戴卓群 破除语境的限制性

由戴卓群策划的“文明”系列项目，是一个指向多元开放视野的艺术实践构想。项目通过邀请艺术家们进入浓缩了中国现实的基层城市单元，以行旅和走访的工作方法，立足各自视角展开艺术创作与演绎，进行最具问题针对性的地域历史、社会、民俗风物等观察，为理解今日复杂的生活和现实提供一个多元化的广阔而开放的图景。在具体实践中，项目策划者及艺术家们并没有试图介入、干扰所在区域的环境及生态，而是从解决自身问题的角度出发，通过在地转译和多重再生的艺术与人文实践，为艺术创作打开更多的可能性。

I ART：最初如何萌发以“文明”作为系列展的母题进行构思？在此，“文明”所涉及的范畴是什么？

戴卓群：我恰恰没有设置任何范畴。从我之前的展览履历可以看出，我策划展览尽可能驱除限定性。我的概念基本上都是提示性的、抽象性的。我不希望给它一个框架或者限制，我希望我的工作全都是破除限制性的，打开可能性的。如果能够建立这种开放的、包容的语境，我会觉得这是我想要的东西。

“文明”这个词汇其实很泛滥，我在用“文明”这个概念的时候，可以说就是一个借口，没有人可以告诉我怎么去限制它，因为它足够大，它无法被限制。但是通过我们具体的行动、我们自身的实践，呈现出一个过程、结果、指向性。我们所触及到的东西会带有我们自身的气质，这种气质只能去感受、意会，这是最有意思的地方。它能够带给我们的收获远远高于提供一个固化的、限定性的东西。

I ART：能否谈谈“文明”系列展题目中所提及的“在地转译和多重再生”在具体实践中的体现？

戴卓群：这个项目分为两个环节，我在邀请艺术家的时候会考虑每个艺术家的创作方法、创作视角、关注领域、知识结构及兴趣点，会有一个组合和搭配，最后呈现的面貌也不一样。前期会有一个在地性的考察环节。之前我在规划这个项目的时候，把这个环节设定为一个“田野考察”，我希望能够建立很多工作方法，然后进入一些在地的具体状态里面，但后来我就不再提“田野考察”了，因为我是一个随时会根据实际情况去调整的人，我不会信誓旦旦地去相信一个结果，或者一个确定性的目的。一旦遇到问题，我觉得不太对，或者它和我的预期、现实有偏离，我会及时校正。在第一站——“林虑”项目的展开过程中，我发现其实艺术家们无法进入“田野考察”的状态，他们只能进入“行旅”的状态。所以在第二站——“榆林”项目中，我就已经很确定不再提“田野考察”这个事情了，而是把这个项目确定为“行旅”的性质。

“多重再生”其实是有多元指向的意思，也就是指打开可能性的意思。“再生”是针对我们进入这个地域之后，我们自己所能产生的东西，这是我们的目的。我在构划这个项目的时候，考察了很多介入现实的项目方式，比如说艺术家的乡村实践。事实上，艺术家的乡村实践还是艺术实践，只是到乡村去创作他的艺术。再比如说，乡村建设。我都对这些不同类型的工作方式进行了持久的观察。我在用一个排除法。我们这个项目要去做的一定不是乡村建设，因为艺术家解决不了这个问题。这个项目其实解决的是艺术家自身的问题。在不断思考、尝试的过程中，我清楚地意识到一点，即我们只能解决自身的问题。我们如果能够救赎自己，才能救赎社会。如果我们连自己都救赎不了，而直接去救赎社会，有可能是在破坏和干扰一种秩序，结果可能往往会不尽如人意，甚至适得其反。所以我们这个项目的定位、出发点都是从我们自身考虑的。

I ART：到目前为止，系列展的作品创作分别以“林虑”、“榆林”、“江陵”为中心展开，请谈谈对地域选择的考虑？作为策划者与参与者，能否谈谈自身对这些区域的社会及人文现状的感受？

戴卓群：艺术家每天去工作室“上班”、回家、参加展览，其实这也是三点一线的生活。我一直在思考，这是不是现实？我们一直在说，好像你存在的一种状态就应该是现实。我觉得这个好像不是现实。艺术家说创作都要来源于生活、来源于现实。但是这种状况，这种单调的循环，好像不会提供给我们丰富的生活信息，所以这个项目解决的是艺术家的问题。我作为策展人，交往、沟通最多的是艺术家，最熟悉的也是艺术家，我知道他们的这种精神状态，这也代表我自己的一种精神状态、思考状态。我觉得我们的这个“现实”是封闭的、苍白的，因为它没有扩展性和生命力，所以我想打开这个现实，就是我提到的寻找一个“开放的现实”。这个“开放的现实”就是“别处”。其实每个人都有一个心理上的“别处”，因为长期处在一个环境中，人会受到限制，而限制和自由是相反的。人其实从秉性深处都是向往自由的，不管他敢不敢于去追求自由，所以这个“别处”就显得十分重要。

我们要去寻找什么样的“别处”？我锁定的就是基层小城市，因为它特别符合我想象中的“别处”。首先，大城市有点“千城一面”了，它对于我们来说不是一个去处。第二，我们不能幻想去找一个桃花源、田园乌托邦的地方，这个已经不存在了，它也不是一个现实。那么，我看到的“现实”就是基层小城市。它既有城市的特征，还有农村的特征，它处于一种中间状态，很混杂、很混乱。一方面雄心勃勃要去建设、实现，拼命地开发、疯狂地扩展；另一方面又问题重重，因为它不像大城市可以借助很多资源去解决这些事情，最终呈现出一种破败、衰落、废弃、杂乱的景象。基层小城市其实就像一个超级城乡结合部，它基本上具备了城市、城镇、乡村所有的形态。

I ART：以“他者”，或者说“闯入者”身份的观看方式，其意义在于何处？除却地域的针对性之外，对艺术家创作的关注点、视角等方面是否设限？在具体实践中，艺术家们是通过怎样的方式对所在地域的现实状况做出观察与了解的？

戴卓群：我们很显然是“闯入者”。基层小城市的流动人口还是很少的，即使流动也是本地域人口小范围的流动，所以我们属于很典型的外来观光客。这也符合我们之前设定的游客身份，我们尽量不要试图去介入、干扰所在区域的环境和生态。之前的很多经验告诉我们，很多艺术家在乡村实践中会去改造那个乡村的业态。我们的方式和这一方式是完全不同的，因为我们没有能力去改造。当我们试图去改造一个事情的时候，会带来一系列连锁反应，不是那么简单的事情，而且你改造的东西并不是你擅长的东西，人只能在很有限的范围内去行动，所以我们要认识到自身的局限性和有限性，不要去干扰他人。

但是，在这个过程中，我们会和所在区域的人们产生关系。比如“榆林”的项目，我邀请了徐若涛，我对他没有硬性的要求，但是我希望他拍一个即兴的电影，而且我知道他正在这种工作状态里面。通过这个项目，我只是为他提供了一个崭新的情境。到达项目所在地的当晚，徐若涛通过摇微信的方式，找到了一个当地的女孩。她属于家庭很不幸的孩子，理想就是进入选秀节目，她在当天就加入了我们的团队，成为了徐若涛“榆林”项目同名电影的女主角。这部片子有两个女主角，另外一个女孩的情况截然相反，她是煤老板的女儿。选择她们作为女主角是偶然的、计划之外的事情。我们没有刻意去改造她们，只是很偶然地和她们产生了关系。在这个过程中，我们没有强加任何东西在她们身上，没有预设，但中间会产生很多有意思的交流。刚到那里的时候都不知道要怎么拍，大家每天晚上吃饭时都在讨论，最后用7天时间拍了一部有剧情的电影。

在这个项目中，艺术家、策展人的角色非常模糊，大家就是一个一起工作、一起玩儿的团队。我本身就特别喜欢散漫的、随机的、非限制性的状态，所以这个项目自始至终都带有这种气质在里面。

I ART：1月13日，在宁波美术馆举办的展览“心与物游—图像世界中的精神维度”的概念来源于王阳明“心学”中“心与物”关系的认知。作为本次展览的学术主持，以此为主题是出于怎样的思考？你在展览前言中提到：“‘现代性已经不再是一种清晰可辨的所谓西方中心主义说辞，而是具有种种全球化知识融通后的地方性歧异特质。”就此次展览而言，“传统”与“现代”、“心”与“物”之间的关系是如何被解读的？

戴卓群：在宁波举办当代艺术展览，如果以在北京举办展览的那种状态进行是不对的，可能不太有意义。我会考虑展览和这个地方有什么关系，它和美术馆、观众、当地从事艺术的人会有怎样的呼应。这个展览不是我全权策划的，主办方邀请我来做这个展览的学术主持时，基本已经策划好了。展览本身不是非常明确地要探讨艺术本体里的事情，它的交流性质更浓一些，所以我要考虑这个展览同本地文化生态的呼应关系，就需要找一个在地性的特征。

明代的王阳明是一个宁波籍的思想家，这样首先会有一个识别性，但我不并是要找一个名人牵强地和宁波发生关系。有大量中国艺术史学者在研究明末清初这段中国绘画史的时候提示了一种中国绘画的现代性特征。我们今天讲现代性，不是说只有一种现代性，不是说所有文明都要像美国的现代性看齐，所谓现代文化的单一化只是因为某种文化太过于强势，其它文化又太过于弱势。在这种情况下，弱势文化自身的特质被屏蔽了，肯定要趋向于一个更合理的结构及状态，就会有一种多元的现代性存在。明末和清初就是一个最精彩的时间段。我们谈明末的绘画，不可避免地会受到当时思想和意识状态的影响。在明代，“陆王心学”取代了“程朱理学”。王阳明是明代学术的代言人，他的学说渗透到各个文化领域。“心学”和当时美术史的转向惊人地吻合。由元代兴起的文人画，到明代时彻底确立了自身体系。至清初，现代性特征已经非常清晰了。这个美术史的转向过程和当时的思想界的状况有关系，这个思想界的代言人是王阳明。“心学”是整个明清时代的主流思想，主张意志、精神，认为你所看到的世界是你心里的世界，这和叔本华、尼采的哲学很相似。转向的过程中，它在文艺领域产生了更大的影响。宋代绘画法度精严的传统在明代就彻底转变了。就像我们今天谈当代艺术，都在看哲学界、思想界对艺术的引导，当代艺术在欧美越来越变成一个思想的产物。因为有这样一个呼应，我就把明代的“心学”，即以王阳明为形象的精神线索提取出来。

I ART：作为中国传统思想的“心学”又是在何种角度实现其对当代艺术创作理念阐述的有效性？

戴卓群：展览主题的后半段——“图像世界中的精神维度”是一个现代性的呼应。我并非只是试图拿一个传统的概念旧瓶装新酒，它们具有一个同步的导向性，概念之间存在一种沟通。“图像中的精神维度”表明我们的立足点是图像，这是根据展览本身的状况来决定的。我希望它能够有一个概念上的提示，有现代性的指向，也有在地化的指向，可能只是一个精神、传统的渊源。

I ART：在某一展览主题下的艺术作品所呈现出的形式与内容往往具有多元化倾向，能否结合此次参展的若干比较具有代表性的艺术家及其作品谈谈他们是在何种角度、以何种方式呈现了各自的“精神维度”？

戴卓群：从这个展览来讲，角度特别多元。参展艺术家的年龄段跨越也比较大，老中青三代基本上全都涵盖了。等于说我们截取了各个时间段的艺术家的创作状态和作品面貌，所以它的界定就相当丰富了。比如说，毛旭辉老师是当代绘画领域中资格很老的艺术家，展览中有一幅他创作的以剪刀为代表的符号性作品。再比如夏小万老师的绘画装置，从中可以看到其个体状态或微观角度的变化。他之前的绘画装置都是在探讨很具象的造型，不断体现、强化造型的张力，但是这次展出的是一件山水题材的绘画装置，这表明他的趣味和他现在的审美趋向是有所变化的。相比而言，年轻艺术家们面对、思考的问题，以及画面的气息是不同的，年轻的观者更容易进入他们画面的情境。从心学的角度来讲，每个人都是一个独立的世界。（采访/撰文：王薇）