形象学视域下的延安时期戏剧

○宋 珊

形象学视域下的延安时期戏剧

○宋 珊

延安时期的戏剧发展契合了社会历史发展的方向，它既反映了党的革命事业的道路追求，也反映出延安时期艺术包容并蓄的态势。以往的研究中，主要突出延安时期戏剧的发展脉络，从形象学角度出发，为进一步厘清延安时期戏剧借鉴外国戏剧发展的经验脱变为自有过程，提供新的观测方式。

形塑者 他者 戏剧形象

延安时期戏剧的发展，大致可勾勒出这样一幅图景：前期轰轰烈烈地演大戏、学大戏，后期则步入戏剧程式化进程时期。法国学者巴柔在《从文化形象到集体想象物》《形象》等一系列论文中指出：形象是“情感和思想的混合物”“一切对象都源于对自我与‘他者’，本土与‘异域’关系的自觉意识之中”［1］（P122），认为异国形象是一个广泛且复杂的总体，应作为社会集体想象物的一部分来研究。笔者从形象学的角度来进行剖析，一方面将勾勒《讲话》的思想对戏剧的影响，另一方面将表述延安时期戏剧自我发展的历史进程。

一、“社会集体想象物”的趋同表达：勾勒群体想象下的现代国家方向建构

一国文学中的异国异族形象是整个社会想象力参与创造的结晶，作家在其中只充当一个媒介，法国当代著名比较文学学者巴柔将之称为“社会集体想象物”，这个想象物与一个社会、集体的过去和未来密切联系在一起。［2］（P90）汪晖先生曾提出中国现代性是“反西方现代性的现代性”或“反现代性的现代性”的命题。在他看来，毛泽东以反西方现代性或反现代性的方式，完成了建立现代民族国家的任务，因此这也就是中国的现代性。由此可见，文学与社会生活的步调一致，作家在一定程度上塑造着社会心理趋同的艺术形象，这与社会发展的要求是相同的，延安时期戏剧前后期的发展变化就很生动地说明了这一文学诉求。

延安时期戏剧的发展大致经历了两个阶段：1937年到1942年5月延安文艺座谈会召开之前是第一阶段，这一阶段戏剧发展的环境是相对宽松和自由的。1939年12月6日，当时的报纸报道，经毛泽东同志的倡议和支持，延安剧协“工余剧人协会”加紧排练曹禺名剧《日出》。［3］（P155）以此为开端，从1940年元旦上演《日出》开始，延安进入了演“大戏”的阶段。史料显示，至1942年，延安共演出13部“大戏”，其中包括果戈里的《婚事》《钦差大臣》，波戈廷的《带枪的人》等外国剧目。从表达的主题来看，上演的外国剧目多表现反法西斯现实斗争、苏联“十月革命”、苏联国内战争等；从戏剧结构来看，情节引人入胜，跌宕起伏；从戏剧人物形象来看，人物个性突出，形象多变且饱满。从1942年5月延安文艺座谈会结束后为第二阶段。随着《讲话》的发表，学界认为戏剧“无论他写什么，他必须紧密地结合于当时的政治任务”［4］。在此环境下，戏剧界也开始检讨前期戏剧演出中存在的问题，戏剧的发展发生了明显的转变。如《同志，你走错了路》，这部戏剧被认为是贯彻党中央对国民党既联合又斗争的政策的。［5］（P112）出现了新歌剧《白毛女》、秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》等作品。总体来说，这些作品的戏剧形式与民族戏剧传统进行了融合，又突出“抗战”的主题；从戏剧结构来看，基本上都是正义战胜邪恶，人民取得最终胜利的模式；从戏剧人物形象来看，人物被塑造成简单的、固定的、没有发展的模式化特点。随着解放区的扩大，延安时期戏剧的艺术表达也随之传遍大江南北。

法国戏剧理论家费·布伦退尔说过：“一国戏剧兴起的时刻正是一个伟大民族的意志十分高昂的时候，可以这么说，在其本身内部，我们发现其戏剧艺术也达到发展的高峰，产生出其伟大的作品。”［6］（P10）文学表达战争的主题，往往是战争给了文学以思考、警醒的力量。从延安时期戏剧的发展历程，可以归纳出这一时期戏剧的关键词：忠诚、牺牲、团结、救亡图存、自由。这几个关键词在延安时期代表的是群众整体想象力与社会、集体一切过往及未来的联系，是一个民族的历史表达及这个国家方向的建构。据此，戏剧作为最直观的艺术表达，人物形象的塑造在延安时期也有它独特的表达形式：极力塑造群众喜爱的人物形象，猛烈抨击与人民群众相对立的敌对形象，热衷于改造中间人物形象。这一创作模式在延安时期十分常见，人物类型化的塑造痕迹明显。也可以说，延安时期戏剧的表达，是在主题先行的要求下进行的，人物的形象塑造成为这种表达的重要依托。

二、“形塑者”的自觉殉道之路：戏剧创作者追寻大众化的创作道路

当代形象学研究重点在形象塑造者身上，即研究形象塑造者是如何接受和塑造他者形象的，同时透视折射在他身上的自我欲望和需求。［7］（P84）纵观延安时期的戏剧发展，戏剧创作者作为戏剧存在的主体，直接影响了延安时期戏剧的方向。延安时期戏剧创作者大致可以分为三种形式：照搬者、个体创作者和集体创作者。

照搬者，即大批从国统区奔赴延安的文艺工作者，因战时环境，当时在延安照般国内外大戏、名戏，戏剧创作者仅仅只是戏剧演出的导演，可谓“照搬者”。同时也有一部分仿效苏联戏剧创作范式的剧作，如王振之的《流寇队长》、沙可夫的《团圆》、姚时晓的《棋局未定》、李伯钊的《农村曲》等自主创作的作品，但总体来说，这种创作并不占主导地位。在照般的戏剧演出中，戏剧创作者对外国戏剧、尤其是苏联戏剧表现出极大的“狂热”态度。以包戈廷《带枪的人》为例，以青年雪特林的视角讲述了列宁的伟人形象，并传递出这一形象对青年人、革命人精神成长的影响。这部剧搬上延安的戏剧舞台，前后共演出过12场，甚至《讲话》之后七天，毛泽东在鲁艺作报告时也肯定了这部戏。［8］（P368）从中可以看出，“革命导师+进步青年”的形象载体让人们趋之若鹜，戏剧创作者将戏剧形象置于崇高的地位，表现出极度的仰慕、倾心和迷恋，戏剧形象传递出某种方向性的引领。

个体创作者，即个人单独进行戏剧创作，他们对戏剧形象中出现的异族文化表现出明显的敌对关系，表达出极大的“憎恶”感。延安时期戏剧的主题主要表达启蒙精神，即深受压迫剥削之苦的农民要想获得新生，必须要在共产党、红军的领导下才能实现。伴随着这一精神指引，作为戏剧创作者的个人，极大地表现出对革命忠诚的信仰，对未来必胜的信心。如丁玲在三幕话剧《窑工》的结尾处这样写“工人团结起来！庆祝工人翻身！民主政府万岁！”非常直接地表达出作者个人对组织及革命前途的愿景；又如李之华写的独幕话剧《刘家父子》中，有着典型的自我主动认识共产党、红军的思想成长历程；陈荒煤写的独幕话剧《我们的指挥部》中，正面描写战争的残酷性，但依然不失作者强烈的政治训诫性，表达出作者火热的革命热情、对战争残酷性的冷静思考，还有对革命必胜的坚定信心……个体形塑者类似“先知”，他们是启蒙意志的代言，采用皆大欢喜的戏剧结局，塑造典型的戏剧形象，一定程度上借助舞台表达完成了作者及社会历史的追寻。但是，个体形塑者有时直接进入戏剧，表达个人情感诉求，说教意图较为明显，戏剧的整体性及美感被破坏，这也不能不说是一大遗憾。

集体创作者，即在戏剧创作的方法上不约而同地采用“集体”这一形式，因为“创作方法是几个人在一起，一起讨论内容、结构，甚至每段词都是大家想，把最好的挑选出来，再加以整理，使它成为比较完美的作品。因此……这种集体创作的方式，我们觉得比一个人单独创作更好！”［9］在延安时期戏剧创作中，这种创作形式取得的成绩十分显著，他们更多表达一种“亲善”的关系，亦即承认被压迫被侵略的事实。在戏剧内容的追求上要求惩恶扬善，在戏剧冲突上要求敌我矛盾的白热化，在戏剧形象的塑造上要求符合生活化，另外，集体创作者在戏剧形式方面也做了一些改变，戏剧的艺术水准更高一些。新京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、新歌剧《白毛女》、四幕话剧《同志，你走错了路》、秧歌剧《兄妹开荒》等都是延安时期戏剧集体创作的代表性作品。集体创作者笔下的戏剧形象，更明显地表达出社会道路方向的选择，这些形象承载的社会功能远远大于人物形象的个性化特征。在新京剧《逼上梁山》中，林冲的形象就是“创作上的群众路线和集体主义”［10］，该剧保留了原有的故事节点，也灵活地将京剧唱段融合进来，此形象已经有意识地被赋予了社会功能：阶级斗争的残酷、群众力量的伟大，有效地将群众史观潜移默化地渗透给了观众。这也正是集体塑造者戏剧形象塑造的目的所在。

延安时期戏剧舞台上前后出现过这三类戏剧创作者，尽管有不同的创作目的及情感诉求，但是这些创作者都关注到了延安时期的社会历史状况，进而转入对社会历史的深刻反思，他们主动放弃标榜个人色彩的戏剧创作，走向大众化，是启蒙大众与救赎社会的真正“殉道者”。

三、“他者”的自我遮蔽之路：戏剧形象弱化个体性，突出社会功能作用

巴柔曾说：“我想言说他者，但在言说他者时，我却否认了他，而言说了自我。”［11］（P124）也就是说，形塑者在想象和塑造形象时，也在进行着自我的审视和反思。“他者”，即戏剧形象，可以说是一个外在的视角，给了解读社会各方面的多种可能性。延安时期戏剧言说“他者”，主要表现在以下几个方面。

第一，戏剧中的异国形象被类同化处理，主要突出群众民族情感的申诉。延安时期戏剧的发展，无法回避抗日战争的历史环境，展现在戏剧舞台上的剧目，不再单纯地追求文学艺术性的表达，而是紧密结合社会生活环境，描述战时状态。“演大戏”期间，在延安的戏剧舞台上可以见到金发碧眼的“外国人”，但这类戏剧形象远离现实，仅为丰富社会生活而存在。随着抗战进入相持阶段，延安成为相对安定的大后方，毛泽东也开始了关于“民族形式”的理论讨论，延安时期的戏剧创作进入了一个全新的阶段。在丁玲的独幕话剧《重逢》、成荫的小型报告剧《虎列拉》《求雨》《打的好》等作品中，戏剧中的外国人形象，尤其是日本人的形象被贴上了标签。这类形象的人物性格是简单的、没有任何变化的，他们凶狠残暴、阴险狡猾，对这类形象没有附着人物个性的特点，而是给以社会对立面的单一描写，他们成为大众申讨的对象，激愤的民族情感宣泄在这类形象上，极大地满足了大众的情感取向。

第二，戏剧创作者将戏剧中中立的形象，作为被启蒙、被改造的对象。戏剧创作者，将戏剧舞台当作宣讲台，巧妙地将戏剧主题与人物形象结合起来，使得“化大众”到“大众化”的启蒙功能得以顺理成章地进行。在这类形象中，知识分子形象的塑造最为典型。首先，作为现实存在的知识分子群体，在延安时期经历了与环境磨合、对自身反思、主动融入劳动群众三个阶段，将社会战时的历史背景与知识分子的责任担当体现得淋漓尽致，他们最终“大众化”的行为选择，与社会历史的进程完全吻合。其次，作为戏剧塑造中的知识分子形象，大都从以自我判断为主、经历事情改变想法、主动走上大众选择的道路这一过程，从外在行为到心灵深处的主动契合，这些形象在舞台上被启蒙、被改造的痕迹十分明显。诸如丁玲在《重逢》中塑造的白兰、王震之等，《流寇队长》中的吕靖、李伯钊《母亲》中的刘瑞平等，大都经历了这样的成长洗礼。另外，知识分子形象在戏剧中大都不是主角，戏剧创作者在创作中，从表面上看是照顾到了革命队伍的各个层面，其实是在不经意间将这类角色社会功能的扮演写进了戏剧舞台里，受众的各个层面由人物本身达到再认知的一个过程。

第三，戏剧创作者放大戏剧主人公的社会功能，注重言说其榜样的力量。延安时期戏剧人物形象比较单一，“忠”“善”“恶”“正”“邪”“好”“坏”等性格特点从一开始就伴随人物形象自身，戏剧创作者并不是为描写人物性格的成长，而是要放大人物性格的社会力量。延安时期的戏剧中，戏剧创作者用一些受众熟知的人物来命名戏剧的名字，“都说明了他们在话剧中的中心地位，他们作为英雄、模范、榜样在剧作中得到歌颂”。［12］（P127）如以工农兵先进人物真实事迹为素材的《赵占魁》《吴满有》《张玉清》等，以民间传说故事“喜儿”为原型的《白毛女》，以民族英雄为原型的《刘胡兰》《英雄刘四虎》《秋瑾》等，形象塑造者通过这些形象抒发乐观的革命情怀，歌颂抗日英雄事迹，鼓舞士气，坚定民众的信心，将戏剧通俗易懂、生动形象的表演特点运用到极致，延安时期将戏剧启蒙言说的社会功能运用得十分妥帖。

总体来说，戏剧创作者在戏剧创作中塑造“他者”这一形象时，并没有流于文学艺术上的追求，而是将其社会功能的作用放在首要位置，以期达到启蒙大众的目的。

纵观延安时期的戏剧发展，从形象学角度来看，“形塑者”自身经历了初识到贴合社会历史的过程，“他者”紧随“形塑者”对社会意识的表达，他们之间诉说了一个群体的集体想象，即言说革命、言说新生活、新时代的图景。单以文学性的追求来评判延安时期戏剧的成就是单薄的，必须回归戏剧本身来追溯戏剧创作者及其笔下形象表达的方式、意义等，才能更清晰地说明现代民族国家的任务是如何表达的，诚如田汉所言“中国自有戏剧以来没有对国家民族起过这样伟大的显著作用”［13］（P53）。

注释：

［1］［11］孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001年版。

［2］［7］高旭东主编：《比较文学实用教程》，北京大学出版社，2011年版。

［3］［8］艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社，1987年版。

［4］塞克：《在青年剧院学习总结会上的讲稿》，解放日报，1942年6月30日。

［5］贾冀川：《论20世纪中国“红色戏剧”》，新疆大学学报（哲学·人文社会科学版），2005年，第6期。

［6］费·布伦退尔：《戏剧的规律》，中译收入《编剧艺术》，文化艺术出版社，1986年版。

［9］鲁艺工作团训：《鲁艺工作团经验》，解放日报，1944年3月15日。

［10］刘芝明：《从〈逼上梁山〉的出版谈评剧改造问题》，解放日报，1945年2月26日。

［12］张鸿才：《论解放区话剧创作的民族化大众化》，西北第二民族学院学报，2004年，第1期。

［13］王飞：《民族国家话语下的边区戏剧运动——以边区民众剧团戏剧革新为例》，延安大学学报（社会科学版），2012年，第4期。

（宋珊 陕西延安 延安大学文学院 716000）

本文系延安市社科基金项目［15BWY20］“从‘大戏’看延安时期戏剧人物形象的嬗变研究”阶段性成果。）