通律论艺术观对当代艺术学理论的建设性意义

张晶

摘要：通律论艺术学理论作为有关艺术根本问题的一种观点，其倡导者是当代著名艺术学家李心峰。其论文集《开放的艺术——走向通律论的艺术学》《艺术学论集》，最为核心的内容就是对通律论艺术观的阐发。 通律论对艺术学领域中关于艺术的自律说和他律说进行的辩证分析，指出其各执一端的封闭性所在。对于国外力图超越自律说与他律说而提出的“泛律说”，通律论也予以辨析，指出其局限性。文章从《开放的艺术》谈起，对于著者所倡导的通律论艺术观加以全面评价，指出其在当代艺术学理论建设中的积极意义，并做出必要的引申和发挥。

关键词：通律论;自律;他律;泛律;艺术生产;艺术学理论;学科建设

中图分类号：J0文献标识码：A

艺术学从文学的门类中分出来成为独立的学科门类，这不仅意味着艺术学作为学科地位的提升，更标志着关于艺术本质、功能、文化定位的认识得到前所未有的升华。在艺术学门类的框架中，艺术学理论（或称“一般艺术学”）作为艺术学门类下面的一级学科，也可以视为艺术学学科发展与建设上最为重要的环节与契机。

作为当代艺术学学科开拓者和奠基人之一的李心峰先生，从上世纪八九十年代开始，便致力于艺术学理论的系统建构。在上个世纪八九十年代，李心峰撰写发表了论文《艺术学的构想》[1]和专著《元艺术学》[2]《现代艺术学导论》[3]等著作，成为艺术学学科自觉的标志，也是当代艺术学理论的奠基之作。就学科内涵而言，以往所谓“文艺学”，其实就是文学理论。在一定时段内，关于“文艺学”的内涵与外延的理解曾发生变异，似乎是包含了文学和艺术在内，而艺术研究只是作为“文艺学”的附庸而被笼罩在文艺学旗下。而李心峰的《艺术学的构想》则率先树起了艺术学的大旗，为艺术学的学科发表了“独立宣言”。而李心峰新近出版的艺术理论研究论文集《开放的艺术——走向通律论的艺术学》（中国文联出版社2014年12月版），则是以其“通律论”的艺术学核心理念为艺术学的理论发展提供了更具建设性的思路与模型，给作为“一级学科”的艺术学理论的原理性建构，拓展出更为宽广、更为辩证的理论基石。

一

通律论艺术观有鲜明的针对性和时代性，为解决艺术理论的根本问题提出了新的理论道路。对此，李心峰先生有着明确的理论自觉，把它置于这样的高度：“我想突出强调的是：关于艺术世界的他律、自律乃至泛律以及我们将要提出的‘通律诸说，是一个有关艺术学的根本道路的问题。这里所谓的‘根本道路，乃是人们对思考艺术世界各种问题一以贯之的根本途径的选择，意味着人们建构艺术学体系、解决艺术学各种问题的基本的立足点和出发点，即人们作为研究艺术学中一切问题之前提的最基本的艺术观念。”[4]（p.86）关于艺术的存在、形态与发展的原因与动力，之前有“他律”、“自律”这样两种对立的认识方式，也有试图超越他律与自律的“泛律说”。李心峰提出了“通律”论，在辩证思维的立场上扬弃了他律和自律的封闭性，同时也克服了“泛律论”的抽象性，为艺术的本质和动力问题展开了一条宽阔而坚实的道路。

何谓“通律论”？李心峰阐述道：“所谓通律论，就是说，艺术在确立了自身独特的价值领域的前提下，应该始终与外部世界建立一种互相交流、沟通的开放性联系，使艺术在与环境的开放性联系中不断地与环境交换物质与信息，从而始终保持自身系统的生机与活力。”[4]（p.99）当然，李心峰在这里所阐述的通律论观念还是颇为概括和原则性的，还很难看出它是如何在具体的理论环节中超越他律、自律和泛律的。不过，上个世纪90年代在李心峰艺术学专著《元艺术学》和这部《开放的艺术》中，又在多个方面展开了通律论的主要内容：

首先，它坚持艺术具有自己特有的价值领域和独特发展规律的观点，维护艺术的“自我”的自主地位。它主张，艺术首先必须是一个自立的主体。只有确立了它不受他物支配的主体地位，才谈得上它对外部环境的开放和交流。假如它丧失了自我，为别的事物所占有，异化为他物，那么，它就只能作为他物的一分子在他物内部相互作用，而不能以“自我”的地位与“他物”沟通与交流。李心峰所倾力倡导的通律论，前提是维护这种艺术的独立价值的。

其次，通律论强调艺术不要使自我封闭起来，而要向外部世界开放，与之形成一种永远充满生机活力的沟通与交流关系，从自然、人生的人文意蕴和种种文化价值，从历时性的历史，从具体的意味中为艺术的能指系统引进无限丰富、活跃的所指蕴含。通律论认为，艺术只有在“通”即开放、交流的存在状态下，艺术的内部世界与外部世界的鸿沟才能得以填塞，艺术内在动力才会被外部力量的刺激所激活，并将外部信息、能量转译成自己的语言、符码，按自身的转化生成方式建构新的艺术世界，从而推动艺术自身的发展。通律论一个非常明显的特点，就是它是针对自律论那种封闭艺术自我、阻碍艺术发展的倾向提出来的。

再次，通律论主张艺术世界对外部世界的开放。艺术特殊价值领域对其他人类价值领域的开放，是通过艺术主体的艺术创造实践活动的中介而完成的。通律论在李心峰的艺术理论体系中是非常重要的基础观念，早在1989年即已提出，在他的《元艺术学》中已有系统的阐述，但因为艺术学的基础理论在整体上并未取得相应的学科地位，故而也未得到学术界的广泛关注。而这一理论在他新出版的《开放的艺术》和《艺术学论集》中再度彰显，在我看来，对于艺术学理论的基础建设来说，尤其值得我们更好地思考与借鉴。

艺术的动力学因素最重要的是什么？艺术的价值论阐释又是怎样的？艺术的存在方式又是如何？这些问题在艺术学的基本理论中的重要意义不言而喻。从艺术学的历史上看，自律和他律都是针对这些问题提出的答案。它们都有各自的合理性，在艺术学发展史上扮演过非常重要的角色;它们又都有着明显的偏颇，需要在新的历史高度上得到重新的审视与超越。所谓“他律”或“自律”，都并非只是某家的理论，而是在艺术的根本问题上的一类立场。关于艺术的“他律”，那种把艺术作为政治附庸的观点是最为极端的，也是在中国的文学、艺术理论发展中长期占有统治地位的，但其实这只是它的极端形态，在中外艺术理论史上还有很多把艺术的动力因素和价值领域归结为外部世界的，都可归之为他律说。可以这样予以概括：凡是强调艺术的运动和发展只是依赖于艺术世界之外的其他种种因素的推动才能完成，或主张为了人生其他价值而创造艺术，或认为艺术融合在其他价值领域之中，不存在艺术独自领域的学说或理论趋向，都属于他律论的范畴。他律论强调了艺术与外部世界的联系，看到了自然的、社会的种种因素对艺术的影响，但是它只是把艺术作为别的价值的载体或表现工具，否认或忽略了艺术自身的本体地位，也无视艺术自身的特殊规律。李心峰将艺术的他律说归纳为三种类型：一是在动力学解释上，用文学、艺术以外的因素说明文学、艺术的发展、演化。其中又有两种不同的情况：一种是用某种自然环境因素，如气候、风土、地理条件、人种因素等来解释艺术的变化和艺术风貌;另一种是用社会的精神、文化因素乃至经济、政治因素来解释艺术发展的规律性。二是在价值论上将艺术作为负载人类其他价值的工具的学说，即广义的“载道说”。三是将艺术的存在混同于其他领域的存在，否认艺术独立性的理论。

自律论则是以艺术自身的形式或审美的因素作为艺术自身存在的依据和动力，而否认艺术与外部因素的关联。如俄国形式主义文论、英美新批评等，都是典型的自律论。在自律论者看来，艺术是独立自足的，是有自身特点的。艺术理论应是艺术的理论。因此，他们认为在艺术作品分析中，没有必要去关注文学、艺术以外的、精神文化的、社会的事实。他们将文学、艺术的历史发展规律性诉之于艺术形式内部的因素的推动。李心峰也将自律论分为三种类型，一是用艺术自身内在因素解释艺术演化规律的学说;二是坚持艺术仅仅为了满足人们脱离了人类其他一切价值领域的所谓纯艺术或纯审美的价值需要的学说;三是坚持认为艺术拥有一个独立自足的、封闭的小宇宙的理论。

很明显，自律与他律是关于艺术动力、价值领域及存在方式的两极的认识，在艺术学史上，它们都有其提出的历史条件和合理性，但又都有其偏颇之处。李心峰对于自律论与他律论作了辩证的分析，同时也指出其问题的症结。他认为，就自律论确立了艺术价值的独立性与特殊性，把艺术发展的根本动力求诸于艺术内部因素这一点来说，这是完全应予肯定的合理内核，而且是来之不易的艺术自觉的产物。而从负面的效应来看，心峰先生指出，这种理论的失误却在于把艺术价值封闭在一个自足的狭小天地里，阻隔了艺术与人类其他价值领域的联系，从而不是强化了艺术在整个人生中的意义，反倒大大削弱了它的功能。它不仅不能促进艺术的繁荣，增强它的生命活力，反而由于中断了艺术与外部环境的物质与信息的交流，使它陷入一种萎缩、沉寂、没有生机的窘境。对于他律论，心峰先生也同样肯定其对艺术发展的积极作用，同时也指出其弊端所在。他认为，他律说强调了艺术与外部世界的联系，其理论视野是宽阔的，对艺术的解释是丰富多样的，这显示了它的价值所在。而从另一方面来看，他律论所理解的艺术与外部世界的联系也不是一种开放性的交流、传通、互动的关系，而只是把艺术作为别的价值的载体和表现工具，作为别的系统中的一个环节和要素来考察的，其思维格局也拘囿在某种自我封闭的系统之中，只不过把这个封闭系统的核心由艺术移到了别的价值（如政治、经济、道德、信仰、认知等）上罢了。别的价值在他律论里完全占有了艺术，剥夺了艺术的领域，从而使艺术完全丧失了自我。对于自律论和他律论，李心峰都从辩证思维的高度，批判其执于一端的倾向性，指出其症结所在。

二

李心峰的通律论还对力图超越自律与他律的“泛律论”加以辨析与讨论，指出其矫正自律与他律的偏激的初衷，并揭示其不足所在。

泛律说由德语圈国家的美学家们提出，他们明确提出审美意识的泛律性（pantonomie）概念，以超越和矫正自律与他律的偏激。上个世纪70年代，日本著名美学家、前日本艺术大学校长山本正男在东方的美学界是较早阐发泛律性的，他认为，面向泛律性的意识的志向是正在从自律与他律的混沌状态中逐渐明显地显露出来的一种值得注目的、面向新的明天的趋向。山本正男所倡导的泛律论的理论内涵有哪些呢？首先，它是对那种把人的各种价值从人的生存的广阔、丰富的领域中游离出来、极端分化的自律化思潮的严肃反省。其次，这种泛律性并不意味着各种具体价值领域的崩溃，不是对艺术自身价值的放弃，而是在生存的整体性中把自己作为独立的文化功能产生出来。第三，这种泛律性以“文化的各种价值的融合”为基本标志，因此，山本正男认为艺术的泛律性“倒不如说应该称之为人生的整体功能性”。第四，这种艺术的泛律性乃是东方尤其是东亚（中国和日本）传统艺术的基本品格[4]（p.93-94）。另一位日本学者、日本民族艺术学会前会长木村重信从民族艺术学角度，也对艺术的泛律性作了明确的倡导，并把泛律性称为超越他律与自律的“第三条道路”。木材重信对泛律论的倡导是有着寻找超越他律与自律的自觉理论意识的，对此他指出：“在艺术研究中，只有寻求艺术自律性和重视艺术他律性这两种立场吗？在这里，我们感到了民族艺术学独自的领域和与其相应的新的方法论的必要性。从某种意义上说，这也就是第三条道路。它不寻求艺术的特殊的、个别的价值，而是追求其综合性的价值，即把艺术在与总体性的生命的联系中加以把握，在艺术与各种文化现象的关系中加以重新探讨。它不寻求艺术由其他文化价值所规定的他律性，也不寻找自己支配自身的自律性，而是去探寻在再生之中把个别化了的各个文化领域统一起来的泛律性。”[5]

李心峰对于泛律说有更多的认可，认为泛律说是在一个正确的方向上寻求解决艺术的根本问题。但是，他对泛律说所提出的解决问题的方案并不感到满足，因此，又指出其局限性所在：“首先，泛律性的基本理论要点在于各种文化价值的融合统一这种整体功能性。这使它最终无法摆脱理论上的乌托邦色彩。因为，所谓人生的整体价值，文化的整体功能只是一种理论的抽象，而现实中的价值则是具体的。让千姿百态、丰富具体的艺术活动全都要以这种无法予以具体规定的‘整体功能为归结点，那么，艺术的价值取向将无所附丽。……其次，泛律说的立足点不是放在艺术独特价值上，而是放在人生的整体价值上，这必然导致牺牲艺术独特价值的逻辑结果，使它为了整体而失去部分，为了一般而失去特殊，为了意义、所指、历史而牺牲符号、能指、结构，为了内容而失去形式，从而又回到他律论的轨道上。”[4]（p.96-97）应该说，李心峰的这种分析是颇为深入的，也是为他自己提出通律论奠定了一个更结实的基础。

看来超越他律与自律的局限，并非个别理论家的目标，而是一种时代性的趋势。解决这个问题，要找到二者的症结所在，同时也要找到沟通二者的中介环节。若干学者为了解决这个问题，作出了有益的努力，如著名文艺理论家陶东风教授就发表有《超越他律与自律》[6]的论文。这篇文章在很大程度上抓住了问题的要害所在，就是探寻将艺术外部因素转化为艺术的内部结构的中介环节。陶东风把这个中介环节确认为艺术的审美心理结构。李心峰在肯定陶东风解决这个问题所取得的进展的同时，并不同意陶东风将理论支点建立在艺术的审美心理学上。李心峰的通律论把这个中介环节确认为艺术主体的创造实践活动。在他看来，主体的审美心理结构可以包含在艺术创造实践活动之中，但仅是这种审美心理结构还嫌不够，还并不充分。李心峰对此辨析道：“艺术主体不只是心理的主体，而是包括心理的主体在内的实践的主体。审美心理结构只能在主体的意识中通过同化与顺应的双向运动过程建构意识状态的审美意象，还不足以将这种审美意象物化为艺术的存在形态。因此，审美心理结构只能提供填塞自律与他律鸿沟的可能性，而不能使它变为现实。”李心峰在这种辨析的基础之上提出并阐明他的通律论观念：“要真正承担起沟通艺术内部世界与外部世界的联系的桥梁作用，还必须通过艺术传达的物化活动将艺术主体的审美意象转化为客体化的艺术作品，这样才能真正解决他律与自律的矛盾。”由此，李心峰有针对性地提出他的通律论艺术观：“我认为，不是审美心理结构，而是开放的艺术主体，开放的主体的艺术创造实践，才是沟通艺术内部与外部联系的中介环节。与此相应，我认为，解决他律与自律的矛盾的理论支点不应建立在审美心理学上，而应建立在开放的艺术实践论，也即开放的艺术主体论上。这就是通律论的基本看法。”①关于通律论的艺术观，这可以说是最为核心、最为凝炼的概括。李心峰之所以把自己这部有关艺术基础理论的论文集题名为“开放的艺术”，又加上一个副标题“走向通律论的艺术学”，可见，这是他关于艺术本体的终极观点。作为一位艺术学家，李心峰多年来的思考都汇集到这个凝结点上。

李心峰还从功能论的角度颇为系统地申述了他的通律论艺术观，在《艺术功能的独立性与开放性》一文中，作者将艺术功能问题概括为两种倾向，一是试图用某一种似乎专属于艺术的特殊功能进行概括的倾向，诸如娱乐，或审美，或精神的解放，或个性的培养等等;另一种倾向则是尽力使它复杂化、多样化。从现代美学和艺术学的一些代表性人物的有关著述中，可以看到现代艺术的功能理论是趋向于复杂化的。如鲍列夫《美学》中列举了艺术的9项功能，斯托洛维奇《审美价值的本质》把艺术的功能分为14种，卡冈在《艺术的社会功用》一书中，把艺术的功能区别为艺术创作的功用和艺术作品的功用两大类，其中关于艺术创作的功用就分为4个方面：1.认识功用;2.评价功用;3.改造功用;4.交际功用等。李心峰将艺术的本质与目的联系起来思考艺术功能问题，认为艺术是一种特殊的精神生产，以创造审美价值来满足人们的审美需要为主要目的，同时，它还以审美价值凝聚、折射人类的其他价值，进而以满足人类其他需要作为自己附属性的目的。这样的艺术本质观所产生的对艺术功能的认识，李心峰作了相应的界说：“艺术以实现审美目的为自己特有的功能，以完成其他目的为自己附属性的或曰一般性的功能。”相对于艺术的审美功能而言，艺术的其他功能都可以称之为非审美的功能，或实用的功能。关于艺术功能方面的矛盾，李心峰归结为艺术的审美功能和实用功能的矛盾。他又从艺术功能的侧面进一步阐述通律论，也即强调艺术功能的独立性与开放性的统一。

关于艺术功能的独立性，李心峰作了颇为充分的论述。他指出：“最基本的前提是：必须首先确立艺术功能的独立性。就是说，艺术的功能，应该是一个有自身质的规定性、自成体系的系统，它不依别的功能而存在，具有自身特有的结构、层次、要素，有专属于自身系统而为其他系统所不具备的特殊内容。就艺术而言，专门以满足人的审美需要为自己的主要目的，的确是人类艺术生产活动所特有的功能。尽管人的其他生产活动领域包括人的精神生产和物质生产，都时常要考虑到审美的因素和效果。但在艺术之外，还没有任何一种人类生产活动是专门以审美需求的满足为主要的、特殊的目的和功能的。”[4]（p.108-109）艺术功能的独立性，意味着艺术之所以为艺术的自身规定性是不可忽略的，也是不能湮没在其他功能中的。这也是通律论的要义之一。另一方面，艺术的功能除了坚持自己的独立性之外，还必须有其开放性的功能存在。如果仅是强调功能的独立性而无视其开放性的功能，则艺术必然会在封闭的环境中枯萎，而无法产生推动其发展的生机与活力。

所谓艺术功能的开放性，是以艺术的存在系统对环境的开放，艺术的审美价值对非审美价值领域的开放为基础的，也是由它决定的。艺术功能的独立性与开放性，是互相依存的，是互为前提的。李心峰颇为辩证地阐述了艺术功能独立性与开放性的这种关系：“艺术要想既充分维护自身价值与功能的独立性与特殊性，又避免走入封闭、萎缩的歧途，就必须与它的环境、与广阔的人生、与社会生活的各个领域和层面，始终保持一种健康、正常的开放性联系，与生活的广阔海洋、人生的大千世界沟通与交流，在与环境不断交换物质与信息的过程中，保持自身系统的活力和优化结构状态。”[4]（p.112）在作者看来，正常的、健康的开放，恰恰是在保持艺术自身独立性前提下进行的。他认为，这里所谓健康、正常的开放性联系，是指始终保持艺术的价值、功能的系统质而不为他物所异化、合并的开放与交流。应该说，这种对于环境的健康、正常的开放与交流，就艺术的功能系统而言，绝不是可有可无的，更不是有害无益的，而是必不可少的，极为重要的。它是艺术功能维护自身独立性、特殊性并保持旺盛生命力的根本的动力机制。这里作者阐发的，正是其通律论的展开，是从艺术功能角度所作的理论建构。

三

李心峰对于艺术理论核心问题所建构的通律论，其哲学基础和方法论支持是什么呢？易言之，这种通律论艺术观有没有自觉的哲学根基呢？读了他的《开放的艺术》之后，给我的强烈印象是，李心峰的通律论艺术观是建立在马克思主义的艺术生产理论这个哲学基础之上的，而且，作者还综合运用了黑格尔、马克思的辩证思维方法、马克思主义美学价值观和早些年为中国学者所广泛熟悉的系统论。正是通过辩证思维的逻辑分析，作者把艺术的本质界定为“特殊的精神生产”，并以此为逻辑凝结点，描述了艺术本质的综合的属性：“所谓艺术是一种特殊的精神生产，作为一种生产，它是一种感性的、客观的、有目的的、对象化的、能够创造美的价值的实践;作为一种精神生产，它具有认识反映性、能动性和历史具体性（表现为意识形态性）;作为一种特殊的精神生产，它以满足人们的审美需要为自己的特殊目的，以现实的审美价值为自己的特殊对象，以审美意识和实践心理因素的有机统一为艺术创造主体的特殊心理结构。其中，审美意识处于核心的地位，它是审美认识（感性与理性的特殊结合）与审美情感的有机统一，而以审美情感为中心和中介。”[4]（p.63-64）正是从马克思关于艺术生产的思想中，李心峰以辩证思维的分析，得出了上述关于艺术本质的界定。而又从艺术的功能与价值角度，以系统论的方法，提出了他的通律论艺术观，即在坚持艺术自身的独特的价值领域的前提下，应该始终与外部世界建立一种互相交流、沟通的开放性联系。这种通律论的艺术观，在哲学基础上和逻辑辨析上都是一以贯之和顺理成章的。

在马克思艺术生产理论的框架中，艺术生产作为一种“生产”，首先是与一般生产有着共同的规定性;作为一种精神生产，又有着与一般精神生产的共同规定性;而作为一种特殊的精神生产，艺术生产又有着一种特殊精神生产的特殊规定性。这三种“规定性”，在对艺术本质的分析中是缺一不可的。李心峰把艺术本质问题放在了这个出发点上。关于艺术生产与一般生产的共同规定性是什么呢？是人的实践活动。在马克思主义看来，所谓实践活动，主要是一种感性的、客观的活动，同时也是有目的、有意识的活动。这也就具有了对象化的属性。这虽然在今天看来都是属于马克思主义的一般性理论，但在以往的艺术本质论研究中是不被重视的。李心峰在这里强调了艺术生产与一般生产的“生产的、创造的意义”;而作为一种精神生产，艺术生产与一般精神生产的共同规定性是它们的认识反映性与能动性的并存;而作为一种特殊的精神生产，马克思主义经典作家没有忽略艺术的特性，而是提出了“艺术是掌握世界的一种特殊方式”的命题。李心峰从审美价值属性的角度来阐述艺术生产的特殊性，从主体的角度来看，则包括审美认识和审美情感。那么，在关于艺术与其他价值领域的关系问题上，李心峰主张，审美和艺术以现实的审美价值为自己的特殊对象，并不排斥现实的其他因素，如现实的真和伦理道德价值等等。但是，作者又强调，现实中的这些因素必须融会到审美因素之中，才能成为审美和艺术的对象，构成艺术作品的有机组成部分，成为它的血肉，而不能以一种异在的形式进入艺术之中。在这里，前苏联著名美学家斯托洛维奇审美价值学说成为其有机成分。也正是在这里，艺术生产的特殊规定性通向了通律论艺术观。

关于艺术与意识形态的关系问题，这是一个非常敏感的理论问题，也是一个存在着相当大的分歧的问题。在马克思主义美学和文论的范围内来阐发艺术本质，似乎很难绕开或摆脱这个问题。李心峰不赞成那种把意识形态看成是艺术的唯一本质属性的观点，但也不同意那种“准意识形态”的说法，而明确指出，意识形态是艺术的本质属性之一，他又在后面加了一个强调的括弧：“注意：之一绝不是唯一。”这也是和作者本人关于艺术本质问题是多样性的统一这样的认识相一致的。这与他的通律论艺术观都有着内在的逻辑关系。

李心峰早年读硕士研究生时师从于著名文艺理论家林焕平先生，到中国艺术研究院工作后，又在著名马克思主义文艺理论家陆梅林先生指导下从事研究，并与陆先生有非常默契的合作，他的博士导师又是著名的马克思主义文艺理论家董学文教授，因此，他一直是深受马克思主义的哲学方法、美学思想的浸染熏陶。而我在心峰的有关论著中所看到的，不是对马克思主义的机械理解和一般套用，而是通过与20世纪的哲学、心理学一些重要的思想成果如价值论、系统论等等的对话，以辩证思维的方法，抽丝剥茧般地导出了自己的艺术观。从其中所感受到的哲学基础是相当深厚且有历史感的。

四

作为新近出版的艺术学著作，《开放的艺术——走向通律论的艺术学》，在我看来，最为核心的观念就是作者所主张的通律论。尽管书中有多侧面多维度的艺术学理论建构，但是通律论又是贯穿于其中的一条理论主线。其实，他的通律论思想在较早的《元艺术学》等书中早有系统阐发，最近这两部新出的艺术理论与艺术学论文集，则是从不同的角度对其加以重申和强化。作者自己对文集的命名可以说明的是，对于自己提出的“通律论”，一是“不改初衷”，二是“情有独钟”。而从我的角度来看，通律论的再度提出，有其历史性的价值及当下性的意义。我觉得，李心峰在此前所倡导的通律论，理当得到学术界的更强的回应，哪怕是批评和抨击的声音也是我们想听到的。自律、他律、泛律、通律几种学说，都有其价值存在，也都有其历史的局限。当然我这也是一般性的道理，没作什么具体的分析。只是感受到李心峰作为一个责任感使命感很强的艺术理论家，为艺术学理论贡献了自己的一种学术主张，为艺术学理论的历史性轨迹添上了一个新的段落。李心峰也不是为了自己提出的通律论，一概否定了自律、他律和泛律等艺术学的基本观点，而是在批判的基础上所作的扬弃。相对于自律和他律而言，通律论是颇具辩证思维的。

说实话，心峰的这两部新书，我并没有全部读完。我这里也不是给这两本书写书评，更多的是对通律论的理论敏感导致我写了此文。艺术学升为门类，艺术学理论成为一级学科，无论怎么说都是艺术学发展的大好契机。艺术学理论应该有属于自己的理论体系才是。但是从那么多年文艺学理论框架的笼罩中走出来，是艺术学理论的自身发展的要求，也是一个并不轻松的过程。李心峰作为艺术学原理的开拓者是很早就起步了的。或许他还没达到如王朝闻、陆梅林那一代学者的年资，但他的艺术学理论已是很早就成就了自己体系的。就这点而言，我对心峰的艺术学方面所达到成就是肃然起敬的。而在艺术学理论成为一级学科的今天，特别需要如李心峰此前所做的理论开拓工作。这样的学者能多一些，艺术学理论才能有与一级学科相匹配的建树。原理的建构工作是需要不同寻常的才具和勇气的。有几种甚至多种不同的观念、不同的结构的艺术学原理，于艺术学理论的学科建设非但不是坏事，反倒是繁荣的标志。对于晚近建立起来的艺术学理论学科而言，以艺术的独立性为基础和前提的艺术学原理的建设，首先就要从艺术学的本体地位、功能和规律出发，建构起艺术学区别于文艺学等学科理论的体系。这是艺术学之所以自立于学科之林的必然逻辑，也是时代的呼唤。在这一点上，李心峰虽然批判了自律说的封闭性，却又高度认同其确立艺术价值的独立性，认为这是应该予以肯定的合理内核。泛律说虽然被视为超越自律与他律的“第三条道路”，但其所追求的综合性价值的观念，却又往往是以牺牲艺术的特殊规律、本体价值为代价的。这一点，是李心峰所着重指出的。应该说，这种认识在今天是值得我们高度重视的。艺术与社会的交流，这在我们现在的艺术学理论建设中也是题中应有之义。从学科的立场出发，那种把艺术仅仅局限在艺术形式、不考虑表现社会生活的艺术观，无疑是非常偏颇的，也是无法真正建构起艺术学理论大厦的。从我们国家当下的艺术学现实来看，纯粹的自律或纯粹的他律，都只能是历史的存在;适合中国国情的艺术学原理的建构，必须是矗立于一个宽阔而坚实的地基之上。通律的艺术观，应该是最值得我们吸收和借鉴的理论成果。

艺术创作的实践也印证了通律的艺术观。孤芳自赏、自说自话的形式实验，是难以成为艺术宝库的经典的，而且也无法行之久远。有些看似难以理解的作品，如某些现代派或荒诞的小说、戏剧，恰恰是以特殊的形式，曲折地透射出人类命运或时代心理，如毕加索的《格尔尼卡》、塞缪尔·贝克特的《等待戈多》、卡夫卡的《变形记》之类。面对今天的艺术欣赏者，艺术形式自身的创新、艺术语言的创造性运用，看似“自律”的东西，实际上是与自然、人生及艺术创造主体的思想、情感等等密切联系着的，而绝不是一种孤立的现象。习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中，强调“要把人民作为真正的鉴赏家和评判者”，这不是对艺术创作降低其审美要求，反之恰恰是一个相当高的艺术内部规律的标准。“人民”也是一个历史性的范畴，较之以往，今天的“人民”其艺术鉴赏能力和审美眼光不知要高出了多少倍！艺术创作必须表现人民的生活，必须吐纳时代的气息，这也就是通律论所说的“开放的艺术”。无论何种艺术，如果只表现“小我”，而不表现人民的“大我”，就必然和社会生活相隔绝，也就成了无源之水、无本之木。艺术也就没有了创作题材，没有了创作动力。艺术向人们提供审美的愉悦，创造审美价值，这是艺术的特有功能，也是其他的人类活动所无法取代的。而能够使人们感受到审美愉悦的，能够兴发人们的审美情感的，能够使人们升华到审美境界的，是和人们的日常生活的喜怒哀乐息息相通的。即便是历史的题材，即便是超现实的题材，如中国古代小说《西游记》或者《聊斋志异》这样的超现实的作品，也一定是会与人们在现实中的情感体验相通的。艺术家要想成就艺术的杰作，乃至于经受时间的考验成为经典，必须向人们的社会生活和情感世界汲取“源头活水”，才能够生生不息。习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中提出“要把人民作为文艺审美的表现主体”，是一个具有重要理论意义的美学命题，对我们的艺术学理论和艺术创作都有长远的指导意义。通律论艺术观所说的交流与开放，指艺术与外部世界的关系，可说是符合艺术发展与提升的时代要求的。

通律论艺术观是李心峰艺术理论的灵魂，是其理论的精髓。在艺术学界，他的通律论艺术观是树起了一面理论旗帜，为时下的艺术学理论开创了一个聚光点。因为我对心峰的通律论艺术观产生了很强的理论兴趣，在阅读其艺术学的前后几部著作过程中也产生了某种不满足的感觉。通律论无疑是李心峰在艺术的根本问题上的根本观念，但读了他的那些表述得颇为准确、相当明晰的理论话语，虽然觉得在其逻辑推演的结论中，有着很强的逻辑力量，也有较为充分的说服力，却似乎缺少具体感而产生的密度。通律论艺术观是在一个宽广的、正确的路径上来思考和把握艺术世界的，而我也冀望心峰会在通律论的进一步理论建树中更多一些结实的具体感。当然，其他的学者同样可以在同一角度或别的角度向前推进。

今天，应该是艺术学理论向纵深发展的时候了。

（责任编辑：帅慧芳）

①李心峰《也谈超越他律与自律——一种“通律论”的设想》（原载《文论报》，1989年5月5日第1版），《开放的艺术》，第83-84页。“通律论”概念系李心峰在此文首次提出。

参考文献：

[1]李心峰.艺术学的构想[A]//艺术学论集[C].北京：时代华文书局，2015.

[2]李心峰.元艺术学[M].桂林：广西师范大学出版社，1997.

[3]李心峰.现代艺术学导论[M].南宁：广西教育出版社，1995.

[4]李心峰.开放的艺术——走向通律论的艺术学[M].北京：中国文联出版社，2014.86.

[5]木村重信著，李心峰译.何谓民族艺术学[J].民族艺术，1989，（02）.

[6]陶东风.超越他律与自律[N].文论报，1989-02-15（1）.