论《南词叙录》中的批判色彩

严雨桐

（湖南科技大学 人文学院，湖南 湘潭 411201）

论《南词叙录》中的批判色彩

严雨桐

（湖南科技大学 人文学院，湖南 湘潭 411201）

徐渭所写的《南词叙录》是宋元明清四代专论南戏的唯一一部著作，在戏曲史上具有无可比拟的重要地位。他一反常态地肯定了南戏的出身、审美风格，拓展其本色内涵，用科学的态度肯定了南戏的历史地位与艺术价值，在较为浓重的批评色彩中，透露着自身感性与理性的融合。

徐渭；南戏；戏曲；批判

徐渭，字文长，是十六世纪中国文坛上的一位怪才。叛逆狂放的他致力于在艺术中的自我意识，崇尚个人自由与个性尊严的表达，反对将“理”视为先验的外在权威来禁锢“心”。他的《南词叙录》创造了一种理论批评与材料留存相互独立又相互佐证的曲论新体制，不仅展现了他对南戏的认识，更是他批判思想淋漓尽致地体现。

一、重构南戏之渊源

在徐渭的《南词叙录》问世之前，有关于南戏历史源流问题，记录比较明确的，首推祝允明《猥谈》中的《歌曲》一文。文中记载：“南戏出于宣和（1125年）之后，南渡（1127年）之际，谓之温州杂剧。”将南戏的源头定在宣和年间。而徐渭却与祝允明所说大不相同。在《南词叙录》开篇，徐渭提出“南戏始于宋光宗朝（1190—1194）”的说法，其时距“宣和之后”有近70年之隔。他还指出，南戏是受宋词影响很大的一种文艺形式。但这一观点受到近代以来戏曲史评论专家钱南扬、齐森华等的批评。很多人认为，徐渭所持的观点只是建立在他所涉猎到的文学资料的基础上，或根据古老传说做出的大胆、合理推论。具有很浓的感性色彩和主观意识。

其实，徐渭在撰著《南词叙录》时明确写到对祝允明《猥谈·歌曲》一文是有所参考的。并据资料考察，徐渭未曾见到过的明代官方典籍《永乐大典》中的宋元戏文部分，只有七本不见于徐渭书中。且在罗宗信为周德清《中原音韵》所作序文中说“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”可见，元末时，人们已经把元曲作为一种文学而与唐诗、宋词共论了。徐渭自觉地把南戏源流同文学紧密联系在一起，把人们一向轻视的南戏的命运附着在宋词的兴衰嬗变之中，是建立在资料比较详实的基础之上，经过理性思考而得出的。

二、予南戏以情感

在《南词叙录》中，不难发现一个关键点贯穿始终，那便是“情感”二字。这不仅是徐渭创作出如此具有批判色彩著作的先决条件，更是他在作品中不可忽视的重要体现。而这种情感又体现在徐渭对南戏这门艺术本身所拥有的情感，以及在戏中所表现的审美情感。

（一）艺术本身。徐渭创作《南词叙录》的时间，是嘉靖年间。这段时间，徐渭有机会在南戏流行地区接触到南戏，并对南戏产生浓厚的兴趣，这也许是徐渭对于南戏最初的情感。据文中所说“北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之，客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。”在这段文字中看出徐渭对南戏的一种热忱扶持。他从感性出发，寄之以情，力图体现南戏原本的历史地位与价值。但这种情感也在一定程度上导致了批判中过硬的抨击语言和过度的自我意识。

（二）审美情感。在《选古今南北剧》一书中，徐渭就曾强调戏曲中“情感”的色彩：“人生坠地，便为情使……嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚……”在戏曲中，创作主体的感情，是创作的基础和前提；艺术形象的感情是作品富有生命力的关键；戏曲内涵的情感是作品与观众产生共鸣，体现艺术价值的最终目的。《南词叙录》中徐渭说“夫曲本取于感发人心”，批评《香囊记》“最为害事”，但却较为推崇《琵琶记》，他在文中说到:“永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作琵琶记雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，於是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”徐渭对一些情感表达强烈的作品更是大加赞赏“惟《食糠》、《当药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。”这不仅是其感性中对情感追求的表现，更是对戏曲，乃至艺术本身理性的思考。徐渭以其超前批判的眼光，看到戏曲外在形式与内在情感的统一，于往后人们对戏曲，乃至艺术的认识都起到了极大的促进作用。

三、重倡南戏之本色

在《南词叙录》中，徐渭表达了自己对于本色的态度和要求，其中有一段最著名的谈本色的语句：“世事莫不有‘本色’有‘相色’。本色犹言正身也，相色替身也……故余此本中贱相色，贵本色……岂惟剧者凡，作者莫不如此。”他认为要将事物最真实自然的一面表现出来，不可矫揉造作，落实到戏曲创作中最关键的就是俗和真。这种带有批判色彩的重本色的观点不仅仅是徐渭感性的个人偏爱，更是他从声律、唱腔、语言表达几方面进行详尽理性的分析而得出的结论，是感性与理性的融合。

（一）声律宫韵。徐渭要求还原南曲本来面目，反对南曲叶所谓的“南九宫”。“南九宫”是由北曲发展而来，南戏的各种曲调虽自然，也必有一定的宫调和节奏，徐渭并不反对南曲有一定的体式规范，但反对将北曲的宫调强加给南戏。因为北曲的宫调“特止于三声，而四声亡灭耳”，而南方语音系统里却保留了北方已亡的入声，这样看来，以音调少的北曲宫调限制音调多的南曲是不可取的。南戏的音乐主要从民间俚曲小调发展而来，它保持了民间口头音乐即兴、灵活的特点，其节拍也是灵活多变的，如果强用宫调的框子加以束缚和限制，便丧失了南曲浑然天成的面目，是对其本色的扼杀。

（二）唱腔声乐。南戏自成一格，不能与北曲混淆而论，若以北曲的唱腔器乐来演奏南曲戏文，就无法发挥出南戏的真实本色。文中记载明高帝喜爱高则成的《琵琶记》，认为“《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无”，于是每天让优人表演，但是不久因为《琵琶记》不可以入弦索乐器演奏而不满，便“色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调可于筝、琶被之；然终柔缓散戾，不若北至铿锵入耳也。”用北杂剧演奏的器乐演奏南戏，终不能表现南戏的声韵节奏，以致损害了南戏的艺术魅力。以“笛、管、笙、琵”为主，按节拍和特定的四种唱腔演唱，才能淋漓尽致地表现出南戏独特的魅力，

（三）语言表达。徐渭在论述南戏的语言特点时多次提到“本色”一词，这表明他对于南戏的“本色语”是相当重视的。文中徐渭首先针对“南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者”的实况进行了探讨，认为其原因是因为南戏起源于民间，作者多为民间艺人，而北曲作者皆为词手、大家，所以“南不逮北”。继而将南戏分为三等，但在徐渭看来它们都有着一个共同的闪光点，即“句句是本色语，无今人时文气。”这其实是对南戏语言艺术的一种总体评价，且极符合南戏语言的发展状况。徐渭还指出《香囊记》“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。”在语言表达上要做到追求当行本色，作曲就要有作曲的语言，本是村坊俚曲就不应当把刻板的书院气息掺杂其中，失其本真。这不仅适用于南戏，对于整个戏剧同样适用。正如徐渭所言“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃得体”。

《南词叙录》中，徐渭在吸收借鉴他人成果的同时，提出鲜明的批评观点，充斥着浓重的批判色彩，对于南词的渊源、情感、本色等方面都有自己独到的见解。同时，他怀着对南戏感性的怜爱，本着实事求是的科学批评态度，对南戏的历史地位做出科学的评价，将感性与理性完美融合，对后世的戏曲研究有着非常显著的作用和价值。

[1]徐渭.南词叙录[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]李复波，熊澄宇.南词叙录注释[M].北京：中国戏剧出版社，1989.

I206

A

1007-0125(2016)12-0046-02

严雨桐（1993-），女，湖南科技大学人文学院戏剧与影视学专业研究生，研究方向：现当代影视评论。