影视场域中身体奇观化的哲学思辨

陶佳洁

(南京大学 文学院，南京 210000)



博士硕士论坛

影视场域中身体奇观化的哲学思辨

陶佳洁

(南京大学 文学院，南京 210000)

[摘要]奇观影像以其独有的感性直观和平面浅显的特质，借助各种技术手段，展现被想象和幻想中放大的、日常难得一见的场景，并且这些场景合理地融入叙事之中，成为构成电影的重要因素。奇观影像逐渐引导人们由阅读文字的理性审视和冷静沉思转向对感性直观的视觉快感的追逐。身体作为影像消费中的主要形象，在对商品的实物性消费转向对欲望本体的象征性消费的过程中，满足了受众对想象空间的填充。将身体哲学放置在视觉消费时代的背景中加以考察，对影视场域中的身体奇观现象深入分析，进行哲学思辨，“窥视”身体奇观化在影像中比例扩大的原因，抒写了独特的镜像语言哲学。

[关键词]电影；身体；奇观

引言

从苏格拉底论述身体的有害性开始，到柏拉图的“最高理式”，身体不断被打入深渊，真正的哲学家都是盼望死亡的，因为带着身体去从事研究时，“灵魂就被身体拉入多样性的领域而迷了路”。当人们用哲学和科学为武器击退神学，培根高喊“知识就是力量”，笛卡尔说出“我思故我在”，身体在探索知识的路途中依然没有找到安身之处。到黑格尔建立了西方近代的精神哲学，身体纯然是“个体借以显示其原始本性的东西”，没有人再关心身体，它在一种巨大的漠视中销声匿迹了。

直到有一个人，以近乎癫狂的姿态宣称“上帝死了”，砸碎了束缚在身体上的枷锁，彻底扭断了身体和意识对立的叙事哲学，使柏拉图以来的传统哲学崩塌了，这个人就是尼采。他挑衅式地指出，身体应从理性组织中解放出来，而不再是一个收缩式的小心翼翼唯恐出错的依附性器官，身体应该勇于承认它的肉体性，承认他的感性，承认他的生物性。尼采第一次为身体证明，为身体中潜藏的能量、创造性、野性和欲望正名。从此，“一切从身体出发”，身体在尼采的高分贝的音量中回归，走向荧幕，走向广阔的视野。

一、银幕上身体的独特语言抒写

以视觉图像为消费主导的今天，复活的身体迅速蔓延至视线所及之处，广告、秀场、健身房、图书、影视……身体重新书写在无不窥见的日常生活和审美视野当中，但这种归来的方式已经发生变化。周宪教授敏锐地发现社会的身体逐步替代了自然的身体，从传统对身体的拥有感转向社会性的炫耀展示，从过去对身体的遮蔽到当代日趋暴露，传统的身体文化不可避免地转向当代身体文化，这些转变主要体现在三个方面：首先，当代人对身体的关注尤其是身体外观的重视超越了以往任何时代；其次，身体的展示、暴露程度超过了以往任何时期；最后，身体本身形成了一种文化，更有甚者，导致了某种“身体工业”的出现。对身体的关注说到底乃是视觉的欲望所致，而身体的“美学化”说穿了也就是人对身体视觉快感的苛求[1]。对于身体的转变和重新挖掘，英国牛津大学教授特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)抱之赞叹的态度：“对于肉体的重要性的重新发现已经成为新进的激进思想所取得的最宝贵的成就之一。”作为大众传媒手段之一的电影，当然不会舍弃“身体”及其与“身体”相关的性、欲望等撩拨观众感官神经的话题作为叙述对象。约翰·巴克斯特(John Baxter)在《银幕上的性：肉体、羽毛和幻想》一文的开篇就写道：“没有一门艺术像电影这样放肆地向它的观众提供性满足，要求它的表演者这样准确地实现大众公有的幻想……在引发观众的感情和感官方面，电影比其他艺术拥有天然的优势。”[2]

虽然约翰·巴克斯特认为电影是表现性的最佳场所，是人们欲望扩张的一个安全通道，但是银幕上的性历来被认为是糟粕，遭人鄙视，是肮脏下流的代名词，美国好莱坞就曾在称霸一时的“海斯法典”的严格规定下，谨小慎微地拍摄与身体有关的影片，尽量避开性和暴力，甚至过于激情的亲吻和引起嫌疑的挑逗性镜头。“海斯法典”自1930年颁布以来，确实起到了一定的威慑作用，但是随着时代的变化发展，人们的道德观念以及对事物的看法有所改变，再加上宗教势力的逐渐衰退，宗教所宣扬的那一套禁欲思想，已然失去了效力。为了适应电影发展新的形势，美国成立了电影分级委员会，并于1966年颁布了新的电影分级制：

G——一般观众，各种年龄均可观看；

M——给成年观众看(后来改成GP，再后来又改成PG，有些题材可能不适合十岁以下的观众)；

R——有限制的，十七岁以下的观众，需要承认陪同；

X——十七岁以下的观众不许看[3]70。

电影分级制度不是国家法律，它“纯粹是设计出来为影片提供信息而不是像法典那样审查它们”，相较而言，电影分级制要宽松得多，它的主要目的是对观众起提示作用，让观众依据电影级别来保护自己和孩子。于是乎，在几近同年，美国电影界出现了两部有标志性意义的破戒之作——《邦妮和克莱德》(1967)与《毕业生》(1967)。前者是对性和暴力的越界描述，打破公路强盗片的惯常思维；后者是一部轻松“性喜剧”，颠覆传统的对中产阶级的价值评判。二者都具有反文化、反精英、反秩序的内涵，是后现代主义思潮席卷下的产物，正如美国学者丹尼尔·贝尔所指出的：“60年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，它把现代主义逻辑推到了极端。”“后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。”“后现代主义溢出了艺术的容器。抹杀了事物的界限，坚持认为行动(acting out)本身(无须加以区分)就是获得知识的途径。”“它以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着‘正常’行为的价值观和动机模式，为这场攻坚战提供了心理学武器。后现代主义理论的重要意义正在于它通俗化了的这一方面。”[4]女性的身体作为被看的对象，具有强烈的视觉和色情感染力，但邦妮的身体绝不仅仅是一个撩拨观众欲望的情色符号。当她如困兽般在极窄的房间里焦躁地踱步，当摄影机镜头穿过床栏杆近距离拍摄她厌烦不安的眼神，当她急不可耐地冲下楼去奔向另一种她所渴望的生活时，邦妮的身体代表了对旧秩序的抨击、就旧制度的反抗，刺客，只有身体的展示才能最真实最确切地表达人物的内心世界，肢体语言是最不会撒谎的一种语言。女性的身体渴望解放，然而，具有讽刺意味的是，看起来帅气潇洒、拥有强健体魄的克莱德却有性格缺陷，这条隐秘的副线潜藏在二人轰轰烈烈的抢劫、枪战活动背后，“这样影片仍然保留了这么一个幻想：结合最终会为他们开辟充满激情的新生活”。遗憾的是，观众的幻想并没有实现，最终“暴力解决不了生活中的一切问题，性也解决不了”。

与这部影片并列为美国新旧好莱坞交替史上的另一座丰碑——《毕业生》，是一个充满了诱惑和反诱惑的故事。其中一个镜头特别令人印象深刻：刚刚大学毕业的本杰明往游泳池的气垫上纵身一跃，镜头立刻切换到他正躺在罗宾森太太的温柔乡里，罗宾森太太的身体仿佛成了溺水者本杰明的最后一个泳圈。罗宾森太太和本的家庭，是美国中产阶级的代表，也是美国社会旧秩序的象征。富有的中产阶级一直是美国社会的中坚阶层，他们的精神文化和道德观、生活方式和作风，向来是美国社会其他阶层标榜和争相模仿的。然而这部影片却把中产阶级当成了靶子。罗宾森太太赤裸地站在本面前，面对诱惑，涉世不深的本自然无力抵抗，他虽心地善良、学业优秀，但同时也内心空虚、缺乏理想，顺势把性当成精神寄托，甚至忘记了青梅竹马的艾伦(罗宾森太太的女儿)，陷入不可自拔的乱伦关系。风韵犹存的罗宾森太太用她的身体作为筹码，在这场诱惑与反诱惑的拉锯战中暂时取得了上风位置，但导演最后还是站在正面的价值立场，对这种所谓的“解放”给予了正面抨击和批判。身体的巨大诱惑力，是影片围绕的中心，“用福柯的话来说，人的身躯因为在银幕上的展示而成为某种宣言，而电影的宣言是通过多姿多彩的身躯表现力得以传达的”[5]。

身体，是银幕上说不尽的话题，“在美国，因为有一个前所未有的强制性检查制度，自30年代中叶以来就不许裸体、通奸、性变态，甚至过分热情的场面上银幕”[3]167，即便事隔《邦妮和克莱德》《毕业生》20多年后，出现了像《沉默的羔羊》(1991)、《本能》(1992)、《偷窥》(1993)等透过身体的窥视，挖掘人的性变态、偷窥癖、本我的隐秘心理这类影片，但相较欧洲影坛，美国好莱坞对身体的暴露程度还是有所保留，对身体问题的探讨程度也远不及欧洲。“欧洲的电影制作者从电影刚一问世，在探讨人类的性问题上就是比较大胆而老练的”，英格玛·博格曼(Ingmar Bergman)、费德里克·费里尼(Federico Fellini)、罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)、拉斯·冯·提尔(Lars Von Trier)等一大批优秀的欧洲电影人“似乎特别倾心于精神和肉体之间、野蛮人与文明人之间的纠缠”。意大利导演贝托鲁奇早在70年代初就有《巴黎最后的探戈》这样对身体和性大胆暴露，现在看来仍惊世骇俗的作品。即将结婚的少女，与刚刚丧妻的男子，两个人连对方的姓名和身份一无所知，就疯狂地沉溺于身体的欢愉，在肉体疯狂的相互吞噬中，产生了莫名的爱，但最终也没有逃过被毁灭的命运。波兰导演波兰斯基的《苦月亮》把性和暴力倾泄在影片当中，冷酷而残忍地撕裂人的肉体，把人性最深处赤裸裸的欲望逼出来，让人们不得不重新审视自己的内心。丹麦导演拉斯·冯·提尔的“良心三部曲”之一《破浪》，把性与宗教相对立，大胆地揭露了顽固保守的宗教对强烈情感的束缚，在更高的哲理层面质疑了宗教的偏执。

反观亚洲，从欧美影坛60年代中叶就刮起的反文化、反理性、反秩序、反传统的后现代风潮，直到中国80年代才初露端倪。由于中国特殊的社会形态、历史文化的积淀以及对电影立足社会主义文化角度的性质认定，电影背负着“铁肩担道义”的十字架，在电影究竟是艺术还是商品的长期讨论中，我们曾经一直把电影供奉在“艺术”的神坛上，不肯向市场、商品躬腰。当第五代导演张艺谋的《红高粱》在西柏林国际电影节上捧回金熊奖时，迎接他的却是“后殖民主义”的帽子、揭中国的丑给西方看的谩骂声。而他之后所拍摄的《大红灯笼高高挂》《菊豆》等影片也被长时间封禁。把这三部影片并列起来看，不难发现，性，是三部影片共同的叙事中心，原始的欲望与身体的解放是三部影片的叙事线索。发生在“十八里坡”那片荒凉土地上的“我爷爷”“我奶奶”的故事，代表的是生命力的张扬与狂欢，是激情的宣泄与喷发。在那一段高粱地俯拍的全景镜头里：唢呐尖锐的叫嚣声震彻天空，这种原始的狂野，与劲风中急剧舞动的红高粱交相辉映，“奶奶”的身体呈现“大”字躺在高粱所铺成的绿色圆型圣坛上，“爷爷”在她面前双膝跪下，切入四个叠化的镜头，“爷爷”和“奶奶”完成了一次壮美的性革命，把生命的激情和爱情的热烈推演向极致。

韩国导演金基德则被韩国媒体誉为“21世纪最具领导潜力的导演”。他的作品独特而大胆，用诗意唯美的画面展示令人震惊的性爱诉求和对身体的体悟。《漂流欲室》里的性充满了虐恋的成分：哑女用鱼钩勾住自己的私处，以此来挽留爱人的离去，然后用近乎搏斗的承欢方式来治疗疼痛的伤口，冲击观众的神经，震颤心底深处的性本能。《雏妓》里的阿珍为生活所迫，卖淫为生，但她的美丽善良打动了和她年龄相仿的女孩慧美，慧美从对妓女的排斥和憎恶到后来改变了自己的性爱观，当上了雏妓，成为另一个阿珍。《撒玛利亚女孩》当中的两个女孩有着近似同性恋的友谊，其中一个用出卖肉体的方式来筹集旅费，却死于一次意外，另一个女孩找到女友以前的客人，免费给他们服务，并逐一偿还他们的钱，用这样的方式让女友的生命获得救赎。也许这样的救赎常人无法理解，但这就是金基德，他极端、残酷、偏执，却触碰到人性最底层的东西。在亚洲银幕上，不得不提的还有日本新浪潮电影运动旗手大岛渚。他认为性和身体最能揭示人的内心世界，最能探索人的本质，阐明人们各种行动的起因，性的主题贯穿他所有的作品，其中最惊世骇俗的作品莫过于1976年拍摄的《感官世界》。在影片中以性欲和身体为中心主题的表达过程中，展现了“潜回‘菊与刀’这种日本民族根性的扭曲情结——性之交融有如菊之怒放，性之终结有如刀之残暴。如同切腹的仪式是在血色中绽开精神的花火，性的求索在走向死地的瞬间，在美的意绪中成为情欲的定格”[6]。

二、关于身体的哲理性思辨

自尼采使黑格尔意识哲学的巅峰倒塌之后，巴塔耶、德勒兹、福柯等后现代理论家纷纷对尼采的身体作出回应，“后现代的使命，它的伟大实践，就是要让身体回归身体，让身体重享自身的肉体性，让身体栽植快感内容，让身体从各种各样的依附中解脱出来”[7]。

巴塔耶认为，“情欲或情色并不是像道德所歪曲的那样，并不能同犯罪和‘恶’画等号。恰恰相反，情欲或色情隐含着生命整个过程的全部奥秘……这就是说，性和情欲具有带领生命进行自我渗透和自我反思的特殊能力”[8]。因此，当身体在银幕上展示，并与性、欲望、情欲等相关联时，我们大可不必“谈身体色变”，把它同肮脏、下流、不洁净相等同，电影史上不乏对身体有大胆的暴露，例如对欧美或亚洲影坛身体奇观所作的勾勒，但这些影片旨在通过对身体的描写，探求人类的真实内心世界或在特殊的环境中透视人的精神状态。情色是身体的自然冲动，巴塔耶正视这种源自自然身体的情色，将情色看作身体的重要环节和主要内容，甚至不无偏激地把劳动与情色相对立，“劳动克制后者”，“引发情欲的美，无论如何，都与劳动对立”。而情色也是无用的，“从根本上来看，欲望的对象在这个世界上除了满足需要之外，没有任何用途”[9]。然而，正是这种无用途性、无价值性，使得情色成为一种自主的形式，对人们有致命的吸引力。他对情色的分析，让我们看到“认得秘密绝不仅仅像黑格尔那样从自我意识那里去挖掘，相反，它埋藏在凶蛮的身体和理性的自我意识的残酷对决的过程中，埋藏在撕裂的色情经验中”。[10]16当巴塔耶从情色中找寻人的秘密时，他把“停留于本能冲动层面的‘动物性的性’的欲望称为‘欲求’，而把‘人性化’之后的‘性’的欲望称为‘性欲’”。“动物性的性”只是追求直接满足，遵循的是“快乐原则”，而“人性化的性”不像动物性那么直接、自然、纯粹，它是动物性的升华，遵循的是“现实原则”。

这个理论类似于弗洛伊德提出的深层心理结构模式，即本我、自我和超我。“本我”，是人生而有之的生物学的原始冲动和本能性欲，不受任何束缚，遵循了快乐的原则，与“自我”是对立的，受到“自我”的压抑和约束，艺术则是用来调节“本我”和“自我”的矛盾，是“本我”释放的一个出口。“本我”内在的原欲在戏剧中(也可以看作电影中)获得一种想象性的满足。电影，“实在是人类为自己发明的又一个性的替代物”[11]。而德勒兹把身体看作一部巨大的欲望机器，而欲望则是一部“动力机”，它类似于工厂那样开工和生产的物理、机械的过程，当欲望作用于身体的不同部位时，便产生了不同的欲望，人的身体，成为接受欲望的工作器官，“在德勒兹这里，从来就没有意识对身体的压制，也没有生产世界对意识的压制”[10]18。身体是一股鲜活腾升的积极力量，是欲望的载体，让欲望的生产不断流变、扩张和创造。影片《卡萨诺瓦》《巴黎野玫瑰》《生命中不能承受之轻》里的主人公都是按欲望行事的人，他们的身体听从欲望下达的命令，感受欲望的无限扩张。

身体不仅是生理学上的肉身，还是被社会和文化赋予的身体。福柯晚年致力于身体和权力关系的研究，他在《言论与写作》一书中明确地指出：“从18世纪开始，生命变成了权力的一个对象。也就是说，生命和身体，都成立权力的对象。”现代社会有着严格而隐秘的监督系统，在看似平等、自由的背后，却透过权力从内部牢牢掌控着个人的身体。身体虽然也拥有自身的力量，它“倾向于产生力量，并使它们增长、有序，而不是致力于去阻挠它们，使它们屈服或摧残它们”，但权力的强大力量，逐步使自身变成了“理智的”“道德的”“合法的”主体，让自身肉体的欲望满足和活动方式自律地符合整个社会的规范。从斯坦利导演的《发条橙》这部影片中，我们可以看到所谓“文明人”和“正常人”对“非正常人”的规训和惩罚。这是关于身体和权力关系绝佳的视觉化文本。

从尼采主动的身体到福柯被动的身体，身体的这两种对立的方向主宰了当今身体讨论的大部分内容，而福柯通过权力对身体的改造，在今天的消费主义时代，又有了新的发展变化。

三、结语

的确，在身体与消费主义日益结合的今天，我们对身体、欲望、感性的关注程度要超出以往任何一个时期，身体文化在当代大众文化中占据了重要位置，然而身体在得到极大解放的同时，也犹如脱缰野马，不可避免地陷入消费主义的陷阱。后现代理论家费瑟斯通认为消费文化所强调的主要内容是：“遵循享乐主义，追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型”，裹挟于消费社会里的身体，自然也被打上消费文化的烙印，崇尚感官享受、追求短暂刺激的群众，打碎了身体应有的尊严、灵魂和价值，把身体粗暴地简单化为肉体，成为性的代名词。电影既是艺术也是商品，必然要考虑市场和消费的内在逻辑，于是大量迎合观众口味的赤裸裸地满足人低级欲望的感官电影应运而生，“艺术宣布放弃其自律性，并且以能够在消费品中占有一席之地而骄傲”，理性启蒙的光环逐渐陨落，艺术审美的自律性悄然退场，身体，尤其是女性的身体，成为一场纯粹的感官盛宴。有时一味按欲望剪裁的身体展示，削平文本叙事的深度，取消了艺术的沉思和净化功能，取而代之的是单纯的感官享乐，进而导致价值观、道德观走向平庸低俗，这是有悖于电影人的创作原则的。

电影史的长河里已经为我们留下了许多优秀的探讨身体、生命及欲望的电影作品，虽然也不乏大段敏感的抒写，但它们暴露的身体为的是叩问身体背后的灵魂，挖掘隐秘的人性真相。影像好比镜面，透过他人的身体表现，让我们对生命有更多的体悟，对人性产生更多的关怀，这才是身体奇观的价值所在。

[参考文献]

[1] 周宪.读图，身体，意识形态[M].天津：天津社会科学院出版社，2002:81.

[2] [英]特里·伊格尔顿.审美意识形态[M].王杰，傅德根，麦永雄，译.桂林：广西师范大学出版社，2001:7.

[3] [美]托马斯·R·阿特金斯.西方电影中的性问题[M].郝一匡，徐建生，译.北京：中国电影出版社，1999.

[4] [美]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡，等，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2003:98—99.

[5] [英]帕特里克·富尔赖.从肉体到身躯再到主体：电影话语的形体存在(上)[M].李二仕,译.世界电影，2003:4.

[6] 费纳.性之异化与死之悲悯——大岛渚故事电影中的性表露[M].艺术评论，2004,(2).

[7] 汪民安，陈永国，马海良主编.后现代性的哲学话语：从福柯到赛义德[M].杭州：浙江人民出版社，2000:11.

[8] 冯俊,等.后现代主义哲学讲演录[M].北京：商务印书馆，2003:167.

[9] [法]乔治·巴塔耶.色情史[M].刘晖，译.北京：商务印书馆，2003:85.

[10] 汪民安.身体/空间与后现代性[M].南京:江苏人民出版社，2005.

[11] 许文郁.解构影视幻境[M].北京：中国社会科学出版社，2004:198.

〔责任编辑：崔家善焉涵〕

[中图分类号]B0

[文献标志码]A

[文章编号]1000-8284(2016)02-0144-05

[作者简介]陶佳洁(1988—)，女，江苏南京人，博士，从事文学理论、文艺美学研究。

[收稿日期]2015-12-31