论韩枫戏曲作品中的群众场面设置

陈　燕

(周口师范学院 文学院,河南 周口 466001)



论韩枫戏曲作品中的群众场面设置

陈燕

(周口师范学院 文学院,河南 周口 466001)

韩枫对其戏曲作品中的群众场面设置显得功力深厚。他的戏曲作品中的群众场面主要有两类,一类是传统戏曲“龙套艺术”式的群众场面,一类是基于传统群众场面的新开拓。他设置的群众场面人物关系明确、层次分明、易于调度,风格简洁、写意性强;他在安排群众场面时,注意群众场面对舞台演出过程及演出效果、观众观剧感受等方面的影响,符合舞台演出的规律。

韩枫;戏曲创作;群众场面;舞台演出

DOI:10.13450/j.cnki.jzknu.2016.04.006

周口作家韩枫是国家一级编剧、中国戏剧家协会会员、中国戏剧文学学会会员。其主要戏剧作品有《山东汉子》《常香玉》《李清照》《张露萍》《都市三部曲》《山城母亲》《曲魂》《酸枣岭》《古城女人》《圣水河的月亮》《人之初》等60余部,近20个剧种,小品小戏300余部。韩枫的戏剧作品曾获国家文华大奖、文华剧目奖、文华剧作奖(两次)、中国人口文化奖编剧一等奖、“田汉戏剧奖”编剧一等奖、全国地方戏会演金奖、中国京剧节参演剧目奖、文化部“金三角”会演编剧一等奖、电视剧飞天奖(三次)、国家舞台艺术精品工程十台入选奖、全国“五个一工程奖”、中国戏曲现代戏突出贡献奖等。

作为深谙舞台艺术的剧作家,韩枫在群众场面的设置上显示出了非凡的功力。他的每部戏曲作品中,都有五六个群众场面。众所周知,能否恰当地调度、安排群众场面,是检验剧作家有无掌控舞台能力的重要标志。韩枫戏曲中有众多的群众场面,每个群众场面的设置都有利于导演进行谨严有序的调度,每个群众场面都安排得恰到好处,能对全剧起到画龙点睛的作用。本文对韩枫戏曲中的群众场面进行研究,以便为今后的戏曲创作提供有益的借鉴。

一、韩枫戏曲作品中的群众场面分类

韩枫戏曲作品中的群众场面繁多,但概括起来,主要有两类。一类是传统戏曲“龙套艺术”式的群众场面,另一类是在传统戏曲群众场面的基础上,向话剧、歌剧、舞剧等姊妹艺术学习而创造的新型的群众场面。

(一)传统戏曲“龙套艺术”式的群众场面

在韩枫的戏曲作品中,最常见的就是这类继承传统戏曲“龙套艺术”的群众场面。这类群众场面讲究对称、均衡、和谐,讲究舞台效果上的聚散、分合。

这一类群众场面又可以细分为两种,第一种是以个体代替群体,比如在传统戏曲舞台上,用几个士兵代替千军万马,用几个人代替众多百姓等。这类群众场面中个体的个性特征淡化,重点突出作为群体的共同特征,从而使个体身上的群体特征增强,使个体意象化、符号化。山东梆子《山东汉子》中第一场开场的群众场面即为此类。此剧讲述了山东男子孟昭良骑车千里送残疾湘女田云回湖南老家的感人故事。为了突出孟昭良的古道热肠,在开场戏里,韩枫在孟昭良出场之前,先安排几组人物上场:

朔风呼啸,雪舞轻飏。随伴唱、舞阵之后的高台上,相继出现四组人的活动剪影及定格造型:老年夫妻扫雪铲雪,男娃女娃玩雪嬉闹,时尚女变换姿势供男友拍照,男女商贩向“行人”兜售冰糖葫芦和大葱煎饼。

这里出场的男娃娃、女娃娃、老头、老婆、时尚女等,都不是具体的某一个人,而是以年龄、行为方式、心理特征等划分出来的一个个群体。男娃娃的台词表现出来的是男孩子们好奇的群体特征,而女娃娃的出场则表现出女孩子天真无邪、关心别人,但作为孩子对别人的痛苦无能为力的群体特征。时尚女所代表的是把献爱心当作装点门面的工具的一类青年女性,而其男友则代表那些自私到连装门面都不愿意的一类年轻人。这几组人物,具有一个共同的特征:冷漠。在这层意义上,他们每个人,都代表着一个与他们相似的、自私而冷漠的群体。这一类例子还有《古城女人》第二场中“城隍庙前”的一场戏。

第二种是以群体代表一种对抗性的力量。舞台上出现的是无姓名的群众,剧本中将他们冠以“众百姓”“众村民”等名称。作为群体的每一个个体,其个性都更加淡化而成为群体中“无差别”的某一个,群体身份特征增强。他们代表着自己所在的某一阶层或利益取向一致的某个团体,在他们身后,有更多“未出场”的群体,有着势不可挡、几乎能压倒一切的力量。豫剧现代戏《大江北去》第三场中“众村民开会”的场面,就是这一类戏的典型代表。《大江北去》讲的是为确保南水北调工程早日通水,河南丹江口库区某乡乡长魏纯良与靠水湾村村委会主任连香动员村民移民的故事。靠水湾是一个老移民村,新中国成立后的几次移民,使他们饱受颠沛流离之苦,而连香的母亲,也因移民而死。前两场戏分别交代了早期移民给村民带来的苦难和村民们回乡定居之后越过越红火的新生活,两个场面形成了鲜明的对比。对比之后,马上引出了南水北调工程需要村民们再次移民的消息。那么,第三场戏势必要表现南水北调工程所遇到的阻力。第三场戏的第三个戏剧场面是一个群众场面:会上,乡长魏纯良动员村民移民,遭到了全体村民的一致反对。

这里的“众村民”作为对立的一方,与魏纯良、连香等基层干部产生了激烈的冲突。他们代表着南水北调工程中因吃过移民苦而不愿移民的众多村民,他们形成一种强大的力量,考验着组织移民工作的基层干部。在舞台上所展现出来的是人多势众的守旧村民与势单力薄的基层干部之间的冲突与对抗。表面上看,这是一个与多个的对抗,是四两拨千斤的力度的对比,造成了一种不均衡感与动荡感。但是,由于基层干部有着坚韧的毅力与非凡的耐心、责任心,这些加强了基层干部的力量,改变着人物力量的对比,进而形成了紧张的戏剧张力,使戏剧情境处于连续的变化之中,最大限度地将观众卷入剧情,产生情感共鸣。这是一个非常成功的群众场面。类似的例子还有由周口市豫剧研究院上演的豫剧《口上的女人》第一场的第一个戏剧场面、《都市霓虹》第一场的第二个戏剧场面等。

(二)基于传统戏曲群众场面的新开拓

韩枫在继承了传统戏曲高度写意的基础上,对群众场面的设置做了新的开拓,其创新主要有以下几点:

1.以群体喻个人,用群众场面引出主人公,以群体的身份特征隐喻主人公的主要性格特征。《都市彩虹》中女主人公石大兰是一名淳朴厚道、勤劳坚忍的女清洁工。为了隐喻石大兰的身份与性格,韩枫在开场戏中安排了一个“众清洁工扫地、喷水”的过场式的群众场面。这个场面十分简洁,没有一句台词,只用了四句伴唱:“我身披露珠和繁星,你还在静谧的梦中;我用微笑把晨曦唤醒,点燃起城市的黎明……”但这简单的四句伴唱却唱出了“众清洁工”的心声,刻画出了他们的集体特征,为石大兰的出场及性格刻画做了铺垫。

2.将歌队、花鼓队等姊妹艺术的元素搬上戏曲舞台,并使其参与剧情,以净化群众场面、突出主要人物。在豫剧现代戏《游子吟》中,韩枫大胆地将古希腊戏剧中的歌队搬上了舞台,让其在发挥解释剧情、叙述前史、伴歌伴舞的基本功能之外,还扮成宾客、农人、主考官等次要角色,参与到戏剧中来,帮助构建一个又一个群众场面。这种由歌队与剧中人共同构成的群众场面,使舞台更加简洁,收到了较好的舞台效果。

在安徽梆剧现代戏《洗脚妹子》中,韩枫将富有地方特色的安徽花鼓队请上了舞台。戏一开场,喧腾的花鼓队出场,点明特殊的时空环境。随后,花鼓队退场,主人公柳莉哭泣着孤单落寞地出场。此前热闹的花鼓队场面与此时孤独无助的柳莉出场的场面相反衬,把这个穷乡僻壤里的因贫穷而辍学去打工的姑娘映衬得更加凄凉。

3.在同一物理时空中架构起不同心理时空的群众场面,实现物理时空与心理时空的交错架构。由河南省豫剧一团演出的新编历史剧《红颜钦差》第一场中秦一凡与谢瑶环初次相见的场面就是这方面的典范。剧情的时间是武则天统治时期的某一天,空间是洛阳牡丹园。秦一凡在与谢瑶环见面之后,向谢瑶环诉说江南惨状时,舞台的另一个演区出现了一个群众场面。这个群众场面的时间是这一天之前,地点是江南。这样,在固定的物理空间内出现了两个处于不同时空环境的戏剧场面。在秦一凡叙述时出现的群众场面,正是秦一凡的内心展现,通过这样的形式,使秦一凡的叙述直观生动、具体可感,舞台的层次也更加丰富,观众也更容易进入秦一凡的心理时空中去。

4.亦景亦戏的群众场面。这种场面中的演员既可以作为剧中次要人物独立出现,又可配合剧情与剧中人的行动而化为布景。如蒲剧《酸枣岭》中的众村姑:

初春的傍晚,村外山坡的酸枣丛林中。

十多位年轻漂亮的村姑在丛林中割草、斗趣、嬉闹——舞蹈。

……

一村姑发现来人,手指一处朝姐妹们示意,众女聚拢两处眺望,谑笑转身,化为酸枣枝桠的造型——灯光弱下,月升,入夜。

两处“酸枣丛”内露出枣花与嘉农的面庞,同时探身张望,发现对方,奔跑几步,扑抱一团。“酸枣丛”当即围拢。

这里的众村姑在开场时的舞蹈,形成了一个介绍性的群众场面,随着主要人物的出场,她们很快变化为能够渲染环境的“写意型”布景,并配合剧情的发展而不断地变换造型。这种群众场面收放自如,解决了舞台上众多人物下场耗时过多的问题。由于可以随时幻化为剧情所需之景,也节约了布景设计的耗费,同时使舞台更简洁、多变。

二、韩枫戏曲作品中群众场面的特点

(一)人物关系明确,层次分明,易于调度

韩枫先生做过演员、乐队指挥,也做过导演,对戏曲舞台艺术的规律熟谙于心。因此,在安排复杂的群众场面时,他总是做到人物关系明确、层次分明,以便于导演排戏,便于观众欣赏。如前引《大江北去》的第三场:

魏纯良 站住!潘主任,你冷静点儿行吗?

杨 华 (严肃地)潘主任,关键时刻撂挑子,你觉得合适吗?

连 香 合适。我水平低能力差,支书、村主任我都不干了,辞职也不算犯法吧?魏乡长,杨所长,我再给你们说一遍!

(唱)我自当村干部啥事都听令,

逼乡亲当移民低能完不成。

魏纯良 (笑)呵呵呵……开会吧,我替潘主任敲敲钟。(敲)

此场面是前引该剧的群众场面之前的一个戏剧场面。在此场面中,连香作为前次移民的受害者,对移民有强烈的抵触,拒绝接受上级安排的移民任务。这时,她是与魏乡长相对立的一方。在前引的群众场面中,众村民与魏乡长产生了激烈的冲突,二者也相互对立起来。连香陷入了矛盾的情感中:作为靠水湾的村民,她深知之前的移民给村民带来的痛苦;作为村委会主任,她明白移民工程关系着国家利益。这时的她,既对村民的故意捣乱心存不满,又对移民工程有抵触情绪,于是,说了几句话:“(无名火)行了!起啥哄啊?开会。(望魏)除了没来的都来了。”前面几句是针对村民的,后一句是对魏乡长说的,看似漫不经心的一句话,包含着她不肯移民,但又不好对上级发作而压抑自己的复杂情感。她由魏乡长的对立者而变为中立的第三方。她态度的转变,使人物心理关系更加丰富、明确。舞台上的人物关系由此演变成了一个明确的三角形结构。导演可以很容易掌握人物关系,进行舞台调度。

(二)简洁概括,写意性强,易于变换

韩枫的戏曲作品大多以群众场面开场,用以点明故事发生的时空环境,渲染气氛。这种场面人物符号化特征明显,又有灯光、舞蹈、音乐的参与,因而写意性极强。如在《都市彩虹》中开场众清洁工工作的场面,既点明了时空环境,又暗示了主人公的身份。在《都市长虹》的开场中,统一着装的“城市人”的场面,既点出了故事发生在城市,又暗示了来自农村的柳花无法融入城市的困惑。

这种群众场面由于写意性强,因而可以收放自如,场景变换方便,易于架构不同的时空环境。如《洗脚妺子》的开场戏:

上世纪末,虚拟的场景:春节刚过,雪花飞扬。随着一男人“咚咚隆咚咚呛”粗犷的领唱,花鼓灯锣鼓音乐大作,“花鼓灯”队的众男女青年舞动彩扇、甩起手绢跑上扭唱……

鼓灯队:(舞唱)……

众舞继续,音乐稍弱。远处的高台上走出柳莉,她身穿棉衣、肩挎行李,两条长辫低垂及膝,留恋地朝来路摇手高喊。

柳 莉:爸,妈,回去吧!弟弟妹妹,别哭了,姐挣钱供你们上学,上小学,上中学,上大学——(抽泣,跑下)

花鼓队:(舞唱)……

光暗,花鼓灯队隐去。节奏强烈的RAP音乐即起,灯光扑朔迷离,景转厦门夜景。本剧将涉及的形形色色的富人、穷人、好人或有毛病的人匆匆忙忙地穿梭行走,昭示现代都市里的紧张与疏远……

前一个是锣鼓喧天的花鼓队,刻画出了过年时淮北平原的热闹与贫瘠;下面紧接着一个厦门夜景,快节奏的RAP与匆忙的城市人显示出城市的冷漠与生疏。两个截然相反的时空,就通过两个写意的群众场面架构出来了。

三、韩枫戏曲作品中群众场面的作用

群众场面在韩枫戏曲作品中有着重要的作用,可归纳如下。

(一)以场面形成气势,加强戏剧冲突

豫剧《升仙桥》讲述了河霸阎大富拆桥掠钱、以青年书生王禅为首的众乡民护桥的故事。阎大富依仗人多势众,执意拆桥。戏一开场,阎大富手持折扇,带着手持长锤的众家丁群舞,显示其嚣张、不可一世的气焰,使其与众乡民的冲突加剧。

(二)作为重点场面出现,通过展现众多人物对待事件的不同态度,展现出事件的复杂性,为主人公的行动寻找合理依据

在《民生的印记》一剧中,小岗村党委书记沈浩一心为民,带领村民走上了致富路,受到了村民的爱戴。但在迁坟修路的问题上,他与村民产生了分歧。早就敌视沈浩的杨春夫妇,挑起事端,教唆村民拒不拆坟,甚至怂恿村民用暴力使沈浩就范,以达到自己的目的。在这个群众场面中,不但众干部在处理此事时各执己见,众村民内部意见也不统一。面对这样的复杂形势,沈浩一方面要阻止那些没有耐心的干部,以防止激化矛盾;另一方面,他还要稳住那些被杨春夫妇煽动的村民,更要用真情实感打动、争取那些中立且摇摆不定的村民。面对这样的情况,沈浩避开马上要激化的矛盾,走到坟前,扑通一声下跪,给坟中那些与自己没有任何血缘关系的“先辈们”磕头,感动了村民,解决了矛盾。

(三)调剂冷热场面,调整戏剧节奏

清代戏曲作家、戏曲理论家李渔在《闲情偶记》中对戏曲的“冷场戏”和“热场戏”评价说:“今人之所尚,时优之所习,皆在‘热闹’二字。冷静之词,文雅之曲,皆其深恶而痛绝者也。”[1]但戏曲要表达人物情感,就会有冷场戏。如何调剂冷热场面、抓住观众的注意力,就成了剧作家的重要任务了。

韩枫的戏曲作品一般以热闹而富有激情的群众场面开场,使观众一下子就感受到扑面而来的生活气息。在群众场面结束时,主人公出场,这时再引出戏剧的主要事件,剖析主人公的内心,以情动人。这在舞台上呈现出冷场戏与热场戏相互交替、戏剧节奏张弛有度的艺术效果,既能紧紧抓住观众的注意力,又能使观众不感到疲惫。

(四)为主要演员留下足够的化装和休息时间

戏曲剧本不仅仅是作为文学作品来阅读,更要“奏之场上”,这要求剧作家深谙舞台艺术规律,按照舞台的实际要求来写戏、安排演员的劳逸和必要的化装时间。戏剧理论家吴梅在《顾曲麈谈》中说:

是以填词者,当知优伶之劳逸……此其故有二也:一则优伶更番执役,不致十分过劳;二者衣饰裙钗,更换颇费时间。设使前后二折,同是一角色任之,衣饰服御无一更换,犹可勉强而行,倘若必须更换,则万万来不及者。前折之下场,与后折之上场,为时不过三五分,以极短促之时间,而更换此最难穿戴之服饰,虽十手犹不能为也。文人填词,能歌者已少,能知此理者,非曾经串演不能,故犹少也[2]。

由于现代化剧场的发展,戏曲的场景设置可以在很大程度上依靠布景及灯光来完成。而剧情的发展和布景、灯光的变换则要求主要演员在不同的场景中有不同的扮相与着装,这需要给主要演员留下一定的换装时间。另外,戏曲的主要演员戏份较重,有多个唱段,而每个唱段都要耗费大量的体力,这也要求剧作家依据演员的实际情况来安排场次,使主要演员有足够的休息时间。韩枫总是能在主要演员换装和休息的时间里,根据剧情需要,安排一个转场式的群众场面,或交代前史,或交代暗场事件,或设置悬念。这样既照顾到了剧情,又给主要演员留下了换装和休息时间。 作为河南乃至全国的著名剧作家,韩枫的戏曲作品在舞台上流传甚广,每部作品都是地地道道的“场上之曲”,这与他对戏曲舞台艺术规律熟谙于心是分不开的。他对戏曲群众场面的开拓与创新,为戏曲舞台创造了一笔宝贵的财富。

[1]李渔.李渔全集:三[M].杭州:浙江古籍出版社,1991:69.

[2]吴梅.顾曲麈谈[M].上海:上海古籍出版社,2000:60.

2015-12-19；

2016-05-10

陈燕(1981-),女,河南正阳人,讲师,硕士,研究方向为中国戏曲。

J805

A

1671-9476(2016)04-0025-04