，如果结构规模未完善，则不能奏之于场上，不被演员所接受;二是写剧要考虑“被管弦，副优孟”的剧场性。

“入清之后，文人传奇的叙事程式发生了变化，主要体现在‘为忠于戏剧性而突破程式’以及‘技巧深刻化’两个趋势。”［25］李玉则是这种转变的代表，其剧本是直接演于场上的典范之作。“元玉言词满天下，每一纸落，鸡林好事者争被管弦;如达夫、昌龄声高当代，酒楼诸妓，咸歌其诗。”［26］可知李玉剧作受欢迎之程度。究其因，在于以李玉以舞台为创作的归依，注重戏曲戏剧性的提炼。如李玉的剧本的结构并非简单的一线到底或生旦双线，有些剧本如《千钟戮》以建文帝出走为线，采用“人随剧走”按照剧情的需要来安排人物，达到“水穷山尽之处，偏宜突出波澜，或先惊后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情具备”［1］69的效果。李玉还注重人物丰富性的塑造，如《眉山秀》一剧中，苏洵带着酒意自夸女儿，却又自悔失言，唯唯而出，等到酒醒后读到王雱的文章，又起了爱才之心。人物的复杂心理可谓“盘旋于纸上，宛转于当场”［26］。可见，一些传奇作家意识到“戏剧性”的重要，并已运用于实践中了。

戏剧观念由重“曲”、“词”到重“剧”，必然带来批评观念的变化。早在元代“关目好”的评点，已经初步指涉戏曲的“结构”。至明代，对“关目”的评点发展为对戏曲“结构”的重视，关于结构理论的阐释愈来愈多。如凌濛初《谭曲杂札》在阐发前人结构理论的同时，并将结构实际运用到剧本创作中去，冯梦龙《墨憨斋定本传奇》将结构组成的概念运用到剧本改编中。祁彪佳《远山堂曲话》及《远山堂剧品》将结构观念贯串，并运用到批评中。［27］从“两品”来看，他们对很多戏曲的点评都是从“构局”这个层面和角度进行的。如祁彪佳在评传奇“三妙”时说:“写闺情而乏婉转之趣，盖作者能填词不能构局故也。”从结构角度来点评戏曲，是因为“作南传奇者，构局为难，曲白次之”。此外，祁彪佳更加注重对情节的品评，如祁氏评沈璟《博笑记》:“词隐先生游戏词坛，杂取耳谈中可喜、可怪之事，每事演三四折，俱可绝倒。”注重选材的传奇性及演剧之效果。《四异》也因“各假男女以相赚，贾儿竟得巫女”充满戏剧性的误会，使得“谐笑杂出，口角逼肖”，列为“逸品”;《红渠》则“记中有十巧合，而情致淋漓，不啻百转”。批评陈与郊《鹦鹉洲》“局段甚杂，演之觉懈，是才人语，非词人手”［22］9－18。祁彪佳可谓是明代“对曲事评论最多的曲论家”［28］。

经由祁彪佳等人的铺垫，至李渔时，剧学观念已然确立。李渔提出“填词之设，专为登场”，可谓将戏曲“立于舞台”作为其首要追求;而“结构第一”、“独先结构”的主张，则是明确地将“结构故事”即故事的戏剧性编排作为戏曲的首要要素。李渔在其所著的《闲情偶记》“词曲部”中，“第一次从戏剧性的角度讨论剧本写作的规范”［29］，从“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六个方面探讨戏曲的写作。而在“演习部”，李渔分别从“选剧”、“变调”、“受曲”、“教白”、“脱套”等方面探讨戏曲搬演的场上处理。可以说《闲情偶记》是中国戏曲发展史上首次从剧学体系上系统阐述戏曲写作、戏曲搬演、戏曲点评的专论。虽然李渔的戏曲理论已经建构了较为完整的剧学体系，并有了李玉为首的苏州派剧作家的场上实践，但是就戏曲批评而言，选色征歌依然是士大夫阶层的习尚与趣味，剧学观念并没成为主流思想。同样，对戏曲整体性的认识也不容乐观，“前任合词曲两事作通解者，鲜有其书”，直至“王国维《宋元戏曲史》出，始沟通词曲之界，而加以一贯之叙论”［30］。

简言之，从曲论家论著中零星涉及戏剧本质的探讨，到戏曲的表演艺术特性为人所认识，戏剧观由“曲词”位移至“剧”的脉络越来清晰。戏曲批评的焦点也开始由“曲论”扩展到了戏曲其他要素的批评上，尤其是“剧学”戏剧观下的戏曲批评已经跃然于纸上。随着“戏剧性”置换了“音乐性”成为戏曲评价标准，“曲本位”下的“曲论”便嬗变为“剧学观”下的“剧评”了。随着晚清報刊的勃兴，报刊取代书籍成为剧评最主要的载体，剧评藉此走出文人狭小的圈子，走向大众。

［1］李渔．闲情偶寄［C］//中国古典戏曲论著集成(七)．北京:中国戏剧出版社，1958．

［2］周德清．中原音韵［C］//中国古典戏曲论著集成(一)．北京:中国戏剧出版社，1958．

［3］黄星周．制曲枝语［C］//中国古典戏曲论著集成(七)．北京:中国戏剧出版社，1958:119．

［4］傅谨．名伶史料与曲律的演化［J］．民族艺术，2013(3)．

［5］陶宗仪．南村辍耕录［M］．济南:齐鲁书社，2007:3．

［6］段安节．乐府杂录［C］//中国古典戏曲论著集成(一)．北京:中国戏剧出版社，1958:49－50．

［7］崔令钦．教坊记［C］//中国古典戏曲论著集成(一)．北京:中国戏剧出版社，1958:18．

［8］焦循．剧说［C］//中国古典戏曲论著集成(八)．北京:中国戏剧出版社，1958:81．

［9］沈德符．顾曲杂言［C］//中国古典戏曲论著集成(四)．北京:中国戏剧出版社，1958:201－202．

［10］朱权．太和正音谱［C］//中国古典戏曲论著集成(三)．北京:中国戏剧出版社，1958:17，13－16．

［11］沈璟．商调二郎神·论曲［M］//徐朔方，编．沈璟集．上海:上海古籍出版社，1991:849．

［12］杨维桢．周月湖今乐府序［M］//黄仁生．杨维真与元末明初思想．上海:东方出版中心，2005:125．

［13］燕南芝庵．唱论［C］//中国古典戏曲论著集成(一)．北京:中国戏剧出版社，1958:160－161．

［14］梁廷枏．曲话［C］//中国古典戏曲论著集成(八)．北京:中国戏剧出版社，1958:283．

［15］王世贞．曲藻［C］//中国古典戏曲论著集成(四)．北京:中国戏剧出版社，1958．

［16］王骥德．曲律［C］//中国古典戏曲论著集成(四)．北京:中国戏剧出版社，1958:137．

［17］孟称舜．孟称舜集［M］．朱颖辉，辑校．北京:中华书局，2005:558．

［18］何良俊．曲论［C］//中国古典戏曲论著集成(四)．北京:中国戏剧出版社，1958:6．

［19］徐渭．南词叙录［C］//中国古典戏曲论著集成(三)．北京:中国戏剧出版社，1958:243．

［20］凌濛初．谭曲杂札［C］//中国古典戏曲论著集成(四)．北京:中国戏剧出版社，1958:253．

［21］吕天成．曲品［C］//中国古典戏曲论著集成(六)．北京:中国戏剧出版社，1958:223．

［22］祁彪佳．远山堂曲品曲品［C］//中国古典戏曲论著集成(六)．北京:中国戏剧出版社，1958．

［23］孔尚任．桃花扇·凡例［M］//徐振贵．孔尚任全集辑较注评．济南:齐鲁书社，2004:3．

［24］孟称舜．古今名剧合选序［M］//吴毓华．中国古代戏曲序跋集．北京:中国戏剧出版社，1990:198．

［25］林鹤宜．清初传奇“剧本本质”认知的转移和叙事程式的变形［M］//规律与变异——明清戏曲学辨疑．台北:里仁书局，2003:65．

［26］李玉．李玉戏曲集:下册［M］．陈古虞，陈多，马圣贵，点校．上海:上海古籍出版社，2004:1789、1786．

［27］侯云舒．明清戏剧理论之结构概念研究［D］．台湾:中山大学硕士论文，2003:22－23．

［28］孙琪．祁彪佳曲论研究反思［J］．戏剧文学，2009(5)．

［29］傅谨．艺术学经典文献导读书系:戏曲卷［M］．北京:北京师范大学出版社，2013:57．

［30］任中敏．词曲通义［M］．北京:商务印书馆，193:36．

(责任编辑:李 莉)

The Evolution and Grow th Path of Traditional Opera Criticism

JIAN Gui-deng
(College of Chinese Language and Literature，Fujian Normal University，Fuzhou 350007，China; College of Communication and Animation，Wuyi University，Wuyishan 364300，China)

In the classical Chinese opera theories and criticism centered round“music”，there is some covert delightful undercurrent，i．e．a persistent attention to the“theatricality”and“comprehensiveness”of traditional operas．With the replacement of“musicality”by“theatricality”as an evaluation criterion and the implementation of a“comprehensive”review of Chinese opera art，traditional opera reviews have also transformed from“dramatic theories”to“dramatic criticism”．

“classical Chinese opera theories”;“dramatic criticism”;theatricality;comprehensiveness

I207．37

A

1674－5310(2015)－04－0127－06

福建省社科规划项目“闽北地方戏曲媒介化生存与传播研究”(项目编号:2014B136)

2014－12－10

简贵灯(1983－)，男，福建永定人，福建师范大学文学院戏剧影视学博士生，武夷学院传媒学院讲师，研究方向:戏曲批评。