兴衰皆时代

周波

“四川画派”可以说是中国现当代艺术史部分中绝无仅有的一个以地域为特征而命名的艺术流派。当然，称其为艺术流派或许仍会存有异议，但不可否认的是，其他如“85新潮美术”、 “政治波普”、“玩世现实主义”乃至“艳俗主义”等在后来影响中国当代艺术深远的艺术风格都未有如“四川画派”一般，在地域性层而展现出强大的说服力。回望过去30年的发展，四川画派这一地域性强烈的，具有开放包容的艺术群体历时当下，所产生形成的一大批优秀作品，都与对不同历史时期社会、经济、文化变革的发展、律动紧密结合。

乡土绘画之于“四川画派”

“四川画派”一词最早出现在1982年第一次“四川美院油画赴京展”当中。在这场由《美术》杂志编辑部主持召集的学术研讨会上，多位参会学者对于四川美术学院77、78级学生在艺术创作领域所展现出的新的风貌给予了充分的肯定，并从地域性的角度出发，对四川一地所涌现出的艺术创作群体以“派别”化区分。“四川画派”之名即由此而来，而最初明确提出这一学术概念的则是国内知名当代美术理论家、 《美术》杂志主编邵大箴。

但正如这场画派运动最早的推动者高小华说的那样，“后‘文革时代.曾有一批对当时的社会颇具震憾力、影响力的油画作品，出人意料地在四川异军突起，即令沉寂了十年之久的中国画坛为之振奋。而若寻究其根源，则又是由各种偶然与必然的因素所凝聚在一起的力量，这股力量的形成，又成为推动中国美术事业向前发展的一股强劲动力”。

在从学术层而明确了“四川画派”的由来之后，我们仍旧需要对推动“四川画派”的形成要素加以梳理和研究。在“四川画派”的形成之路上，1978-1984年问所举办的三次全国性重要展览无疑是令四川籍艺术家名声渐起并最终以地域性艺术特征屹立于国内美术界的关键所在。其中，19781979年问举办的“建国三十周年全国美展”上，几位四川美术学院学生作品的横空出世让人记住了一个即便在今天仍旧响亮的名字——“伤痕美术”。“伤痕美术”的出现即完成了“四川画派”最初的构成框架，同时也在极大程度上成为日后“四川画派”的风格走向。而相应的，这批以反映“文革”残酷现实的“非主流”创作在其出现之初，即得到学术界的广泛关注，并在这一“文革”之后举办的首届全国美展中，多件作品荣获油画二等奖。其中，“伤痕美术”的代表性作品《为什么》（高小华1978年）和《1968年×月×口雪》（程丛林1979年）以及《春》（王亥1979年）等作品被中国美术馆收藏。

“伤痕美术”作品在全国美展上的获奖以及被收藏，都在很大程度上刺激了这一新的艺术风格的盛行与传播，尤其是在四川美术学院内部，更是由此而引发了一股“向77、78级油画尖子学习”的热潮。可以说，“伤痕美术”在全国美展上的大放异彩也为口后“四川画派”的形成打下了坚实的基础。

有鉴于在全国美展中所呈现出的年轻力量己然崛起的客观事实，文化部联合共青团中央、全国美协在时隔23年之后再度将“全国青年美展”搬上历史的舞台，而在这一属于年轻艺术家的艺术盛会上，来自四川美术学院的学生作品再度以新的艺术而貌登台，并大出风头。包括罗中立、周春芽、朱毅勇在内的多位年轻艺术家分获金、银、铜奖，其中，罗中立的作品《父亲》更是在斩获金奖的同时，引发了一股关于“父亲”的全国性学术争论。而在此之后，又一个跟四川美术学院有着直接关系的新的绘画风潮也随着“父亲”的讨论而在全国范围内传播开来，那就是“乡土写实主义”。

“乡土写实主义”继在1980年的全国青年美展上大放异彩后，又相继在1982-1984年问的两次“四川美术学院油画赴京展”中成为焦点，并先后将包括罗中立、周春芽，何多苓、王川、高小华、程丛林、张晓刚等人在学生时代即推向了艺术的高峰，而如今的事实也正是如此，多数当年的“四川画派”成员如今已经成为国内炙于可热的艺术明星。可以说，如果将“伤痕美术”看作是“四川画派”出现的萌芽期，那么，“乡土写实主义”则在第二届全国青年美展之后即成功地将其成果转移，并成为“四川画派”最终的话语掌权者。

“伤痕”与“乡土”成为“四川画派”最为根本的构成要素，而这两种绘画风潮的出现以及在全国范围内的普及，却完全源自两个极具官方意识形态背景的全国性美展，这也在某种程度上为之后“四川画派”以及其内含的“伤痕”“乡土”两大绘画体系埋下了没落与衰退的种子。

兴衰皆时代，艺术语言多元化的冲击

如果说，“四川画派”及其构成部分“乡土写实主义”的出现与形式源自对后文革时代的种种文化反思，存在于文化自律的本土文脉之中，也是时代意识形态转移后的必然结果，那么，短短数年之后，涌动于全国范围内的“85新潮美术”则同样以一种不可阻挡之势成功取代了“乡土写实主义”对于当时美术界的“视觉统治”。

伴随着80年代整个中国的政治、经济、文化的转型，社会进程不断加快，西方绘画语言伴随着改革开放政策的深入而不断涌入国内，艺术界开始进行自律的更新发展。各种形色各异的绘画风格以及艺术流派在一时间的同时出现，无处不在讨论和谈及艺术本体化发展和思想的现代性，在令人措于不及之时，打开了艺术的新的大门。85新潮美术是在80年代中期在国内全范围兴起的关注于现代主义绘画的美术运动。当时的年轻艺术家在不断找寻艺术发展出路的过程中，逐渐开始不满于此前一直坚守的现实主义美术路线，以及传统文化的价值观点。他们试图从西方20世纪初期开始兴起的现代主义绘画中寻找出路。在短短几年中，艺术家们经历西方近百年的艺术思潮变更，在面对西方强烈的现代性意识冲击下，以现实主义为风格的“乡土绘画”瞬问被淹没在现代主义的洪流中。加之，多位“四川画派”成员在当时出外求学以及最初用以支撑“乡土写实主义”产生的现实背景的消融和“乡土写实主义”自身风格的转变，都使得“乡土写实主义”乃至“四川画派”在“85新潮美术”兴起之时即淡出了美术界。

曾主持出版《1976-2006“四川画派”批评文集》的四川美术学院副教授何桂彦对此曾做过详尽的背景分析，“正是在从农村经济体制改革到以市场为主体的工业经济体制改革的转变中，理论界关于‘文化启蒙的呼声在全国此起彼伏，各种文化思潮也粉墨登场。这是80年代中国文化现代性建设中充满悖论的地方。一方而，中国要实现现代化，提高国民生产总值，改善人民的生活水平。同时，中国又要主动寻求与西方的对话，为与西方的平等交流搭建一个良好的平台。另一方而，由于新的经济体制改革需要一种新型的文化与之适应，但是中国之前并没有一种以资本主义市场方式相适应的现代文化，于是中国必须向西方学习。既然中国的市场经济体制改革是向西方学习和借鉴的产物，那么文化上自然也应该而向西方。所以， ‘八五时期西方各种现代文化受到了知识分子的普遍欢迎，各种现代艺术思潮和西方现代民主观念也一并传入中国。在文化领域如此，在美术领域同样如此。由于乡土绘画并不能反映工业现代化时期的各种艺术观念，所以‘新潮美术旋起了学习西方各种与工业文明相关的如‘立体主义、 ‘未来主义、 ‘超现实主义等现代风格的热潮。问题正在于，当西方的民主自由主义观念被知识分子深入地接受后，文化观念的冲突将在所难免，因为当时中国的改革仍然是自上而下的，现代文化的建构仍然在国家的有效的控制范围内，知识分子强烈的文化启蒙愿望只能在极为有限的领域展开。同样，当西方现代派的各种风格传入中国后，西方的与中国的、现代的与传统的立即进入一种冲突与对话、砥砺和互渗的状态中……”“正是因为‘乡土的文化现代性让位于‘八五时期对西方现代文化的学习，四川的乡土绘画开始进入了沉潜状态”。

从兴起到沉寂，以“乡土写实主义”为代表的“四川画派”看似仅仅在美术界持续了短短5年有余的时问，但不可否认的是，正足由于有着“伤痕”和“乡土”两种绘画语言的横空出世，才为之后“批判现实主义”的出现提供了可能，更是为充满颠覆性的中国当代艺术的兴起奠定了基础。

市场对于“乡土写实主义”迟来的问候

学术关注上的式微掩盖不了“乡土写实主义”在中国现代美术史中的地位。在艺术全而进入市场化的今天，艺术品的拍卖让“乡土写实主义”在交易市场当中，焕发着新的青春。

作为“乡土写实绘画”的代表人物，罗中立可谓是近几年艺术品拍卖市场当中不倒的传奇。在2013年香港佳士得秋季拍卖中，罗中立创作于1980年的作品《春蚕》以4940万港元的价格刷新了其个人拍卖纪录。而后，在2014年北京保利举行的春季拍卖中，另一件《春蚕》（又名《母亲》）则以4370万元人民币的价格成功将其个人拍卖纪录进一步提升；周春芽创作于1980年的作品《藏民新一代》，即“1980年全国青年美展”获奖作品在2013年香港佳士得的秋季拍卖中以3372万港元的高价成交，而在此前由中国嘉德举办的2011年秋季拍卖中，参加过“四川美术学院油画赴京展”的作品——《剪羊毛》以3047.5万元人民币的价格成为了当时的拍卖最高价。

在艺术品交易市场连年遭遇成交下滑之时，以“四川画派”为主的一批“写实绘画”作品却在日趋严峻的市场环境下，以逆市上涨之态在艺术品拍卖市场当中书写着新的神话。这实则也是市场在用其独有的方式向“四川画派”致敬，向“乡土写实绘画”致敬。