中国戏曲时空意识论

文章编号：1003-9104（2015）01-0165-04

作者简介：王一峰（1940- ），曾用名逸风，男，汉，河北邯郸人， 1965年中央戏剧学院本科毕业，历任（北京）《剧本》月刊戏曲组组长，中央戏剧学院戏剧文学系资深教授。研究方向：戏剧戏曲学，影视戏剧评论。

摘 要： 为了表现人和他们生活的这个世界，我国戏曲以大观小、以小观大的时、空意识，常常创造的是一个“全幅的天地”。纵观我国戏曲历史，从来不排斥任何探索。豪华版的大制作几乎没有间断过，不信，到昆明湖岸边看看慈禧看戏的大舞台就可以想象，而且，也曾出现过机关布景。不过，我国戏曲的主流，始终是空荡荡的舞台。抟虚成实，使虚的空间化为实的生命不仅是创造舞台形象的手段，也是一种审美观念，一种审美境界，一种美。它不仅有助于创造多姿多彩的舞蹈，创造千变万化的舞台形象，还有助于创造一幅“全幅的天地”，同时表现宇宙万物的本体与生命——道，从而加强作品自身的生命。它是我国戏曲时、空意识的灵魂，也是我国戏曲美学意识的灵魂。万万不可丢掉。

关键词：戏曲艺术；舞台艺术创作；时空意识；以大观小；全幅天地；戏曲美学

中图分类号：J80 文献标识码：A

一、我国戏曲表现的境界是一全幅的天地，从而体现宇宙万物的本体与生命

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第四十二章）这就是说，道产生原始混沌之气。这统一体又分裂为阴阳二气。这阴阳二气又产生新的第三者。新生的第三者又产生千差万别的东西（万物）。万物又都包涵阴阳二气。这阴阳二气互相激荡而得到统一。当代美学家谈到老子的这一美学思想时说，既然宇宙万物的本体和生命是“道”，是“气”，那么“象”也就不能脱离“道”和“气”。如果脱离了“道”和“气”，“象”也就失去了本体和生命，成为毫无意义的东西了。所以，自魏晋南北朝以降，古代美学家们就认为：其一，审美客体不是孤立的、有限的“象”，“象”必须体现“道”和“气”，这样才能够成为审美对象；其二，审美观照也不是对孤立的、有限的“象”的观照，也就是说，审美观照的实质也不是仅仅把握物象的形式美，而是要把握事物的本体和生命；其三，正因为这样，他们又认为，审美观照不能仅仅局限于孤立的“象”，而应该突破“象”，去“取之象外”，这就比较容易进入对“道”的观照。唐代美学不把“象”作为审美客体，而是把“象外之象”、“景外之景”的“境”作为审美客体，就是因为他们认为，“境”比“象”更能够体现“道”；其四，由于以上种种，中国古典美学强调，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命——“道”、“气”，只有这样，艺术作品本身才有生命力。

当代美学理论认为，这一古老的审美理想对后世文学艺术影响之广泛、之深远，是令人惊叹的。我国绘画、诗歌、园林建筑，乃至产生于我国古代的中国戏曲，无不渗透着它的精神。中国山水画尚远——高远、平远、深远。中国诗人喜欢写登高临远，要求“胸罗宇宙，思接千古”。中国园林建筑艺术讲究“借景”（像颐和园之借西山之景）；中国戏曲则让演员在有限的空荡荡的舞台上表现远近一切环境。“无尽”和“远”就是“玄”，就通向“道”，表现它就容易体现“道”。这是一种什么样的空间意识呢？宋代学者沈括在他的《梦溪笔谈》里对此曾有十分精辟的分析。他驳斥大画家李成说：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人在平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法。其间折高，折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”[1]（p.27）他认为，画家画山水，不是站在固定的地点，仰头看山，如果这样只能见到一重山，怎么可能重重悉数见到？画屋舍时，也不能见中庭及后巷中事。画家画山水是以心灵的眼睛，俯览全景，以大观小，像看假山一样，把大自然的整幅图景组成一幅气韵生动的画面。像宗白华说的：“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超像虚灵的诗情画境。”“故中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。”[2]（p.160）画面的结构，由构图原理和画家的思想感情、艺术个性以及创作一幅画的艺术构思来决定，在沈括看来，那种站在固定的地方平视景物的画法，是不能构成画的。我国戏曲的空间意识又何尝不是这样呢？《昭君出塞》几个圆场，就走了关山万里；从洪洞到太原二百公里，《女起解》中的苏三唱了一段就到了；《长坂坡·走新野》的刘备、赵云等，带领百姓正在荒野过夜，曹八将“分上”，“抄手”下，刘备、赵云等与曹操的追兵一同出现在舞台上，这样就表现了曹操的追兵已近，刘备、赵云等处境危急也。他们尽管不在一个地方，但他们都在这“全幅的天地”里。其间“折高、折远，自有妙理”，完全取决于戏剧情节发展的需要，表现人物的需要。还有“以小观大”的方法。当代美学家宗白华说，我国园林艺术极为发达，庭园中罗列峰峦湖沼，俨然一个小天地。唐代诗人孟郊则在诗中说，这天地万物反映到我胸中，其艺术形象是我栽成的：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我栽。”陶渊明则从他那悠然的庭院中，窥见到大宇宙的勃勃生气而悟到忘言之境：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”我国戏曲也是这样，京剧《投军别窑》整个舞台也就是一座寒窑内外，《杀惜》表现的是一座小楼的楼上楼下、楼里楼外，《藏舟》则表现的是夜间大江上的一个小小渔船上发生的事，《拾玉镯》表现的是一个养雄鸡的家庭的家里家外。然而，在王宝钏的寒窑里能听到元帅升帐的号炮声，从阎婆惜的小楼里、在胡凤莲的渔舟上能听见城里的更鼓声，在孙玉姣的家门外，却有一棵树挡住了媒婆——这就是说，不管舞台上表现的是什么样的空间环境，它们都与大宇宙的勃勃生气相连接。正是从这个意义上讲，它们所表现的“境界是一全幅的天地”[2]（P.154）。也正是出于这样的空间意识，我国戏曲常常不喜欢将空间固定在一个所在；《杀惜》前面是“刘唐下书”，刘唐在大街上找到宋江，宋引刘到酒楼；打发走刘唐以后，宋又被阎婆惜母拉到乌龙院，乌龙院杀惜后，宋又被惜母骗到大街上——《藏舟》前面是“游龟山”，田玉川抱打不平，误伤人命，逃到江边——大概也是出于这样一个缘故，郭沫若在悼念梅兰芳的文章中，谈到梅先生在西郊中关村科学院的那次演出时说：“中关村的科学院礼堂实在太小了，但有你在台上演出，使那小的礼堂，成为无限大的宇宙。”[3]（p.2）我们似乎可以断言，我国戏曲创造的这种“全幅的天地”，自然是为了体现他想体现的那个世界，同时也体现了宇宙万物的本体和生命——“道”。其实，又何止于空间意识呢？“乾坤万里眼，时序百年心”，杜甫的这两句诗道出了我国传统美学的时、空意识，时间意识也是一样的，也是以“以大观小”和“以小观大”的观念来处理的。京剧《搜孤救孤》《八大锤》中，前一场结束之后，下一场开始时十几年已经过去，赵氏孤儿、陆文龙已经长大成人了；《文昭关》《捉放曹》“宿店”等戏，一个“叹五更”，一夜就过去了，这应该是“以大观小”。而京剧《空城计》和《沙家浜》的“智斗”，前者也就是司马懿在城下看了看，后者也就是抽支烟、喝口水的功夫，但为了揭示人物的内心世界，从而在这场抵牾、碰撞中刻画人物的性格，这两场戏都演了半个来小时，这大概就是“以小观大”吧。那么，我国戏曲舞台上又是以什么样的手段创造人生的整幅图景的呢？显然，是虚实相生。

二、有虚有实，虚实相生，是我国传统戏曲创造舞台形象的基本手段

老子说：“三十辐为一毂，当其无有，车之用。埏埴为器，当其无有，器之用。凿户牗以为室，当其无有，室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子》第十一章）意思是说，三十根辐条集中到毂上，因为毂中间有虚空，所以能做车轮子用；用黄土做成器皿（盆、碗等），因为中间有虚空，所以能做器皿用；做门窗盖成房子，因为中间有虚空，所以能做房子用。实体以一定的形态给人形成便利，而它那一定形态的虚空，才能形成作用。所以，任何事物不能只有实而没有虚，不然，这个事物就失去了它的作用，也就失去了它的本质。“老子说有无相生，也就是这个意思。”“总之，老子认为，天地万物都是‘无和‘有的统一，‘虚和‘实的统一。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。”[4]（p.29）很显然，老子在这里强调了“无”，也就是虚空。当代美学家认为，老子的这种思想对中国古典文学艺术的发展影响也是十分巨大的。“虚实结合”成了我国古典美学的一条重要原则，它概括了我国古典艺术不同于西方古典艺术的重要的美学特点。艺术形象必须有虚有实，虚实结合，这样才能反映生机勃勃的客观世界。魏晋南北朝时期提出“气韵生动”的命题，“气韵生动”的“气”，就是要求不仅表现具体的物象，还要表现象外的虚空。没有虚空，就谈不上“气韵生动”，与此同时，文学艺术作品也就没有了生命。唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”，“境”和“象”的不同，就在于“境”不仅包括“象”，还包括象外的虚空，所谓“象外之象”，“景外之景”。中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白占有很重要的地位。没有它们，中国诗歌、绘画的意境就不可能产生。宗白华先生说：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。”[2]（p.392）“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲布白，要求‘计白当黑。中国戏曲舞台上也利用虚空，如‘刁窗，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。”[2]（p.384）其实，我国戏曲之所以能够在舞台上表现“全幅的天地，不是单个的人体”，就在于不仅能够表现“象”，而且能够表现“象外之象”、“景外之景”。王船山评王维诗：“右丞妙手，能使远者近，抟虚作实，则心自旁灵，形当自位。”[1]（p.284）也适用于我国戏曲。域外戏剧家布莱希特看过梅兰芳演出后说道：“一个年轻的女子，渔翁的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳的划着。就是这样的划船，但这一个情景却有诗情画意，仿佛是许多民谣吟咏过，众所周知的事。这个女子每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流每一转弯处都是一处已知险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众察觉到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景让人难以忘怀。”[5]（p.310）布莱希特的这段话有这样几层意思：其一，舞台上，演员只用一把桨表现一个女子在河上划船；其二，除了演员和他手中那把桨以外，像船、河、水流湍急的河、河湾、转弯的河、进入水流湍急以前的河，等等，都是虚（靠观众想象体现）的，都是演员以抟虚成实的方法表现出来的；其三，演员所表现的是一个全幅的天地；其四，这种情景富有诗情画意，让人难以忘怀。布莱希特的观察是敏锐的。我国清初画家笪重光就曾明确指出，虚实相生，实是基础。他认为，之所以“无画处”能够成为“妙境”，是由于“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”。然而，布莱希特作为一个西方的戏剧家，他自然不会知道，来自我国古典美学的虚实结合、虚实相生，不仅是我国戏曲创造形象的美学原则，也是它创造形象的手段，并且，创造了一整套“抟虚成实”的方法。在我国戏曲得到广泛认同的特点之中，就有“虚拟性”和“程式化”。虚拟性的舞蹈程式就有一套“抟虚成实”的方法；大则如有桨无船的行船，有鞭无马的骑马，泅水、跑城、走边（表现“夜行人”夜间行走）、在亮如白昼的舞台上表现黑夜，小则如有杯无酒的饮酒，有碗无饭的吃饭，以及开门、关门、上楼、下楼，等等，无一不是由演员的表演“抟虚成实”，十分传神地反映生活的。值得注意的是，我国戏曲舞台上的虚空，绝对不是虚无。这也跟老子的思想有关。老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十一章）

这就是说，“道”是变化莫测，无影无形的。恍恍惚惚，恍惚之中却有物象，有物，有精气。这精气是实在的，是包含着具体内容的。大概正是出于这种观念，苏轼的弟弟苏辙说：“贵真空，不贵顽空，盖顽空顽然无知之空，木石是也。若真空，则尤之无焉，湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，滃为云雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自空生。而所谓湛然寂然自若也。”[2]（p.262）这“湛然寂然”的“真空”，实际上也就是老子说的“道”，即宇宙万物的本体与生命。笔者常常想，如果用老子说的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴抱阳，冲气以为和。”来直接说明我国传统戏曲的舞台，是何等的贴切啊！传统的戏曲舞台上，除了一桌二椅，不就是一片空荡荡的真空么？而且，我们也不是常常说那空空的舞台，就是“舞台小天地，天地大舞台”么吗？余幼年看梆子戏《孟姜女》：陪伴孟千里寻夫的家人图谋不轨，欲霸占孟姜女。孟佯作应允，待走到一处山路时，孟说，她喜欢山崖下的那朵山花。家人为讨好孟，让孟拉住他的手，自己去采摘崖下的那朵最美的山花。等家人身处悬崖，孟猛然撒手，为非作歹的家人霎时间滚下万丈深渊。舞台上，这种情境只以演员的对话、表演和一桌二椅，及打击乐表现，观众不仅完全明白了他们表现的那个所在，还感到耐人寻味。再比如，前辈艺术家侯喜瑞演出的《马踏青苗》有口皆碑。笔者曾有幸见过候门弟子袁国林先生的《马踏青苗》，其情其景，已十分令人神往矣！该戏取材于《三国演义》，为京剧《战宛城》的一折，说的是曹操率大队人马，去打宛城。开始，曹操骑着马平平稳稳地走着，突然，马惊飞了一只鸟，鸟“噗噜”一声惊飞，马挣扎了一下。曹操赶紧低头看马——侯先生说，曹操是看马耳朵是否朝前，如果马耳朵朝前，就是马惊了。——马被惊吓，突然狂奔，冲进麦田。之后，有一系列身段动作表现曹操想控制惊马，又控制不住，“被动”骑马的情景，有“败步”、“蹉步”、“曲步”，还有三个“卧鱼”。为什么有“卧鱼”呢？侯先生说，是因为惊马狂奔陷在泥坑里，从泥坑里起来，又跌进洼地里。舞台上，除了满副扎扮的曹丞相右手拿着的马鞭子，左手抱着宝剑、令旗以外，其他一无所有，但通过演员的表演和唢呐、打击乐的配合，就有了马、斑鸠、惊马、麦田、泥坑小小的舞台成了茫无涯际的原野。就是戏曲现代戏也概莫能外，京剧《智取威虎山》“打虎上山”的“骑马”，有马鞭子而无马，也没有虎；“滑雪”，也没有雪。“超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这不但是盛唐人诗境，也是宋元人画境。”[2]（p.216）这就“是抟虚成实，使虚的空间化为实的生命。”[2]（p.258）就像齐白石先生在纸上画虾，几笔下来，虾活灵活现，栩栩如生，周围是一片虚空，让你顿时感到满纸江湖，烟波无尽。

所谓“镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻”，所谓“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”，不仅是“抟虚成实”的手段，也是一种审美观念，一种审美境界，一种美。

笔者在凤子先生手下做剧本编辑的时候，曾经手发表山东吕剧《姊妹易嫁》。该剧取材于《聊斋志异》。毛纪得中头名状元，奉旨完婚。但他自幼家贫，曾放牛为生，上京赶考之际，曾遭到过未婚妻的抢白。为此，他故意换上方巾一顶，蓝衫一件，到张家娶亲。岳父忠厚，以为他科考落第，百般维护，力求圆满完成这一婚事。而其未婚妻见状，又哭又闹，拒不出嫁。未婚妻之妹则万般解劝。其姐称：不要空口白话，要嫁你嫁。张老汉于万般无奈之际，将计就计，姊妹易嫁。其妹欣然领命，毛纪求之不得。正午时分，吉时已到，人役们来接新科状元完婚：毛纪顶冠束带，前呼后拥，鼓乐喧天，真相大白。其姐后悔不迭，痛哭失声。——剧本已确定发表，送剧本的人（似为该剧导演）已经走出门外，又跑回来说，我们这个戏第五场是五个表演区：右侧是楼上大姐闺房，和闺房门外、窗外；左侧是楼下客厅，左台口是张家门外；右台口是通向楼上的楼梯；中间偏后是客厅窗外。张老汉在客厅里忙里忙外，招待来迎亲的姑爷；未婚妻在客厅窗外窥探毛纪，看他有没有头戴乌纱帽；接着，她在楼上闺房大哭大闹，其妹解劝；张老汉时而在客厅为姑爷倒茶，时而到楼上劝解待嫁的大闺女；毛纪则在岳父不在的时候，在楼梯上，甚至在大姐闺房窗外，倾听姊妹俩的那场纠葛。——这要不要在剧本上注明呢？这个戏充分发挥了我国戏曲“抟虚成实”的艺术特点，利用我国传统美学“以小观大”的空间意识，创造了这场戏独特的情境，保证了这场全剧最精彩的一场戏的形成。与此同时，有意无意地加强人物的动作性，并且在动作中完成了人物性格的刻画，令人赞叹。我国戏曲就是以这种虚实结合、虚实相生的方法在空荡荡的舞台上“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”的。大幕一打开，是一片虚空，演员一上台，要山有山要水有水要船有船要马有马要楼有楼，需要什么就有什么，不需要什么就没有什么，不然，我们的戏曲怎么能够既可以表现人间天上，又可以表现阴山背后的冤魂呢！戏曲剧作与戏曲舞台表现形式自然是同一个美学原理，试想，如果戏曲剧作不提供这样一个指令性形式，又怎么可能产生这种舞台表现形式呢？我国戏曲处理时间时，有话则长，无话则短，这就形成了时间处理的有虚有实，虚实结合的空间意识。那么，在我国传统戏曲舞台上，这种虚灵的空间是怎么显示出来的呢？显然，常常是舞（做、表、舞、打）。

三、结语

第一，为了表现人和他们生活的这个世界，我国戏曲以大观小、以小观大的时、空意识，常常创造的是一个“全幅的天地”。第二，纵观我国戏曲历史，从来不排斥任何探索。豪华版的大制作几乎没有间断过，不信，到昆明湖岸边看看慈禧看戏的大舞台就可以想象，而且，也曾出现过机关布景。不过，我国戏曲的主流，始终是空荡荡的舞台。第三，所谓“镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻”，所谓“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”，这就“是抟虚成实，使虚的空间化为实的生命”。不仅是创造舞台形象的手段，也是一种审美观念，一种审美境界，一种美。它不仅可以帮助你创造多姿多彩的舞蹈，创造千变万化的舞台形象，还可以帮助你创造一幅“全幅的天地”，同时表现宇宙万物的本体与生命——道，从而加强作品自身的生命。它是我国戏曲时、空意识的灵魂，也是我国戏曲美学意识的灵魂。万万不可丢掉。

（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

[1]北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编（下册）[C].北京：中华书局，1981.

[2]宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社，1987.

[3]梅兰芳艺术评论集[C].北京：中国戏剧出版社，1990.

[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[5]黄佐临.我与写意戏剧观[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

Abstract：Although there were indeed a lot of magnificent stage designs throughout our traditional opera history， however， the mainstream is an empty stage. To make the real from the virtual is not only a means for creating stage characters but also an aesthetic conception， an aesthetic state， and a kind of beauty. It not only helps you to create colorful dancing and ever changing stage characters， but also helps you to create a full-width world， and even could represent the Tao， the essence of cosmic inventory. It is the soul of the time and space consciousness of our traditional opera， and the soul of our national aesthetic consciousness as well. We must well protect it.

Key Words：View the Big from the Small； View the Small from the Big； Gather the Virtual to the Real； A Full-width World