废墟（外一篇）

作者简介：于坚，出生于昆明，著名诗人。1986年成名作《尚义街六号》及1994年长诗《O档案》被誉为当代汉语诗歌的一座“里程碑”。先后获（2004年—2006年）全国优秀诗歌奖， “华语文学传媒大奖”2002年度诗人奖，《联合报》十四届诗歌奖，人民文学诗歌奖，首届华语文学传媒大奖等。诗集《只有大海苍茫如幕》获第四届鲁迅文学奖。现供职于云南大学。

拆迁拆掉的不仅仅是一些建筑物。如果将拆迁这一行动涉及的名词陈列出来，我们就会看这些名词宛若一个星球，可以无边无际地开列下去，最终构成了某种所谓生活世界的东西。生活世界是由无数在时间中生长起来的细节构成的，它不是一种概念，比如“旧的”。

这里本来是一个卧室，那里本来是一个厨房，另一处本来是客厅。从墙上垂下来的装饰画，破碎的花瓶，旧拖鞋、烟头、盒子、一根簪子、打火机、一罐发霉的茶叶、露出海绵的皮革沙发、干掉的酱油瓶、唇膏、过期的饼干……等等。各种各样的瘢痕、碎片、证据。时间的流水在其间汹涌穿过，某种东西（气味、色泽、氛围、习性）已经牢牢地粘住各种细节，人们在无意识中塑造了自己的小世界。他家是这样的，他家是那样的，这导致了人们的性格与世界的关系。没有厨房，只有无边无际的厨房，如果仔细侦探每个厨房的痕迹，可以创造出无数个短篇小说。

一张印着80年代某位著名女演员的电影海报从墙上流下来一角。可以想象某人在漫长的时光中一直在房间的某处以某种姿势盯着这幅画，“在衣柜前回头一瞥”，这种无边无际的、日复一日的无意识的看，已经凝固成完整的事件。经塑造了某人的明眸，令他成为有着某种眼光的人。海报早已经发黄了，也可以说是他的视力导致的。

“新的”是一种观念。旧的却不是。旧是具体细节的集合体。没有细节我们不知道什么是旧。新就是还没有。世界永远都是旧的。太阳每天都是新的，新的太阳是恐怖的太阳，如果我们从未见过。日日新，是旧的新。旧的轮回，这就是新。

这个时代的新是虚构之新，这种新有待经验证实。许多新是从他处移植过来的，这些新在他处，是基于他处的旧，基于他处的经验、今日的许多新是破旧立新，没有旧的基础，凭空而降，必须有漫长的时间来摸索出经验，这是一个空虚的时代。

春节是旧的。人们数千年来已经知道怎么过这个节日。但人们依然不适应元旦。上海滩去年新年的踩踏事件，后面也隐藏着人们对这个西方舶来的节日的不知所措、无聊和惶惑。如果从1911年算起，新年已经有100年以上的历史，但国人依然不知道这个节要怎么过。这个节依然是观念而没有它的仪式。

有时候我在那些拆迁导致的废墟里拍照，经常会有某种进入世界真相的感受。有些建筑的整面墙都被掀掉，后面的洞穴摇摇欲坠，就像一张刚刚在某个黎明洗漱完毕之后的复归麻木的脸突然被撕开。一个个房间内部森然林立的真相暴露了。

不是一直都渴望看见这个真相么？她神秘的笑容后面到底是什么，就是这些房间。

找不到两个完全一样的房间。除了房间的格局，建筑部门设计的基本格局，这些房间已经完全被私人生活解放了，它们不再是那种呆板的施工图上的规格一致的格子。性格从这些房间里一个个生长出来，就像森林里大大小小、色泽、形状绝不雷同的蘑菇。这些房间哪怕不是你曾经拥有过的，也会唤起你的记忆。在别人的卧室里回忆起你的爱人，经验被激活得至为强烈。

这些死去的房子只是貌似废墟。二次世界大战中，那些硝烟弥漫的破城也被称为废墟。我认为它们不是，人搬走了，但记忆并没有搬走，时间并没有搬走，经验并没有搬走。正是通过这些废墟，人们才知道他们在别处应当怎样继续生活。每个房间都是对同质化的图纸的超越、修改、模糊、解构。在无意识的时间中，人们在废墟上创造了私人的生活世界。无数的切磋、日积月累的修改、调整、打磨、匪夷所思地组成了这些建筑物的内核，她打碎了多少只花瓶才得到这一只，与她的自己的小世界完全吻合？谁还想得起来那件黄色的裤子购于何处，为什么买它，那时候在发什么神经。而正是这些无边无际的无意识的失忆保留着记忆。那只旧衣柜被抛弃在原处，里面的有个衣架在轻微晃动。曾经挂在上面的是哪一件？我忽然想起多年前在阿姆斯特丹买的那件二手皮夹克，不见已经多年。我永远在想穿它的时候找不到它。

有一首了不起的长诗每行都以“我记得”开头。我没读过它，有人告诉我每行的开头都是“我记得”，这就够了。我记得，就是废墟。

宇宙本来就是一座废墟，大爆炸的产物。这座废墟只有被文明命名之后，才脱离了废墟状态。仁者人也！郁郁乎文哉！“我记得”，就是历史的开始。“我记得”使人类走出了万古长入夜的野兽世界。猩猩的问题就是它们永远健忘，无法创造历史。

拆迁导致的是废墟的重返。这种重返的可怕之处是，搬家只意味着经验的断裂，记忆的抹除，时间的复0，文献的失效。

那些新房子里面没有经验、没有历史、没有时间。这些新的小区与它的模仿的图纸不同，那些图纸本来是有根的。我曾经去过德国城市杜塞尔多夫。博伊斯曾经住在那里。在二次世界大战中，这个城市被盟军的轰炸变成一座废墟。但是他们后来依据记忆重建了杜塞尔多夫。当我漫步这个城市的时候，还以为它就是13世纪开始的那座城市。

这些废墟不同。新楼林立的鬼城是另一种废墟。在物质外壳上比被拆迁的废墟更原始地呈现了废墟这个概念。这是新房子，这个新是唯一的新，一间房子的新，哪怕数万套的商品房，它们只是一间房子。全新，仿佛是某种几何式的大爆炸，喷出了这些规格统一的长方形或者正方形。

有建筑物而没有居。《说文》说居是金文字形是一个人曲腿蹲着，本义是蹲。这个动作不是隐喻性的，它就是直接的信任，人们不敢蹲在自己不直接信任的地方，比如独木桥上。建筑物只是观念的对应物，人们搬家进去只是基于对某种全新的生活模式的向往，他们并没有在这种建筑物中生活的经验。迷信观念，经验由于安静、常识、缺乏创新、守旧而被冷落。

普遍都要吊顶，难道没有顶是房子吗？吊顶不是居，是观念。乔迁不再是居，而是象征的完成，得到一个地位、等级、意义。人们信任吊着顶而不信任居。哪怕这些顶比本来的屋顶更危险，它们可能会塌下来。这是居的废墟，观念的建筑物。

时间开始了。我记得诗人胡风有一首诗就是这个标题。“时间开始了”与“我记得”是两种世界观。

在这种居的废墟里面没有生活。生活永远不是搬家公司气喘吁吁搬进来的新家具，这只是关于生活的观念。人们寄望于某物的占有，也许会获得某种观念性的满足，例如在他人的看法里被置于观念的某个档次。

对于那些两鬓斑白的长者，搬家只意味着他这一辈子从未安生。搬家，再搬家，升级再升级，还有更好的。人们再也不生活，他们为观念而活。生活就是满足各种观念的奥林匹克运动会。

拆迁已经完成了，焕然一新的废墟林立，抹去了无数故乡。如何适应这种废墟，在其中重建文明、故乡、生活、时间、记忆——再次提醒我们那个古老的追问：“我们是谁，我们从哪里来，到何处去。”

唉，也许，人类已经并不需要故乡，也不需要历史。一切都在未来，生活的意义只在于更新，只在于一次次上路，迁移、搬家，升级换代，永远在路上。这确实是一种新的世界观。

博伊斯是一位先知，他意识到在废墟之上无法再像海涅那样写作。他的办法是，抛弃海涅，将黄油、毛毡、废墟中拾取的砖块、钢筋……都视为莱茵河的新文献。只是这个世界太小，太乏味。波伊斯很成功，但是他的那些来自观念的作品，也只能在博物馆展出，无法放在家里，看几分钟就令人厌倦。生命已经如此顽固地植根于经验，植根于美，生命不是一座座废墟。因此绝望成为一种常态，愤世嫉俗成为正常。

“去终古之所居兮……羌灵魂之欲归”（屈原《哀埕》）

我无法忘记海涅。他出生在杜塞尔多夫。我记得很多年以前，我在故乡昆明读他的《罗蕾莱》

黄昏的空气清爽

温柔的莱茵河流淌。

山脊在消逝的

阳光中闪烁……

远一点，再远一点

 1

照相机针对一切，它骨子里与世界是对立的。

水墨画却不是，它是一切中的一个栖居者，水墨画从来不画劳动者，它是回到山水中去。大地是一座教堂，道法自然的教堂。水墨画只有敬畏，喜悦，它的努力只是作者自己笔墨在依顺、道法自然上的深度。齐白石画白菜、老鼠已是标新立异。

黄宾虹又回到大象无形，回到笔墨上去。水墨画的黄金时代在笔墨中。

照相机本质上的现代性。它不是笔墨，它是机器。

曝光是一种现代性的隐喻。事无巨细，暴露无遗。

水墨画隐匿在笔墨中。

照相机的成功只是在捕猎对象的聪明迅捷上，摄影者永远不可能有自己的笔墨。摄影只有一幅笔墨，就是被机器规定的程序，同质化是它的宿命。

就艺术的最高真理而言，摄影永远是第二流的活动。摄影家只是现代的大师，他们永远无法成为古代的大师。

诗却是可能的，诗的方向不是将来，而是过去的黄金时代。诗人总是企图回到他们的黄金时代，宋以唐为黄金时代。白话诗以整个古典诗歌为黄金时代。

2

当我拍照片的时候，经常有人问我，拍这些干什么。甚至：谁让你拍的？经常是瞠目结舌，说不出话来。摄影屡屡将我推入必须自我辩解的境地。要想不解释的话，只有按下快门拔腿就跑。有一次，落日之光照亮了街道上水果摊里的一堆菠萝。菠萝黄灿灿的，平时隐匿在混沌中的毛刺都看得见了，仿佛是一堆炸弹。我走过去就对着菠萝聚焦。摊主大吼，你干什么，你拍这个干什么。他怒气冲天。我支支吾吾，说不清楚，只好说，好看呐。摊主更怒，我居然觉得它好看，“好看哪样！不准拍！”他也许卖了一天也没有卖掉几个，正心烦呢。要说清楚为什么好看，为什么联想到炸弹，亚热带丛林、西双版纳的菠萝园、越南战争、美国人什么的，我得渡过惊涛骇浪的大海。只好卷起相机悻悻而退。落日之光已经越过菠萝，照着别处去了。

我的一般经验是，拍生活世界，拍现场，拍存在状态，不是立即直指意义的好坏、美丑，仅仅是人生、事物本身、最原始的、直接的印象，人们对这个照相机的反应普遍是怀疑，拒绝。如果你拍大好河山，拍红地毯上走过的人群、拍以大海、亮闪闪的飞机为背景的镜头，大家都认为正常。要拍一本弗兰克的《美国人》那样的摄影集是很困难的，每一页都是意义缺失的人。无法说那是高尚人、悲伤的人、勤劳的人……人而已。为什么？

有时候我感觉到劳动天然的动人，人在运动中就像捕猎中的野兽一样，豹子变成了鳄鱼，大象变成了犀鸟，超越了生命的定型。我拍正在干活的工人、农民、鞋匠……经常听到这些人很自卑地说，拍我们干哪样，不好看，脏得很，有些好人甚至跑回去换新衣服。经常听到摄影家或者电视台的家伙命令道，把你最好的衣服穿出来！他们将镜头对着乡村剧团的演员，而对在周围看热闹的、刚刚从地头赶来的劳动者不屑一顾。有一次我拍一个正在修表的表匠，他似乎已经深入时间内部，调整着那些小齿轮、小钻石。忽然抬起头来，笑着对我说，别拍了，乱糟糟的。我正震撼于时间被拆开之后的散乱，表面上它通常是那样正确无误。

米勒、梵高的作品经常出现劳动者，在面子看来可谓丑陋、笨重、迟钝、麻木。那不是小资产阶级美学宣扬的是对被侮辱与被损害的底层的赞美。劳动本身就是一种原始仪式。无意义的感激、敬畏、沉思、创造。生生之谓易……劳动起源于大地。

劳动是身体的解放，劳动令劳动者意识到生命的无意义，劳动是一种对无意义的解释，现身说法。劳动给那些布道的人以灵感。神灵在劳动现场显现。

“逃避无聊是一切艺术之母”。《尼采遗稿选》也是劳动之母。

“美和艺术源于人们直接制造尽可能多的和各种各样的快乐。”“嬉戏、没有目的性的活动，纵情幻想、虚构不可能的荒唐的东西，这些都使人快乐，因为这些行为是无意义无目的的。《尼采遗稿选》

劳动就是艺术。劳动与活着不同，活着是一种先验的共性，而劳动者进入了身体的仪式。仁者人也。

劳动、仁不会发生在动物身上。

天地有大美而不言。这不是价值判断。天空、大地，乃是存在的根基，是先于一切价值判断的，无所谓美丑。大美，乃是天地是生生的，怀孕、豢养着生命的。生命本来就美，没有不美的生命。“天地无德”，德就是美，天地不存在美，也无所谓不美。生生，是绝对之美，除此之外，还有什么美可言？所以，大巧若拙、大音希声。

在我们时代，美成为一种意识形态，一种观念，一种是非。我们时代的美学非常简陋，高大上，富白亮，富起来是美，贫穷就是丑。在我们时代的审美中，甘居陋巷的颜回就是丑陋，住在陋室的刘禹锡就是丑陋，陶潜也很丑陋，结庐在人境，而无车马喧，不是很寒酸么。我们时代的美学是反自然的、反生活的，患着洁癖的。将自然的，人们在时间中创造的生活世界视为脏乱差。生生之谓易，如果生生，丑又何妨？那些空无一人的鬼城可谓都是我们时代高大上美学的标本，里面有生命的迹象吗？

每个地方，我最喜欢去它的老城区漫游，那是方言、母语、秘方的密集之地，这些地区，人们已经住了一代又一代，生活世界的无为之美无所不在。古典的中国美学有一种天然的后现代风格，道在屎溺，道不是屎溺，它遍布世界，无所谓脏乱差。只要生生，怎么都行。在那些古老的街区，世界美奂美仑，生活蔓延到每个缝隙里，看上去混乱无序，其实那个拖把为什么挂在这里，这条床单为什么遮着窗子，那盆花为什么搁在门口，那个窗子为什么用纸板挡着，那辆多年不用的自行车为什么覆满灰尘，那家油条店为什么开在这个巷口、那只猫为什么可以从屋顶上走过、那个娃娃为什么可以在槐树根下面小解……都有它生生的秩序、美学在着。这一切构成一个和谐的，彼此照顾、既宽容又约束、各美其美以德为界、彼此关心相爱着的世界。美不是观念，而是生活世界，是生生的结果。

好的美是小的。坏的美才巨大整一。好的美丰富、解放生命。坏的美压抑、禁锢生命。

在这些旧街区，人们比邻而居，与鬼城的没有邻居完全不同。这是安心之居，而不是商品房。是的，在我们时代可怜的美学看来，看上去不美。我们时代的美学越来越势利眼，高大上，富白亮被各种媒体津津乐道，令那些无法致富的劳动（比如种着一亩三分地），仅可安于淡泊的劳动、令那些曾经诞生过“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花“之类的不朽诗句的诗意的栖居——处于普遍的自卑中。这种美学一日日扼杀着生活世界，富不起来的劳动越来越没有人会心甘情愿了。刘禹锡们的陋室惶惶不可终日，一个同质化的世界就是在这种美学中一日日建立起来。我们发现，这种美学的拥戴者，正是那些今天被一一送进监狱的人们，他们以高大上掩饰假大空以谋取鄙陋低级的私利，被牺牲的是中国古典时代那些辉煌的美学，人们“活泼泼”的生活世界，他们拆迁了多少美啊，他们竟然拆迁了大海。

这也是不道德的漫游。你漫游的地方，也许正是居民们的地狱，谁不渴望着“更”好的！你的审美可耻。这是道德的漫游，谁知道人们怎么过的，你觉得脏乱差，人家觉得好在，生命和诗歌不是在这些街区一直诞生着吗，正是此地令卡夫卡成为卡夫卡，博尔赫斯成为博尔赫斯。

生生之谓易。人们当然有权利改变自己的生活方式。这与美丑无关。人们可以为富起来而奋斗终生。也可以两袖清风、半窗明月。可以一辈子当积极份子，也可以消极犬儒。如果一厢情愿认为只有一种生活方式，比如汽车、电梯、麦当劳……一刀切的世界才是唯一的世界，以这个模式来同质化旧世界的差异，细节、丰富，那么美必然灭亡。那些鬼城为什么没有人气，究其根本，乃是不美。

从柏拉图时代开始，传统的西方文化就一直汹涌着同质化的洪流。十字军东征、启蒙运动、工业化导致西方世界越来越同质化（马克思叫做异化。）我去欧洲的时候，惊讶地发现那里其实已经没有少数民族，作为云南人，我对此印象深刻。魅力暗淡，诸神缺席。尼采高呼“上帝已死”。尼采意识到上帝正是同质化的根源：“上帝的无个性精神是希腊式的”。“宁可用普遍弱化代替个性发展。我看到，当今道德在美化这一普遍的弱化，犹如基督徒把强者和有思想的人变成弱者，使其人人等同一样……普遍判断的倾向是情感的共性化，是情感的贫困和虚弱，此乃人类末日的倾向。”《尼采遗稿选》二十世纪西方思想开始反思，后现代鼓吹“怎么都行。”但是忽略了底线，上帝永远无法死去，这是西方文明的底线。

“道在屎溺”也是“怎么都行”的意思，但是“道”不是屎溺。仁者人也，这是中国古典思想的一个底线。

怎么都行，但是，止于至善。

我们当然可以在不美的世界中毫无诗意地活着。问题是，诗意并非可有可无，在中国，诗意意味着底线。所以孔子说，不学诗，无以言。诗就是宗教，失去了诗，文将不明，文将成为“屎溺即道”的胡言乱语。

我们正在一日日逼近一个诗意缺席的世界。我发现我的照相机越来越派不上用场，在那些千篇一律的高大雄伟林宽阔明亮的新街区，快门灵光消逝。光滑整洁、缺乏细节、历史、时间的世界令人麻木、迟钝、失去乐趣。照相机当初，是惊异于世界光怪陆离、丰富复杂的碎片而创造的。当然，也可以像现在的手机，拍同一份“光鲜的”、“闪亮登场”的早餐、午餐、晚餐。

英国作家伍尔芙一个世纪前曾惊叫道，一种可怕的美诞生了！这种美是如此地具有同一性，因此伍尔夫可以一眼认出“可怕的美”。

是的，巨大的、统治着的美、令人窒息的美。可怕，但是不快乐。

3

生活世界的尚未抵达意义、结果、成功的过程而不是面子，这是一种返璞归真的摄影。返璞归真就是回到无意义。无意义你还解释什么，而举起照相机就是从世界中出来。为解释的欲望，赋予无意义以意义的欲望所驱使，这是一个悖论。

我可以辩解说，我虽然按了快门，但生活照常进行，没有什么受到伤害。菠萝不是好好的，照样可以吃吗？但是，面子被伤害了。面子破碎了，生命的碎片暴露出来。人们不喜欢生命的真相，这个真相太脆弱，失去了面子的庇护，单个单个的生命真是无依无助。面子是弱者最强大的庇护神，躲在面具后面，人才会有权力的满足。

照像很残忍，咔嚓，撕破了。

你有什么权力去撕破？我仅有一个借口，这样的撕破，意味着生生。宏大的借口。摄影从碎片、细节切入，却只有从宏大的方面去自我辩护。忏悔。

这是一种宗教活动。这一切都是为了上帝的旨意。我无法说出具体的当下的理由，只有逃跑。

最细节的、最形而下的也是最形而上、最伦理、最道德的。每次都要面对良心的拷问。惊动了世界。

美学统治着面子，面子不是表面，是文明的象征性符号、人们的自我认知。天人合一，也可以解释为，面子与生命的名符其实。照相机一出现，包裹、镇压着着生活的面子就醒了，意义与身体开始对立，有时候醒来的是充实，有时候醒来的是分裂，面子只是一个面具，假象，遮蔽着生活。这时候，面子与生命就发生冲突，丑陋的琐碎的生命，华贵的整一的面子。照相机有一种返璞归真、卸妆的功能。这种功能当然是有限的，因为世界彼此联系、混沌无明。照相机切断了世界的整体性。“整个世界”，其实是乌托邦的幻觉。谁看见过“整个世界”？“整个世界”恰恰是通过碎片化的局部才能感觉到。深刻的图片就在于它摄取的毫无意义的碎片所暗示的“整个的世界”的深度和广度。面子恰恰具有绝对的“整个世界”的性质，如果每个人一个面子，面子就不存在。面子是一种观念、一种价值，它是生命价值的一种象征。丰富的时代，面子多种多样。贫乏的时代，面子同质化，无数生命都挤进一个面子。在生活世界面前，面子总是破绽百出，随时要露出生命的黑肉来。照相机如果不注意面子，仅注意生命作为碎片的现象，就要与面子冲突。素面朝天不是我们时代的主流，生活现场的人们认同的面子不是生活本身、过程的无意义、碎片化，而是生活的结果、价值的高低、面子形成后的整体力量。面子使个人得以加入到强大的“我们”中去，面子是现成的、完成的，每个人都可以戴，去面具铺子里弄上一个。以获得象征性资本的庇护。比如富起来，这就是一个面子。名不副实的富裕是对生命的压抑，人们感觉得到，他们舍不得放弃。失去面子意味着真相毕露，失去“我们”的庇护。素面朝天的个体在巨大的面子的堡垒前面，永远只有头破血流。人们普遍希望拍他们富起来了，不希望你拍他正在生活中，这是经常会遇到的。

我经常得为我的照片辩护。大多数时候只能哑口无言地逃跑。辩解永远是笨拙的、诚实的、天真的。狡猾的方式是不解释，默认摄影的暴力。只是按快门，不解释，是啊，你拍这个干什么，别解释，拍了就跑。但是不解释不是沉默可以避免的，举起照相机，那就是开口，解释。这在另一个方面触及到文化的本性，文意味就是解释、控制秩序，它也暗藏着暴力。只是这种暴力需要不断地在文化中自我调整，解释的自由保证着暴力的收敛、人性化。战争是硬暴力，照相机是软暴力，人们经常将照相机误会为枪，在照相机面前举起手来的事件很常见。我多年前在西藏拍摄一个儿童，他像士兵那样在我的镜头前面行军礼。

照相机是对世界的入侵，它像武器一样碎片化了世界，如果要照相，别假装你是慈悲的。

“学会沉默，学会离开，凡是某个矛盾成了生活的一部分并使我们本质窒息的地方，都应离开。”《尼采遗稿选》

摄影是一种原罪，它是次宗教性的。

恐怖的摄影是美化世界。

摄影总是在催促摄影者对自己的原罪忏悔。

就是拍一只狗，也令我罪孽深重。

两种摄影，自觉地利用这种暴力去美化。或者将这种暴力调整到最微，只是看了一眼。

偷拍是道德的。它承认摄影的伦理学，就是被拍摄对象心甘情愿，在造物主方面看来，也是偷拍。

尽量不要惊动，远一点，再远一点！

直到有一天，把照相机扔掉。