抵抗被设定的身世

张建炜

骆以军是近十年来台湾新生代作家的突出代表，他大学时曾师从张大春学习写作，自20世纪80年代末开始，陆续发表了一批颇具分量的文学作品，在一些台湾出版社的销售宣传中甚至被称作“一哥”。所谓“新生代”，在林耀德、黄凡编写的《新世代小说大系·总序》中是这样界定的：“在此我们以出生在1949年以后的小说家作为编选的主轴，并以1945至1949年间出生者作为弹性对象，换言之，就是一般而言‘战后第三代以降的小说作者群。”（1）这一代作家，生活在台湾经济腾飞时期，没有遭受强烈政治压迫的经历，但其成长过程正是台湾都市化、工业化的过程，因此他们不可避免地成为资本巨轮中卑微的、格式化的存在。这种成长体验令这一批作家在创作上显示出与前辈们不一样的价值追求。

多数研究者认为，骆以军以身份认同为核心的书写始自其长篇小说《月球姓氏》和《远方》。但实际上，在其1993年4月出版的小说集《我们自夜闇的酒馆离开》（2）中，骆以军已开始在后现代的谎言嬉笑下找寻可供自我依傍的意义，探寻自己这一代的身世形构，显示出“离开”恩师张大春，告别 “谎言的技巧”的努力。

一

《降生十二星座》是这本小说集中的一个短篇。这篇现已成为台湾世纪末中文小说经典之一的作品，虽然往往只被视作电玩文学的代表，但是它已经明显体现出骆以军对被设定身世的执着抵抗。正如朱天心在为该小说集所作的序《读骆以军小说有感》中所说：

……为什么在其他作者的使用只仿佛是用来拼饰他们美丽墙壁的一块块马赛克，而完全无法有骆以军笔下有若殿堂的奥丽深严令人心向往之？简言之，同样的素材，在其同辈作者笔下仿佛只是装饰品或如商品被消费、被琐碎无聊地用后即弃，小说生命因此短则一两年甚至一季（视其所使用商品的流行寿命），若此中有人届时还有奇异的耐心去重读，会发现元素退去流行后的小说，仿佛被山精树姥吸尽精血后的皮囊。

为什么这些并没有在骆以军身上发生？甚至那些原本不值一顾的“小道元素”不仅让人觉得是如此不可替代、简直是与小说人物的生命与命运紧密生成一体？（3）

的确，《降生十二星座》看似一篇描述都市痞子的电玩人生，萦绕着后现代颓废情绪的小说，但是你会发现，那些在众多与骆以军同辈的作家笔下并不乏见的“小道元素”，诸如电玩、动漫、酒吧、性爱等等，在骆以军的笔下“点铁成金”（4），它们不再只是现代都市生活的装饰品和消费品，而是一种“奥丽深严”的存在，它们映衬乃至洞察我们的恐惧和孤独，甚至它们本身就是我们的身世和命运。这篇让朱天心赞叹不已的《降生十二星座》绝不是作为曾经的电玩一族的骆以军在展示和怀念过去陆离光怪的游戏人生，而是作为新世代小说家的骆以军通过书写在进行抵抗和建构——抵抗被设定的身世，建构自我的主体性。

在《降生十二星座》中，故事从“快打旋风”的电玩游戏开始，但是主角“我”——杨延辉讲述的故事并没有沿着线性的时间发展，而是常常从不同的时间岔口逸出，在“回忆的时间组合”（5）里交错缠绕，让时间和空间产生奇妙的联系。小说展示出多个并存的叙事时间：“我”打电玩的辉煌经历；电玩迅急难挡的更新换代；“我”从私立小学转到公立小学的短暂插曲；“快打旋风”中的角色春丽周而复始的复仇循环；电玩“道路十六”里追逐逃亡、探寻“直子的心”的过程；间断出现在“我”生命中的“春丽”们与“我”的纠缠；等等。一段段晦涩暗哑的往事、一个个阴沉离奇的梦魇，一张张离奇迵异的面孔……骆以军裹挟着不同场景的异质时间故事在文本中交相穿梭，把小说中并存的叙事时间拼叠交织成空间组合，以空间化的叙事时间，打造出一座惝恍迷离的时间迷宫。

这个时间迷宫错综迷乱——时间不连贯、叙事不完整，但是却可以让叙述者自由地穿梭在今昔莫辩、虚实难分的时空中，更自由的操控叙事时间。在小说中，主人公模糊而零碎的印象和旧事与电玩游戏的虚拟时空相互穿插，倏忽而至，倏然而逝，过去就像在今天的隔壁，只要一个转折，就会骤然出现；真的似假，假的如真，游戏也仿佛只是在现实的隔壁，只要按动按钮，就能在瞬间切换。现实人生的真实片断与电玩游戏中的虚拟角色在时间迷宫中交叠互映，互相投射，构成富于隐喻的两重镜像。

二

《降生十二星座》的第一重镜像是主人公杨延辉的“现实自我”与其在游戏中的“虚幻自我”的倒错互映。

拉康的“镜像”理论指出，镜前的自我与镜中的形象——即镜像是不可能完全同一的，镜像只是一个虚幻的自我，一个通过想象的叠加而构建的虚幻的假象，是人把他者的东西误认为自身。这个“虚幻自我”和“现实自我”之间可能存在极大差异，甚至完全背离，但是，它却能误导主体将之视作现实中的自身。小说中，电玩游戏为玩游戏者虚拟了一个个人身份的存在空间，这个空间与现实空间存在于不同的时间频率里，但通过作品的空间化叙事交叠在一起，这样，就令现实生活中的杨延辉和隐身于游戏“上端”、操控游戏春丽的杨延辉之间建立起了一种“现实自我”和“虚幻自我”的镜像关系。“而你却清清楚楚地看见，重叠印在每一场生死相搏的电动玩具画面上的，你的脸，是她（春丽）看不见的”（6）重叠印在电玩画面上的杨延辉的脸，隐喻其投射在游戏世界中的自我镜像——这是一个虚幻的自我，是通过游戏的虚拟情景制造的自我幻象。现实里的杨延辉惫懒、孱弱而被动，无论是和小学同学的郑忆英，还是和青少年时陆续出现在他生命中的牧羊座、射手座和金牛座的各个“春丽”交往，他都永远处于劣势，被“春丽们”占据绝对的主导。但是只要投下硬币进入游戏，杨延辉立即变身成为主宰者。这时的他，高高在上，冷静而果断，只需快速地按动按钮，一切便尽在掌握之中。他身为游戏春丽的主宰，操纵着春丽攻击对手，而春丽则成为受控的傀儡。游戏中的“虚幻自我”，弥补了杨延辉在现实中的种种不如意，每每让他热血沸腾，产生虚妄的自大和自信，也让他急欲通过游戏建立起对自我的认证。为此，他“锲而不舍”地向游戏机投入硬币，坚持不懈地从第一代玩到第三代，在“现实自我”与“虚幻自我”的身份交错与误认中兀自沉迷。

正如拉康冷酷的预言：由于镜像作用，自我在身份认证的过程中，摆脱不了他者的影响。而那些“他者”操控着社会文化和经济的力量，早已将种种驯服和设定施加于每一个自我，并以此悄然或公然地形构着每一个自我。因此，自我在身份认证的过程中，永远不可能构建一个独立的、纯粹的自我，真正主体性的自我是不存在的。（7）小说中，杨延辉在“快打旋风”的诱导中陷入游戏世界，误入自我认证的歧途，自以为“现实自我”也是世界的主宰。殊不知，这一切都是游戏设计者的操控，甚至包括这个“自以为”在内，都是早已被设定好的。更可悲的是，电玩店里的陌生小孩在更小的年纪，以更娴熟的技巧“超越”了“老玩家”。这些更年轻的新生代玩家们，在选用春丽单挑、痛宰“老杨延辉”时，不知不觉已成为新一代被自己在游戏中的“虚幻自我”诱入歧途的“新杨延辉”。前仆后继的“新老杨延辉们”对于“虚幻自我”的沉迷，正是这一重镜像的隐喻——就像那些按星座设定的游戏角色一样，在这个后现代都市中，我们的身世也早已被掌控权力的他者设定，这是一代接一代年青人无从躲避、无由修改的设定，在那个冥冥中的他者主宰下，构建真实的主体性自我只能是妄图。

三

既然主体性的自我是不存在的，在前进的道路上，我们已经违反了古典的自然的生存模式，那么我们用什么来对抗这生命的废墟？面对存在背后更强大的主宰和已经被设定的身世，自我是否还有自由意志的空间？抵抗设定是否还有意义？对这个问题的回答设置在小说的第二重镜像中。这一重镜像里，中学时期“春丽”、破解“道路十六”之谜、“直子的心”真相，还有游戏角色春丽的鏖战交错互映，最终以现实世界与虚拟世界的大反转实现了镜像对现实的解构与拯救。

小说中，中学时期的“春丽”为了坐到主人公杨延辉的身边，故意乱考月考，让以成绩优劣安排座位的“设定者”——老师惊怒莫名。但是因为杨延辉太没意思，她又轻松地以优异的月考成绩回到原先的前排座位，结束了月余的捣乱，回到“设定”里。而在游戏“道路十六”中，有个无法进入的第四格。传说这是因为游戏的两个设计者面对无法得到的爱情，违背游戏的设置程序进行的设定。为了破解这个谜，一位玩家矢志不移、用尽各种路线和策略，终于闯入了这个困扰了自己十来年、没有缺口、无法进入的第四格。但是这时，在这个占据整个画面的、已经没有任何迷宫和道路的格子里，竟然只有两行字：

直子：这一切只是玩笑罢了。木漉。

直子：我不是一个开玩笑的人。我爱你。渡边。（8）

中学的“春丽”反抗了，但反抗后发现目标“没意思”，于是她又回到了原来的秩序中；“道路十六”的设计者虽然为了爱情违背程序，但最终却消解了爱情的意义；游戏玩家致力寻求绚烂的爱情，结果竟堕入没有意义的终局。这仿佛是“现实自我”运用自由意志反抗设定，寻求意义的某种象征和暗示：现实中的自我不但失去了构建主体性的可能，而且还失去了意义的依傍，所以只能在反抗后重回早已设定好的秩序，或是在追寻后再次堕入孤独封闭、无从依归的困境。无论是跃出秩序控制的抵抗，还是寻求意义的明证，其结果都是毫无意义。小说写到这里，借游戏的操作程式写道：“慢慢你会发现，许多呈现而出的特性虽然不同，其实操作方式是一样的。”（9）我们似乎只能在现实人生怯懦而虚无的真相前缴械投降了。

然而，反转在小说的结尾出现了。结尾处的游戏角色春丽在最后一关冲破机器拘囿，和她的对手在城市上空鏖战，令她曾经的主宰者“我”，甚至全城人都不得不抬头仰视。“只因你降生此宫，身世这程式便无由修改。”真是如此吗？未必吧。这时的春丽虽然仍是一模一样的装扮，身形却变得巨大。这个曾经被现实中的我们操纵的游戏角色，“在全城的静默仰首中喘着气，她的头顶是循环运转的十二星座。眼前，则是仿佛亦被紊乱的星空搞乱了的游戏规则，像雕塑一般静蛰不动的敌手。”（10）虽然按照拉康的镜像理论，作为现实的镜像，游戏角色及其反击都应该只是虚假的幻象，是被孤独围困于无意义之境地的现代人对自我境况的又一次误认。但是，骆以军显然不这样认为。首先，作品中反复强调的“最后一关”，有着深刻的隐喻——这是我们人类把握主体性自我的最后时刻。其次，这时的游戏角色春丽，作为现实众生中每一个“现实自我”的镜像，所展示出的冲破拘囿，不懈鏖战的形象内涵，令其巍峨巨大的身影有了救世者的意味。虽然“她正在为我卖命，自己却浑然不觉”。（11）但是她确实给了“我”和众人微渺却真实的希望。另外，还有那些仰望春丽的人，他们可能只是中学时期的“春丽”或者“道路十六”的设计师，又或者破谜玩家的翻版——是一个个堕入现实“设定”的人。但是，无论怎样，他们无疑还是需要仰望，也懂得仰望的。而仰望，正是藏在绝望里的希望，是作者对虚无绝地的一次重磅反击。

如果说，第一重镜像中，游戏中的“虚幻自我”误导了“现实自我”，那么，第二重镜像恰好是第一个镜像关系的悖反。在第二重镜像中，骆以军毅然颠覆了拉康的镜像规则——如果现实都已经虚无，那么何妨“负负得正”，就让虚幻的镜像冲破游戏规则，在“最后一关”的绝境里拼出来，让每一个“现实自我”仰望，也给每一个“现实自我”带来希望。

四

虽然面对这个荒芜的、意义已经被消解的后现代主义时代，现实中渺小如微尘的、身世早已被设定的我们，已经是后现代预言中一群丧失了主体性的存在。但是，人类总是有各种各样的欲望，这些欲望都或多或少地对应着现实的缺憾和幻想的满足。无论是小说中的杨延辉，还是现实中的骆以军，这些欲望都必须寻找一种有效的表达形式。黄锦树认为，骆以军在小说中形成了一个“脆弱、敏感、多愁、易于被存在的细节所撼动的小主体”，这是一个“极其易碎的自我”（12）。我们不难发现，这个“自我”不同于张大春小说里那个后现代的屏除主体的自我。体现在小说创作上，张大春致力在小说中假定一个唯我论的世界进行后现代的炫技式表演，从而撤销小说追问真理的功能。而骆以军显然更愿意对“我们”存在的真实境况作精微探查，虽然他心里明白：这已经不是张大春们的时代，但世界正一步一步走进“谎言”中去。不过，他仍旧不甘心，以至愤然发问：“为什么你的作品里没有稍微认真一点在悲伤的人呢？”（13）而正是这比别人稍微认真一点的悲伤，让骆以军“才能在他人不以为意或行礼如仪的生活境遇中得以瞥见那些夜间世界的诸如幽灵神祇和魔鬼，方得以接触自太古洪荒以来人们因恐惧避讳而以科学理智的盾胄所阻断的人生幽暗面”。（14）所以，像小说集的名字“我们自夜闇的酒馆离开”一样，这个“离开”其实是骆以军 “告别”乃师张大春的宣言，是他自觉探索自己的小说书写核心的努力。这种努力，体现在小说中，便是如黄锦树所说的：“那让铁变成金的要素或程序：某种价值预设或世界观。”（15）在《降生十二星座》里，就是对被设定的身世的执拗追问和抵抗，对主体性自我不存在的认真悲伤，以及对意义被消解的不甘心——这是一种与消解一切的后现代主义精神不一样的现代主义精神。可以说，正是这种内在的现代主义精神追求，令小说中充斥的各种“小道元素”，以及大量复杂的“谎言技艺”——拼贴、迷宫、戏仿、解构等等，“不仅让人觉得是如此不可替代、简直是与小说人物的生命与命运紧密生成一体”。（16）并且在最后，更以这些后现代的元素和技艺解构了后现代的镜像预言，以游戏角色春丽的“绝地反击”，让虚幻的镜像实现了意义上的大反转。

骆以军认为，与现代主义时期的作家相比，他显然是“经验匮乏的”。现代主义时期的作家因为承载了台湾因特殊历史、地源环境造成的政治压迫，又恰逢从农业社会到工业社会的巨变，所以，可以凭借体制的压迫和资本主义工业化的弊端这些可供批判的对立面建立起个人的主体性。而骆以军所面对的台湾，已经是一个富裕而单一的、完全资本主义体制的、高度商业化的台湾，作为“战后第三代”的骆以军没有遭逢政治打压的经历缅怀，也没有社会转型的经验参照。在已经无处不是权力运作与消费欲望的后现代都市里，对立的存在巨大而抽象，压迫看似虚无却又无处不在，置身其中的骆以军及同时代人均无法籍由对抗来建构自我的主体性。这种和20世纪60年代出生的张大春、朱天心、朱天文们不一样的生存体验和创作境遇，令面对日常生活的异化和主体性丧失危机的骆以军既苦闷无力又不甘心。“我们这批同辈的创作者， 虽然互相没有见过面，在二十七八岁到三十岁左右的期间，都非常孤独，写的东西都很私人、很内向、很封闭、很卡夫卡、很现代主义的。”（17）正因为如此，骆以军说，“我的根源便是现代主义，那同时也是我的原罪。”（18）而在后现代书写的表象之下，《降生十二星座》正体现了这种追求自我主体性的现代主义精神。虽然这种追求在庞大的“身世设定”面前显得卑微而孱弱，甚至有些迷茫，但是，它们显然并不因此只作“昙花一现”，反而无比执着和坚定。

《降生十二星座》是骆以军的乡愁。作为一个生活在后现代的现代主义信奉者，骆以军的这份“乡愁”所系之“乡”，虽然并不等同于白先勇、朱天文、朱天心们念兹在兹的故土家乡，其“愁”也并非来自对过往的思念，但是，如果说，白先勇们是用对故土的思念抵抗历史车轮对个人身世命运的碾压，那么，骆以军则是凭着对自我主体性的渴求在抵抗被设定的身世。因此可以说，在寻求确证自我的精神原乡这一意义上，二者的“乡”是一脉相通的，其寻“乡”的执念也是一脉相承的。作为一篇根源于现代主义的后现代小说，《降生十二星座》所表现的现代主义价值追求和世界观，明证了骆以军有别于张大春的、混合了后现代主义小说技艺的现代主义创作根源。

注释：

（1）（17）林耀德、 黄凡主编：《新世代小说大系·总序》，希代出版，1989 年，第 3 页。

（2）《我们自夜闇的酒馆离开》是骆以军的第二本小说集，由皇冠1993年出版。2005年INK印刻再版时更名为《降生十二星座》，本文所据为2005年的INK印刻版本。

（3）（14）（15）骆以军：《降生十二星座·序〈读骆以军小说有感〉》， INK印刻出版，2005年，第13页，第14页。

（4）（12）（15）黄锦树：《谎言或真理的技艺——当代中文小说论集》，麦田出版，2003年，第345页，第351页。

（5）（6）（8）（9）（10）（11）（13）骆以军：《降生十二星座》， INK印刻出版，2005年，第44页，第22页，第56页，第59页，第60页，第61页，第88-89页。

（7）张一兵：《拉康镜像理论的哲学本相》，载《福建论坛·人文社会科学版》，2004年第10期。

（16）骆以军：《骆以军：我们的人生没有那么复杂，四五本小说就写完了》，载《明日风尚》2009年第7期。

（18）言叔夏：《我的哭墙我的罪——访∕评骆以军》，载《幼狮文艺》2004年第5期。

（责任编辑：李明彦）