新绘画的理想“朦胧”的历史语境(下）

室町时代日本绘画普遍接受水墨画的时候，狩野正信、狩野元信等画家同时从汉画中脱变出注重装饰意味、色彩明丽鲜艳的“狩野派”绘画，与研习牧溪、玉涧的画法不同，狩野派兼收并蓄了“汉画”和大和绘等日本既有的绘画传统而创作出强悍的笔墨和结构语言体系。当然大和绘作为一种绘画样式在室町时代仍然有很多的欣赏群体，而“狩野派”显然是“汉画”和“日本绘画”的“折衷”，短暂的桃山时代（1568—1598年左右）形成“狩野派”和“汉画派”两种画风并存的局面，同时西洋画风也开始传播到日本并在这一时期逐渐产生影响，一直到江户时代之前，日本的绘画都是在这几种语言风格的角力中演变着的。江户时代的德川幕府扶植关于儒家哲学和治国方略的研究，因此江户等地涌现出了各种汉学校，很多日本的知识群体研究中国的文学、史学，渐渐包括诗歌、书法和绘画。事实上自室町时代普遍接受中国水墨画影响之时，日本就已经出现了“南画”的概念，即学习中国的南宋院体马远、夏圭诸家的绘画，在江户时代一些日本画家如祗园南海、中山高阳、池大雅、与谢芜村等试图通过模仿和研究流入日本的中国明清文人画，来创作出一种属于日本的“文人画”。同时江户开始出现描写市民生活的浮世绘，为日本绘画带来精彩夺人的一幕，但随之1868年的“明治维新”，为日本绘画史带来了又一次新鲜的活力：这时候的日本绘画不再是向中国水墨画寻求帮助，而是转向欧洲和美国，睁开眼睛在西方的绘画世界中、在一种新的视觉理论和绘画体系参照中，寻求新的立场和价值认同感。桃山时代的1549年西方耶稣会传教士带来了截然不同的新绘画，但最初的这些绘画都是使用日本颜料和纸画成的，因此很少受到注意，然而在明治时代这种状况发生了大的改变，甚至于明治新政府的一些高级文化官员彻底否定了日本传统绘画史在这场社会、政治和文化变革中的意义，而主张“全盘西化”向西方学习的“洋画运动”，但在这种变局之中同样会出现坚定的“民族主义者”坚守自身的绘画传统，也就是在明治中期，以芬诺洛萨、冈仓天心为首力倡创造出一种“新日本画”而复兴日本画颓败的局面，这种东西方二元对抗的文化观念不仅仅体现在绘画上，在政治上同样展现出相类似的对抗模式。西班牙血统的美国人芬诺洛萨从哈佛大学毕业后到日本东京大学担任政治学、经济学和哲学的课程，其思想深处受到黑格尔古典哲学的指引，同时也接受了流行的达尔文“进化论”思想的影响，并且具备一定的绘画修养。1890年芬诺洛萨被任命为波士顿艺术博物馆亚洲艺术的馆长，其“有意回避了出口艺术和现代艺术，推广了一种视觉文化修辞学和民族身份，民族身份‘国宝这一准则为中心，‘国宝被定义为对文化遗产保护有着经久不衰价值的物品。芬诺洛萨认为平安时代的天台宗和室町时代的风景画都是日本独特的表达能力的顶点，这种表达能力使‘打开自然事实与精神存在的天眼成为可能。” 因为在1880年时芬诺洛萨在日本大肆宣扬西方文化的同时，也花了大量的时间到奈良、京都等地旅行和考察，同时在与日本画家进行交流时其捕捉到一种日本传统绘画的美，这一经历使其对待日本学习西方绘画的态度上发生了彻底的转变，深信让日本人学习西方绘画完全是一场灾难，对日本传统绘画的兴趣越来越浓厚以至于其越来越崇拜日本的绘画理论。随后，芬诺洛萨开始不断发表演说批评日本的西洋画提倡日本画，催促日本画家去参照自身古代的典范，在《美术真说》的演讲文中指出日本画的“妙想”优于西方绘画；但是芬诺洛萨并不认可日本的“文人画”而是推崇“狩野派”这种对其而言更带有“异域情调”的绘画。芬诺洛萨对于日本绘画的推重也是日本政府和知识界反思“全盘西化”的时机，其认识在冈仓天心那里获得了积极的回应，这位在东京大学攻读政治学和经济学的年轻人受到鼓励，1880年毕业后出任文部省官员的他，就着手通过行政手段满腔热枕地推动日本绘画的复兴运动。1886年9月，冈仓天心与芬诺洛萨一道作为日本图画调查所的委员到欧美考察，1887年10月回到日本后他们的观点各有改进，最终力排众议促使政府通过设立东京美术学校的议案。1889年东京美术学校在上野公园正式开学，冈仓天心聘请“狩野派”的桥本雅邦主持教务，并撰写《日本美术史》（讲义）归结日本画的出路：“在保守主义和欧化主义泛滥的美术界，今亦渐见独立思想，其进步非前日之比。应该追求什么呢？一个新问题摆在眼前。狩野派的气骨百年前既绝灭，圆山四条派亦衰颓不振。如何改良它们呢？图体的改良是其一。图体历来囿于一定范围，如狐狸、兔子、鲤鱼、山水。但不应此代表美术，相信人物、历史、风俗来日可大撰之画题。又，笔意改良亦一问题，如浓淡，浓未必可取，淡未必应斥。古之画色彩虽言浓厚之，然仅比今之画甚失于淡泊而论耳。因之，如图校风，望尽量扬长避短”，最后告诫学生“徒摹仿古人必亡，是历史所证明。应牢记：守体系则进，研究传统则再进。西洋画可为参考，然要自主，以彼为客求进步。” 冈仓天心在著作中谈到“狩野派”、“圆山四条派”的气骨皆已绝灭，要想让日本画获得新生就不能延续既有的题材，即“图体”，要去表现人物、历史和风俗等新的内容；再者就是“笔意”的浓淡变化，或者更应该向“淡”处靠近，因为日本古代绘画色彩过于浓厚，新的日本画要更追求“淡薄”；并且西洋画可作为参考，但更重要的还是要呈现日本绘画的内在气质，同样芬诺洛萨和“明治维新”关于“进步”的观念也在其思想上留下了鲜明的印迹。冈仓天心殚精竭虑为复兴日本画学而努力，最富有成效的绘画创作体现在横山大观和菱田春草的“朦胧体”绘画之上，尽管我们已经不可能知道“朦胧体”绘画是否就是其理想中的“新日本画”，但这的确掀起了重新认识自身传统的一股画学思潮。因为一些具体的原因冈仓天心在1898年辞去了东京美术学校校长的职务，追随他的17位教职员也同时集体辞职，为了继续新日本画的理想，冈仓天心与桥本雅邦组织了新的“日本美术院”，横山大观、菱田春草、下村观山等年轻画家开始表现出新的创造活力。1903年冈仓天心的英文著作《东方的理想》在英国伦敦出版，提出著名的“亚洲一体论”主题，在强调亚洲内部民族多样化的同时指出“对终极普遍意义的追求的爱”是相互认同的基础。冈仓天心曾数次到访中国旅行考察古代艺术，1901年到印度旅行考察，但他认为亚洲文明的复兴只能寄托于日本，因此日本民族应当为东方文化的崛起担负起责任，这种关于“东方世界”和“西方世界”较量性的构想成为后来第二次世界大战中日本军国主义的思想基础。但冈仓天心对东方精神的判断和肯定也激励了年轻一代日本画家积极探寻日本绘画的出路，狩野芳崖、桥本雅邦这些受到芬诺洛萨和冈仓天心激赏的画家们身上已经出现了转折，他们大胆借用了西方绘画鲜艳而丰富的色彩，使日本画从江户时代狩野派的图式语言中重新焕发了生机；而横山大观、菱田春草的“朦胧体”绘画则更进一步，不仅在色彩表现上完全突破传统日本画的模式，而且为了表现出从西方绘画中引入进来的“光感”和“空气感”大胆舍弃了传统日本画中的“笔线性”——这种被芬诺洛萨所赞赏、被中国文人画家奉为圭臬的特征——以至于这种“朦胧体”绘画受到前所未有的抨击。但冈仓天心在“朦胧体”绘画中看到希望，1903年冈仓天心鼓励横山大观、菱田春草同游印度考察，后1905年三人又结伴到美国纽约访问和考察绘画，并举办了画展受到意外的好评，随后去往波士顿、华盛顿举办展览亦大获成功，后横山大观和菱田春草结伴到欧洲旅行并考察绘画，同样受到欢迎并与画商签署了展览合同，但在日本国内“朦胧体”绘画仍然是不受理解。在考量横山大观、菱田春草的“朦胧体”绘画之前，我们有必要对其所面对的同时代的西方绘画做一考察。endprint

欧洲的风景绘画有着久远的传统，我们在希腊和罗马建筑遗迹中发现了少许壁画作品，事实上这个传统应该早得多，但一直到16世纪文艺复兴时期风景画都没有完全独立出来，大多都是作为基督教和神话故事题材的“场景”和“背景”而存在，是为了让前景中的叙事看起来更“真实可信”，诸如文艺复兴时期意大利佛罗伦萨画家波提切利的名作《维纳斯诞生》。伴随着绘画技艺和材料的改进，一些优秀的画家开始意识到风景对于作品最终的视觉效果不仅仅有陪衬的作用，甚至可以作为一种“暗喻”，16世纪初拉斐尔在描绘《草地圣母》时就意识到圣母背后的平静的风景能够衬托出其内敛而端庄的高贵气质，为了使画面的空间更辽阔，画家加重了顶部天空的蓝色，形成一种奇妙的自然效果，尽管我们在观看作品时为拉斐尔细腻而精湛的绘画手法所征服，但背后的风景怎么看起来都好像是传统照相馆中悬挂在墙上的幕布，人物无法融入到自然之中。包括整个16世纪文艺复兴时期意大利“威尼斯画派”画家的作品，诸如乔尔乔内的名作《暴风雨》表现出一幅怪异和神秘的暴风雨场景，人物也能够被很融洽地安放在其中，甚至可以被称为真正的“风景画”，但是故事性和寓言性仍是这幅绘画的主题而不是风景。在这一时期最值得玩味的应该是达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》，其使用了一种可被称之为“渐隐法”的技法描绘了蒙娜丽莎的半身像，其背后的诡异的山谷景色据称是透过阳台远眺得来的，整幅画面似乎被笼罩在一层“朦胧”的调子之后，这种处置方法迥异于同时代的米开朗基罗、拉斐尔等人，但达·芬奇在这幅绘画上的确尝试了一种西方绘画前所未见的方法，将“清晰”转变为“模糊”，也成为后来美术史家沃尔夫林在考察文艺复兴与巴洛克艺术时一对非常重要的概念。与意大利文艺复兴同时，处于欧洲北部的德国在绘画上似乎更接近于研究自然，这应该得益于中世纪的绘画传统没有完全消退，总之像丢勒这样的艺术家不断在旅行和写生中描绘了自然景观的一段抑或局部，也出现了布雷希特·阿尔特多夫（Albrecht Altdorfer）为创作风景画而深入到山林中研究风霜剥蚀的松树和岩石的形状。一直到17世纪荷兰由于宗教改革运动的冲击，信仰新教的荷兰人开始描绘世俗的肖像、风景和景物，也正是通过荷兰的画家之手，欧洲人才第一次感受到天空之美，西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）《微风中的荷兰战士和各种船只》、杨·凡·格因（Jan van Goyen）《河边风车》，但是这些真正意义的“如画”的风景上，我们很难从中发现中国人和日本人所信仰的生命意识。有意思的是，江户时代由于解禁西方图书的传入，日本人称刊有大量铜版画插图的书为“兰书”，油画为“兰画”，都是因为这些往往经过荷兰商船运抵日本销售，其初步影响就是在长崎、江户和秋田出现了不同的“兰画派”。稍晚一些时间，在法国和英国贵族宫廷出现了另外一种表现“废墟”的风景画，诸如法国画家克劳德·洛兰描绘的《向阿波罗献祭场面的风景》，逆光呈现了近景中一处古代建筑遗迹和几株粗壮参天的树木，题为向阿波罗献祭交代了点景人物活动的内容，中景是一座三联拱桥，远景中是辽阔的谷地，隐约可见海平面和最远处的山脉。为了制造光线的真实性和戏剧性，并让这一场景看起来像是正在发生的一样，克劳德·洛兰运用了逆光的手法以消除旧有的正面光的方式，但是逆光中暗部面积增大，很多细节就被概括性的表现出来，恰恰形成了一种视觉的“朦胧感”。事实上相对于意大利所确立的文艺复兴艺术注重清晰、典雅的轮廓线的传统，17世纪的巴洛克语言本身就追求一种运动和力量感，在弗兰德斯画家鲁本斯的画作中我们已经发现了“笔触”的存在，这些巨大尺幅的绘画上闪烁着色彩，画家个人在创作中的状态和时间性都被记录和保存下来，即所谓的“绘画性”，这些都让这些绘画看起来并不清晰，一些细节都在似有似无之间。要知道，这些巴洛克风格的绘画通常都是悬挂在高大的宫殿墙面上，观者是无法靠得太近，像观赏中国画一样拿在手里细细品读的。这种艺术风格也强烈影响到18世纪法国的洛可可绘画，诸如安托万·华托（Antoine Watteau）《游园图》、让·奥诺雷·弗拉格纳尔（Jean Honore Fragonard）《秋千》，表现的都是贵族男女青年追求爱情的场景，由于洛可可风格的画家偏好于使用带有忧郁和梦幻意味的蓝色和金色，使得整个场景都陷入一种朦胧浮华的情调之中，这种“朦胧”的光感也成为洛可可画家制造“暧昧”和“情色”气氛的主要语言。19世纪英国的威廉·透纳（William Turner）、约翰·康斯太勃尔（John Constable）创作的一系列壮丽炫目的风景画，预示着一个新的时代的到来。透纳描绘的《暴风雪中的气垫船》甚至没有描绘眼睛所见的气垫船，而是只描绘了船桅上的旗帜和耀目的灯光，强烈的动势制造了一个跟狂风巨浪搏斗的印象，大自然的力量并不是人类所能控制和驾驭的，对于习惯欣赏学院派绘画的公众而言这件画作的意象性是如此让人望而生畏而难以忘怀。透纳和康斯太勃尔的绘画中开始明确将“笔触”作为表现画面空间和场景的一部分，其不再是潜藏于“物象”之下的内在的沉默者，而是直接显现自身存在的价值，就像《暴风雪中的气垫船》一样，这些笔触的出现也打破了细致和工整的排笔，感性的判断赋予笔触松动、朦胧的美感。与透纳和康斯太勃尔同时代还有另外一位“墨守陈规”的风景画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar David Friedrich）创作的一件风景画中以罕见的视觉感再现了山谷上升腾的烟岚之气，很容易让我们联想起中国的山水画，但是这些云气并不是通过留白或水溶性的淡墨晕染出来的，而是用高超的绘画技艺在油彩的底子上“画”出来的，当然在空间上有“朦胧”的味道，但显然不同于中国水墨山水画的“调性”。19世纪后半叶法国“印象派”画家群体的出现，才改变了西方绘画在表现色彩、阳光和空气方面捉襟见肘的状态。

1886年至1887年，冈仓天心和芬诺洛萨到欧洲和美国考察的时候，马奈、莫奈等印象派画家的作品已经在欧洲获得了普遍肯定，然而“除了匆匆浏览卢浮宫” 之外，却对印象派绘画视而不见。众所周知的是，印象派绘画的出现和被接受有多种因素的影响，诸如色彩学、光学的产生，照相术的发明和应用，以及锡管颜料的发明，还有就是日本浮世绘彩色版画的影响。诸如马奈、莫奈等画家不再表现学院派色彩的浓淡变化，而是喜好用纯色以明晰流畅的平涂法作画，所描绘的物体都没有阴影，压缩文艺复兴以来所强调的结实的空间感和体积感，以及表现具体物的质感，色彩和画面结构单纯明快。他们也改变了自己所熟悉的构图法则，违反既有的程式用新的视角去观察身边的世界，会毫不迟疑地用浮世绘彩色版画的“斜角构图”去重新安排画面。伴随着携带方便的锡管颜料的发明，马奈、莫奈等印象派画家屡屡外出写生，观察在不同的时间和光线状态下物体的变化，并以非常快速的作画将这一瞬间的情形记录下来，因此我们就看到印象派画家的作品上保存着清晰的用笔，完全不同于文艺复兴以来学院派绘画平整的“薄涂法”，有些“粗野”但是更显现出画家的力量、感受和情绪。研究者也意识到，印象派绘画裸露的笔触与中国水墨画所追求的笔墨感有很多相似之处，确实如此，印象派绘画的确从日本浮世绘作品中借用了很多，但印象派绘画仍在于追求一种眼睛的观看，即文艺复兴以来不曾改变的“再现性”绘画理论。马奈创作的《阳台》、《在小船上作画的莫奈》、莫奈的《日出印象》、《圣·拉扎尔火车站》、《鲁昂大教堂》、雷诺阿《煎饼磨坊的舞会》、毕沙罗《清晨阳光下巴黎的意大利林荫大道》、惠斯勒《蓝色和银色的夜曲：老巴特西桥》等等，可以看到印象派绘画即兴涂抹和挥写的笔触构成了一个个模糊不清的图像，尤其是在表现街道景色和阳光下的人物时，几乎就是简单交代了一些色块，光线和空气充盈于画面之上，用峰村敏明的话说就是还停留在“朦胧的图像”范畴之上，但在这些画面中的确也展现了画家面对眼前风景写生时或欣喜、或激动的复杂感受。毋庸置疑的是，印象派使整个西方绘画向着“感性”，即更注重人内在感知的“表现性”维度前进，到“后印象主义”绘画的塞尚、高更和梵高，还有“新印象主义”绘画的修拉那里，模糊不清的线条和笔触为西方绘画打开了新的道路，无论是后来的“表现主义”、“野兽派”，还是“立体派”，都在显现“笔触”的价值和意义，因为其已经脱离物象表面的控制而获得了独立，即“笔触”本身被赋予了美感。这在达·芬奇描绘《蒙娜丽莎》的时代是不可能的，因为所有的笔线都是为了更准确的“再现”蒙娜丽莎这个人物的面部神情、手和头发，用笔的细微感觉都必须服从于形体结构和质感，薄薄的、表面平整光滑的油彩颜料仅仅是作为一种物质性的存在，而印象派绘画之后这些笔触拥有了表情和精神的属性。冈仓天心对印象派绘画未表现出太大的兴趣，但显然横山大观、菱田春草对印象派绘画非常熟悉并且开始具备一种反思日本绘画的能力，冈仓天心主张吸收西方绘画的影响但内在精神上必须仍然是日本画的变革方案，不仅仅是一种文化策略也是摆在眼前的现实问题，因为横山大观、菱田春草已经发现了印象派绘画也就无法视而不见。这里有一个非常有意思的碰撞，就是中国水墨画传入到日本的“南画”，与西方印象派绘画同样都是在表现隐约朦胧的空气感，我们并不知道横山大观、菱田春草经历了怎样的认识变化，但是最终他们创作出“朦胧体”回应冈仓天心“新日本画”和“复兴东方文化”的理想，这其中吸收了代表着西方绘画最新成绩的“印象派”绘画，也很有可能溯源自中国水墨画传入日本后“南画”的遗风，换而言之，“朦胧体”绘画是践行冈仓天心新日本画理想的一种合理方式。河北伦明在《现代的日本画》一文中指出，“到近代以前，日本也一直是沿用以线描为主的表现方法的”，从佛教绘画到大和绘时代算起，狩野派、圆山四条派、南画、浮世绘和琳派没有任何一个流派忽视线描，而在1893年10月东京上野公园旧博物馆举办日本绘画协会第七届展和冈仓天心主导的日本美术院第二届联合共进会展时，展出的日本画以“没线主彩”者居多，引起很大的反响，横山大观、菱田春草等日本画家的“朦胧体”绘画出现了，与他们在东京美术学校的老师狩野芳崖、桥本雅邦为代表、以狩野派画风为主要特征的“传统日本画”拉开了距离。

横山大观、菱田春草的“朦胧体”绘画被抛出来是在1898年冈仓天心离开东京美术学校初创日本美术院举办第一届院展的时期，但至迟在1900年“朦胧体”的概念已经为整个日本绘画界所熟知。日本美术院与日本美术家协会的联合共进会展览为“朦胧体”绘画的影响和传播推波助澜，这也使得“朦胧体”绘画的语言样式为京都画坛和东京美术学校的研究者所注意，并在经意和不经意间吸收了影响。我们注意到横山大观、菱田春草接受的更多是“狩野派”绘画风格的教育，其早期绘画同样注重勾勒清晰的轮廓线再施以重彩的方法，诸如完成于1893年的《村童观猿翁》，笔线的力度和变化都是相对丰富的，然而在1898年日本美术院首次对外展示自身的学术理想时，横山大观创作了近三米长的大幅画作《屈原》，空悠肃杀的氛围中，屈原手执兰蕙陷入沉思之中，衣袍、垂带、胡须、右下侧凌乱的树丛、飞舞在空中的树叶和孤鸦暗示出时节已近秋寒，近景中的树丛枝叶是以松软、清淡的用笔写出，追求灵动和飘逸，并没有像中国宋代花鸟画那样先以墨线勾勒枝叶的轮廓线再填色，而是近乎于中国清初恽寿平的“没骨”画法，通过墨色的浓淡变化来表现前后和穿插的空间关系，一根枝就是一条墨线、一片叶就是一笔墨色，由于墨色清淡且不讲究书法性转折和顿挫性的用笔，与整个画面空间渲染的空气感构成风格的统一，树丛空间的远处似乎运用了汲水饱满的软毛笔绘出树叶随风摇动时模糊的意象。为了表现屈原这样一位信奉黄老之学、被流放的贵族和忠贞不屈的爱国者，横山大观将画面的地平线压低，远景中隐约可见的山脉高度还不及屈原的膝部，这样整幅画面最大的空间都是用来描绘天空，似乎显得有些晦暗的墨色渲染出整个空气的质感，尤其是远景中升腾起诡异的云团，共同构成对屈原内心的愁苦和哀伤的写照，其诗篇中有“朝发枉渚兮，夕宿辰阳。苟余心之端直兮，虽僻远其何伤”，“入溆浦余儃徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居；山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏其承宇。哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心以从俗兮，固将愁苦而终穷”，或者可以说，横山大观是根据屈原的诗篇创作出这样一个人物和空间——“朦胧体”追求表现诗的意境。冈仓天心对横山大观的这件创作大为激赏，给予日本美术院第一回院展最高奖。在这件后来被称为“朦胧体”绘画代表作中，我们还是可以看到横山大观并没有完全抛弃日本画描线的传统，所有这些线都集中体现在勾勒屈原的姿态和身体轮廓上，主要还是因为这种类似于铁线描的线墨色非常淡，甚至不及背后渲染的墨彩色重，并且线也没有体现出书法性表现的“线性”，亦因如此，屈原才能够很自然地融入到整个意境之中，形成风格语言的协调和统一。倘若横山大观依照传统方法以浓重的墨线勾勒出屈原的轮廓，想必并不会遭到过多的批评，但这样也就破坏了他想要的那样一种“意境”，换做峰村敏明的术语就是“情调”，使其完全从情境中剥离出来，造成画面上风格的矛盾。与横山大观《屈原》同时展出的还有菱田春草的《寒林》，这个题目不得不让我想起中国北宋时代画家李成的《读碑窠石图》及其创造的“寒林”图式，还有传为范宽的名作《雪景寒林图》。事实上横山大观的《屈原》与菱田春草的《寒林》都是在描绘一种寒秋肃杀之景，这种对于绘画意境的追求很可能与冈仓天心及其所经历的磨难有关，他们都有着肩负革新日本画历史的使命感，屈原的形象在他们看来似乎就是一个精神的象征，但是更有可能的是与中国水墨画一直以来描绘的图像传统有关，而禅宗中讲求一种“枯寂”的心灵状态，这些图像无疑唤起了他们对思想的认知，尤其是对“东方文化”和生命意识的理解。菱田春草同样采用了“没笔线”的画法，近景中的石块并没有使用传统皴法的丰富表现，而是以极为清淡的墨色擦染出体积的变化，整个空间似乎处于一个清晨的逆光环境之中，这无疑让我们想起了英国画家透纳的作品，近景中石块上的墨色很容易让欣赏者更以为是投影而不是笔墨，也让整个画面看起来光感很强烈但也有些混乱，应该是出于一种画面本身的需要而呈现节奏性的浓淡变化，中景的树木令人惊讶的表现出黑白两种不同的色彩效果，剪影般的排列但又不失前后的空间感，尤其是远景的树木一直到“光”的留白表现出丰富的墨色控制力，甚至我们在整幅画面上都找不到任何清晰的轮廓线，只有清淡的墨块和细致的渲染。从这两件推出“朦胧体”的参展作品来看，横山大观和菱田春草显然更有意识的延续了日本水墨画的传统，而很少借用色彩的语言，其中既蕴含着东方人特有的感性和感情，也接纳了西方绘画的写实性表现，为了更出色地表现空气和光线，水质性的通透更贴近他们想要的画面效果。高阶秀尔在谈论日本的美学时就认为日本没有进行美学的理论工作，平安时期本居宣长有带有禅宗意味的“即物生情”的观点，日本的美学观念就认为：什么东西美与不美并不重要，说美的那个人是否感到了美，那才是最重要的，美与不美并不针对物象而言，没有绝对的基准，这就是所谓的日本美学观。 也就是说横山大观和菱田春草在这种朦胧的画面中感受到美的存在，并且在冈仓天心看来这种美是一种“新日本画”的气息。横山大观和菱田春草的“朦胧体”绘画将日本画引向一条新的维度，如果借用沃尔夫林的风格分析理论来讲，就是将“线性”的绘画转向“图绘性”的绘画、将“清晰”的绘画转向“模糊”的绘画，与既往受中国水墨画理论影响的传统日本绘画有很大的差异。而传统日本画受中国水墨画影响的“书法性”因素也就变得越来越少，“朦胧体”绘画逐渐失去对墨色的把握和控制，渐渐走向“色彩画”的道路。

横山大观和菱田春草对于“朦胧体”绘画的探索矢志不移，这得益于冈仓天心的视野和鼓励，被誉为新日本画的先驱者狩野芳崖和桥本雅邦也在致力于这种转变，但显然传统日本画的训练和程式束缚了他们继续向前，但不能否认他们的绘画对横山大观和菱田春草的探索做了很好的铺垫。自日本美术院成立至1911年菱田春草去世，冈仓天心一直在督促他们去往印度、美国和欧洲考察绘画，这也使得“朦胧体”一度走出日本并产生影响。但随着菱田春草和冈仓天心的陆续离世，1914年横山大观被解除日本文部省美术展览会审查员的职务，“朦胧体”绘画逐渐淡出了日本画坛的视野。1905年横山大观和菱田春草到美国展览“朦胧体”绘画受到肯定之后回到日本，联名发表了一篇《关于绘画》的文章：“当谈论线条之际，往往将线条的迂回曲折与文学性联系在一起，然而对色彩的理解在关注到直觉的时候，色彩的画面是具有忘我快感的最好捷径。事实上，既不是文学，也不是音乐、雕刻和建筑，色彩作为绘画自身在绘画中存在。” 可以看到，横山大观和菱田春草将“朦胧体”绘画的“没笔”理解为纯粹“色彩”的绘画，墨色很淡的笔线在一种圆融用笔的感觉中就已经成为色彩，画面中的每一笔留下的痕迹都不是一条线而是一块色彩，这样才能回避细节中线条带来的情感变化而直接进入一个整体的氛围——“意境”，抑或是“情调”当中。菱田春草犹如昙花一现在1898年至1911年离世十余年的时间里创作了百余件“朦胧体”绘画的代表作，其中只有少数几幅描绘了人物，而大部分作品都是描写弥漫在烟岚之中的乡村、林间和山谷，往往被装裱在屏风上进行展示，风格灵动写意、气息恬静、清幽淡雅。横山大观则更注重气势和力量感，尤其是突出表现为强烈的色彩感，但在1920年代以前其多画作是根据中国传统的诗文抑或画题创作“诗意画”，1920年代之后有很长一个时期又吸收了“琳派”绘画的一些方法表现出绚丽的式样，还有就是一些表现站在山的顶峰远眺远处崇山峻岭之间烟岚升腾的景象。横山大观和菱田春草的绘画纯粹使用日本画颜料，为了表现光线和空气的朦胧质感，很少像前辈画家那样仅施一遍颜色，色彩显得饱和鲜亮，而是更多使用两种或多种颜色调和出来的间色或复色，这样色相的明度和纯度都降低了，画面的视觉感也就变得灰暗；并且，他们还会在颜料中掺入胡粉刷涂整个画面做底，为了寻求更加微妙的调子变化，还会不断在不透明的画面颜色层上再次涂刷新的颜色层。横山大观和菱田春草都意识到日本绘画想要与西方绘画在同一个空间里展示出势均力敌的效果，必须加强日本画的色彩感，而日本画颜料多是以不透明的矿物颜料为主，在绢本上作画需要非常复杂的工序才能完成，在加重色彩的同时线条的作用就变得越来越不重要，显得麻烦和多余，“朦胧体”绘画几乎完全舍弃了带有书写性的线。横山大观与菱田春草所接受的书写训练在“朦胧体”绘画上没有得到展现，或者说从“朦胧体”绘画开始，中国水墨画所构建的“书画同源”的画学理论在传统日本画创作观念中被彻底驱离了，从另外一个意义上来言，日本画也实现了“绘画”的“现代性”转变，至大正时代（1911—1926年）日本画坛表现出流派纷呈的格局。但是纵观同时期京都画坛竹内栖凤等画家的“新日本画”，亦表现出与“朦胧体”绘画相类近的风格：以京都圆山四条派为基础，参用了狩野派、大和绘和汉画等古典手法，保留了“笔线”并融入西方绘画的光、空气的表现手法，达到精妙雅洁的艺术境界，因此时日本画坛有“东大观，西栖凤”之说。也正是在“新日本画”语言风格初建之时，中国水墨画正在经历与日本画相似的历史、政治和文化语境中也面临着变革的课题，中日“甲午战争”的失败使中国政治格局面临着空前的危机，“维新求变”的思想自19世纪后半叶“洋务运动”的时候就已经提出，但传统思想和文化的意识过于稳定和沉重使这一切看起来动作非常缓慢，直到1917年至1919年“新文化运动”才将文化“传统”与“现代”的价值转向置上台面，中国卷轴绘画延续千余年的历史面临着创造“新国画”语言与观念的挑战。不过，与“新日本画”面对传统日本绘画和西方绘画的双重结构不同，中国水墨画家还将眼睛投向日本绘画，因为日本自“明治维新”以来所取得的政治、经济和文化成就已经使其能够迅速崛起并且在战场上击败暮气沉沉的古老中国，不少有识之士认为变革中国政治、社会、文化的方方面面，日本在明治时代的作为可能是最为珍贵的模仿样本。再者日本与中国临近，语言和文字并不存在太大的障碍且成行甚为容易，所需要的学习费用也相对较低，到访日本考察军事、经济、政治、法律、教育等等大为流行，据实藤惠秀考至1906年至少应该有8000中国人留学日本， 其他游学、访问和旅行者无法统计。晚清政府推行的新式教育模式也基本参照日本的学制，并且聘请了大量日本教习，姜丹书先生在回顾二十世纪前期中国美术教育时就提到是先受日本影响最大，后受法国的影响最大。在这其中，留学日本学习西方绘画的中国学生很多都曾入读川端画学校 ，诸如关良、王悦之、丁衍庸、陈抱一、卫天霖、倪贻德等，皆在很大程度上由此开始接受了印象派的影响，至1930年代还有“中华独立美术协会”等先锋性的绘画群体，这些都与徐悲鸿到法国学习写实性的造型理念，共同构成二十世纪中国油画发展的重要线索。而同时甚至更早到日本考察日本绘画者就有高剑父、高奇峰、陈树人、傅抱石、黎雄才、方人定等人，他们初始都在中国接受了传统的水墨画训练，到日本之后都直接受到日本画的启发，表现出与传统绘画完全不同的语言形式和视觉空间感。

二十世纪初中国画变革的方案多样，正如李伟铭先生所言：“在近代以来关于中西艺术是否可以兼容以及兼容的结果是否具有存在价值的争论中，我们甚至已种下了这样一种根深蒂固的情结：你必须证明你在中、西艺术两者的修养方面已经真正达到了登堂入室的程度的时候，你才具备使你兼容的结果达到像汉语‘合璧这个词所描述的那样完美无缺的可能性。于是，奢谈方法，成了持续高温的时尚。” “中国画”也是在新文化运动时期逐渐开始流行并被接受的概念，其出现亦带有鲜明的“民族性”特征，与冈仓天心提出“新日本画”的概念时境遇相似，如何变革传统水墨画“陈陈相因”的图式和观念而创造出“新国画”是画学论争的主题。同样，在这一时期也出现了如同日本明治时代类似的情境，“国粹派”和“新派”画家群体抱持不同的学术理想和文化信念组织画学群体、创办研究性刊物种种，最终亦形成二者兼容并蓄的格局。其中尤以广东画家高剑父、高奇峰、陈树人三人到日本考察和学习绘画最早。1908年高剑父从日本返回广州之后就举办了自称为“新国画”的展览，而其早先跟随居廉学习传统的花鸟画，“新国画”的意识显然来自于日本画坛“新日本画”概念的启发。同为居廉弟子的陈树人，1912年至1913年在上海《真相画报》开始连载发表译述自日本国民中学汇编、东京国民书院在1909年公开出版的日文《绘画独习书》，改名为《新画法》，并在1914年由上海审美书馆结集印行单行本，是一部通述西洋画法的入门书，1913年高奇峰在编辑《真相画报》时即提出“古派”和“折衷派”的名称，亦得自于在日本学习和阅读的经验。一直到1940年代时，以“折衷派”、“新派”、“新国画”来指称高剑父、高奇峰和陈树人的绘画者屡不见鲜。高剑父、高奇峰在日期间活动的主要地点在东京，正是日本美术院横山大观、菱田春草“朦胧体”绘画受到普遍关注之时，但是他们似乎对京都画坛竹内栖凤、桥本关雪、山元春举等人基于“圆山四条派”、“狩野派”之上吸收光影、空气表现的绘画更感兴趣，即一定程度上保留“笔感”的存在施以“朦胧体”的渲染法，还有就是竹内栖凤等人的“写生”绝技都让他们为之钦佩不已。 尽管如此，我们也不能否认高剑父、高奇峰的创作受到“朦胧体”绘画的重要影响和启发，因为包括竹内栖凤等人亦有借鉴“朦胧体”绘画的表现技法和语言形式。诸如高剑父完成于1926年的《镇海楼》，既是用一种阴晦的调子渲染出黄昏肃穆的光线感，而镇海楼下的植被则是以“没线”画法擦染积墨而成，其旷古幽怀之思与横山大观的《屈原》在视觉和情感上都有较多相似之处；高奇峰《双牛图》描绘的亦是晨光暮霭时分的空气感，牛的身体亦是使用晕染法绘出明暗结构，显然来自“朦胧体”绘画的影响；陈树人《山水》与横山大观在1914年完成的《长江图卷》在树木和山脉轮廓线的勾勒上有颇多相近之处，点景的房屋亦极为接近；高剑僧《牧归》也是在极力表现山中林间的雾气，逆光的处理方法与菱田春草的《寒林》尤为接近。高剑父的弟子方人定，1929年和1935年两度赴日学习西洋画，归国后创作了一系列的水墨人物画，其中《日暮途远》显然吸收了“朦胧体”绘画的光感和空气感造景法，笔触和笔线都被最大限度的隐藏在空间结构的内部；高剑父的另外一位弟子黎雄才1932年赴日学习绘画，其1933年创作的《富士山之夏》、1937年创作的《四季图》中都清楚地表明了对横山大观及其“朦胧体”绘画语言风格的服膺，也表明了高剑父对弟子继承“朦胧体”绘画毫无保留的认同，这些影响一直持续到1959年创作的《护林》，表明其仍沉浸在“朦胧体”绘画的光影和空气质感之中。高剑父、高奇峰、陈树人、高剑僧、方人定、黎雄才都是广东画家，相互之间有着师友之谊，被并称为追求革新中国画的“岭南画派”画家，临仿和学习了“朦胧体”以降的日本绘画，尽管多是采用了京都竹内栖凤的方法，但在自觉与不自觉之间接受了横山大观、菱田春草“朦胧体”绘画的影响，以至于时人及后来者将“岭南画派”视为日本画的传习者。由于1937年中日交恶，两国之间的民间文化交往就此中断，高剑父等人融合日本绘画变革中国画的方案亦受到严酷的非难，再者由于回到中国水墨画的文化语境中，从日本绘画语言中吸收的隐去笔墨凸显色彩的画法不得不重新调整，加强传统文人画追求用笔的感觉。另外一位早年临习中国传统绘画的傅抱石，亦于1932年赴日游历，并于1934年初入东京帝国美术学校研究科学习，从金原省吾研究画论和东方美术史、从川崎小虎学绘画并研究工艺，1935年归国。我们知道傅抱石在日本主要进行美术史研究并考察绘画，而其画风在此过程中亦为之一变，早年学习绘画是以临摹“四王”绘画风格为主，在图式化的笔墨结构中寻求才情的表现，1940年代其画风已经呈现出“写实性”的风格，不同于高剑父等人在晕染空气时的均匀和柔和，傅抱石想在晕染空气和光感时显现一种用笔的淋漓感，尤其喜爱以“烟雨”为题，描绘江南迷蒙之景。高剑父、高奇峰、陈树人、高剑僧、方人定的主要绘画活动都是展开于1950年代之前，而黎雄才、傅抱石的绘画在新中国之后以“写生”为依托获得了生存空间，然而此时的山水画表现要求鲜美和明亮的阳光感，使“朦胧体”的绘画语言只能隐匿在及其局部的视觉再现上。至1980年代中国政治、经济、社会和文化实现改革开放，水墨画的创作再次迎来“变革”的命题，反对新中国以来受到压制的绘画创作观念，“现代水墨”、“抽像水墨”和“实验水墨”的概念被提出和讨论，从某种层面上而言是在延续二十世纪上半叶未竟的中国画“现代性”转型的命题，“新国画”又成为一个被“奢谈”的话题。

1980年代的“现代水墨”与“抽象水墨”基本上是一个概念，受到吴冠中、刘国松、谷文达等艺术家创作的激发，至1990年代“实验水墨”提出突破水墨的思考而进入“当代艺术”的范畴，诸如理论策展人皮道坚所言，都试图在推翻传统水墨画的图式和理论结构，包括对“笔墨”的传统信仰。也就是在这一过程之中，“都市水墨”、“新文人画”的概念也被提出，他们对于水墨画的母题和主题都进行了新的展现，尤其是“新文人画”再次强调一种笔墨趣味的表现，然而已经突破了古老文人画的藩篱，创作出水墨画“写意性”表现的新景观，诸如田黎明、刘巨德的绘画，都在努力挣脱美术学院光影素描训练的局限，寻找水墨画的“水性”和“墨性”。耐人寻味的是，这种将用笔“泛化”、注重积墨而产生的新的视觉语言，与“朦胧体”绘画却有着异曲同工之处。田黎明2002年创作的《高原阳光》，描绘的是坐立于石块之上的藏族女青年，以色彩的微妙变化作为表现人物空间结构和光感的方式，都让我们看到“朦胧体”绘画的影子；还有2012年完成的《都市绿色》，清淡氤氲的色彩和淡墨让整个画面沐浴在阳光和空气之中，显然，这可以被看作是“朦胧体”绘画在不同时空和创作语境中取得的新成绩。刘巨德跟随吴冠中学习绘画，其2014年创作的《星光草》之中笔墨浑融交合，以一种浪漫派的风格诗意呈现出月夜中星光草的璀璨，获得既清晰而又朦胧的视觉观感。不仅如此，1990年代中国画创作还出现了一个新的类型就是注重精致制作感而反对文人画式的“写意性”的“工笔画”，其中卓有成就者如何家英的人物画、江宏伟的花鸟画，亦表现出吸收日本绘画影响的探索，其中“朦胧体”绘画成为他们“造境”的重要语言样式。何家英1992年创作的绢本绘画《落英》的背景和土地就是以淡墨渲染法为之；江宏伟近年来完成的《花鸟》、《春光》、《樱花三月》、《春》在渲染上也是以淡墨调和色彩为之，制作出一种光影微暗的静谧清幽的调性，在视觉上将花鸟置于清冷微寒的意境中，既让观者感受到中国宋代院体绘画的静穆，也让我们感受到横山大观、菱田春草“朦胧体”绘画影响的日本画的印迹。近几年来，“新工笔”和“新水墨”的概念被学术界注意和讨论，理论策展人杭春晓从语言形式和观念突破的角度阐释和推动着“新工笔”和“新水墨”的新表现，这些画家的创作都受到新的图像观念和思想语境的启发，创作出完全不同于中国传统水墨和工笔画的图像新境。张见新作《聂耳》、杭春晖的《往事》、徐华翎的《香》、肖旭的《寒林幽鹿》、秦艾的《靠近我的天涯》，这些绘画都抛开了传统文人画追求的“笔墨”程式，试图在更大的层面上将中国画推向新的语言空间，是以“图绘性”而不是“书写性”来表达自己对笔墨的直觉和感知，“写意性”不是展现在复杂而情绪充盈的笔法表现上，而是展现在“虚静”的画面微妙气息之中，我们也可以体悟到“朦胧体”绘画百年来反复被调整和重新认识的新经验。

数年来田畑幸人一直穿梭于欧美和亚洲艺术的展览现场，思考当代艺术在今天面临的理论困境和思想困境，资本经济和观念的趋同化正严重伤害着当代艺术家面对自身的能力，尤其是哲学和社会学理论在1960年代强势介入当代艺术创作和观念阐释的过程之中，当代艺术显现出无与伦比的政治构建力而深入人心，这已经可以被称之为“超艺术”的表现。但是在思考战争、灾难、死亡和专制之时，我们仍需要获得一种能够平复自我的能力：真诚面对自然的博大和宽广将治愈我们的内心。“新朦胧主义”，正是在追寻艺术和生命的本义。