《水浒传》清代蒙译本译文变化研究

范琳

摘 要：在清代大量汉文小说被翻译成蒙古文，以手抄本和说唱文的形式在民间广泛传播，中国古典小说名著《水浒传》在清代是最受蒙古族欢迎的小说之一，数次被翻译成蒙古文在蒙古族居住区域广为流传。蒙古族读者之所以如此喜爱《水浒传》显然与它的故事情节和蒙古族传统的英雄史诗相接近密不可分，但蒙古族文人在翻译时并未对应原著逐字逐句翻译，而是根据自己所处民族的喜好对原著进行了不同程度的增删改写。以《水浒传》清代蒙译本为研究对象，对照汉文原著可探讨出隐藏在这些译文变化背后的文化原因。

关键词：《水浒传》 蒙译本 增删改写

一、《水浒传》及其蒙译本概要

不同的民族有着各具特色的民族文学，而“不同民族之间的文学交流活动通常是从阅读其他民族文学作品开始的”{1}。清代是蒙古文翻译的黄金时代，大量的汉文本小说被翻译成蒙古文，广泛流传于蒙古族地区，受到了众多蒙古族读者的欢迎，对清代蒙古族文化生活和美学欣赏产生了重要影响。《水浒传》清代蒙译本就是那个时期汉文小说翻译活动的成功代表作之一。据现有资料推断，作为清代最受蒙古族欢迎的小说之一的《水浒传》在清代曾被数次翻译为蒙古文，以手抄本和说唱文的形式广泛流传于蒙古族居住区域。值得注意的是，以手抄本流传下来的《水浒传》蒙译本不仅有内蒙古译本{2}，还有喀尔喀译本{3}。由于地域、文化上存在的差异，在两种译本上反映为无论是词汇选用方面还是对汉文原著的增删改写上，都存在着显著不同。

《水浒传》描写了以宋江为首的梁山聚义以及后来接受朝廷招安的故事，塑造了一批性格鲜明的人物形象。小说故事的传奇性，颂扬兄弟朋友之间的义气和肝胆相照的英雄精神，对于力量的夸张式描写，与蒙古族传统的英雄史诗风格极为相近。诸此种种，大概就是《水浒传》能在清代被数次翻译成蒙古文，并深受蒙古族群众如此喜爱的原因，因为同一部小说被数次翻译为蒙古文并广为流传在当时的汉文小说蒙译本中并不多见。

清朝汉文小说蒙译本的共同特征就是对汉文原著的不同程度的增删改写，《水浒传》蒙译本也不例外，但这种增删改写并不是无规则地随意进行，而是遵循一定的规律和原则，如删节的内容大部分是由于翻译存在困难，与蒙古族群众审美理想大相径庭以及与蒙古族文化习俗相去甚远。增加和改写的内容则是译者根据自己所处民族的喜好，从阅读群体的角度出发，结合读者的理解和接受能力，使增加和改写后的内容更符合当时接受群体的审美情趣。这一过程我们称其为“创造性叛逆”。这一概念最早是由法国文学社会学家埃斯卡皮提出。“在古今中外的文学史上，正是翻译的创造性叛逆，才使得一部又一部的文学杰作得到了跨越地理、超越时空的传播和接受。”{4}《水浒传》蒙译本就是这样一部由于民族之间文化、语言、审美以及理解上的差异，经译者无意改写或有意创作而诞生的一部译著。虽然有部分增删改写，但故事的起始、发展和结局并未改变，故事的基本情节和主要内容仍和原著吻合。只不过增改后的蒙译本，情节更紧凑，人物性格更突出，更符合蒙古族群众的阅读习惯和审美观念，使其更易被理解和接受。

二、关于删减部分的分析

《水浒传》蒙译本为百回本，与汉文百回本的各回回目相同。通过和《水浒传》汉文原著对照，可以发现相当多的删节，同时发现此译本的一个重要特征，即译本前半部分删减和缩写的程度，明显甚于后半部分。下面文章就译本对原著的删减部分做具体分析。

（一）蒙译本删除了汉文原著的引首

《水浒传》是一部典型的章回体小说，章回体小说在一定程度上沿袭了话本小说的创作模式，《水浒传》也保留着话本小说的叙事特点。其中最为突出的一点即在正文故事开始之前先以诗词开篇，有时是再叙述一段与正文无关的故事，这种小说开篇的内容被称之为引首。在《水浒传》蒙译本中，汉文原著的引首只字未译。译者之所以删除了引首的所有内容。原因大概在于：首先，引首，顾名思义是小说的引子，去掉这个部分并不影响小说后面正文内容的完整性；其次，在蒙古族文学中并没有这样的一种小说开篇方式。蒙古族小说一般都是直接进入正文，没有过多的特别铺垫，所以译者在翻译时考虑到汉文小说这样独特的开篇方式可能引不起当时那些不了解汉民族文化传统的蒙古族读者的兴趣，为了更快地进入有趣的故事当中，译者删除了这过于“冗余”的引首。当然也有可能是出于翻译上的困难，译者有意删除了这部分内容。

（二）蒙译本大量删减诗词

《水浒传》汉文原著当中有很多的诗词（包括曲、赋等），有的置于回首，有的置于回中或回末。作者用这些诗词或刻画人物形象，或描写景物，或用来对人物、事件进行评价等，在原著当中充当着重要的角色。但在蒙译本当中这些诗词被大量删减。如小说最后一回用来评论的律诗：“煞曜罡星今已矣，谗臣贼相尚依然。早知鸩毒埋黄壤，学取鸱夷泛钓船。莫把行藏怨老天，韩彭当日亦堪怜。”{5}这是对全书思想内容的总结和高度提炼，有着极为丰富的文化内涵。全诗大意大致为：现在天罡地煞星都已经折陨了，谗臣贼子却依然好好地活在世上，早知道今日一杯毒酒成为人生终结，还不如学范蠡功成名就后就退隐，泛舟垂钓于湖。诗中运用了如此多的典故来揭示水浒英雄接受招安后的悲剧，如若不深谙中国古代文化典故，就无法理解这短短几句诗，更何况对于一个异族的翻译者而言。所以蒙译本中将类似的诗词删去可以理解为限于当时的翻译经验，翻译起来比较困难；再者加上即使译者勉强译过去，读者由于对汉文化的不熟悉也不能理解这些诗句；另外这些翻译过去的诗句也很难再有汉文原著中的韵味。所以译者删掉这些不影响故事情节的诗词，反倒更加符合当时蒙古族读者的阅读习惯。

（三）蒙译本对絮繁的谈话内容的删减

在汉文原著中，作者为了使人物形象更鲜明，或为了更好地说明人物在特定环境中的遭遇，会涉及大量絮繁的谈话内容。如书中林冲发配至沧州后准备接受处置和安排时与牢城营差拨试探性示好的对话：

沧州牢城营内收管林冲，发在单房里，听候点视，却有那一般的罪人，都来看觑他，对他说道……（第130—132页）

以上这些谈话内容并不涉及翻译难度较大的字词句，译者将类似于这样的谈话内容删去，显然不是由于翻译的困难或者对原著的不理解。译者做这样的改动是为了迁就当时蒙古族读者豪放、不喜深究的审美习惯和文化心理而有意为之。

三、关于增加和改写部分的分析

（一）对原著人物形象的改写

《水浒传》艺术成就最为突出的一点就是对人物形象的出色塑造。小说刻画了来自不同社会阶层的形形色色的人物，个个人物形象鲜明突出。正如金圣叹所言：“叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其口。”{6}如英雄仗义的鲁智深、隐忍坚毅的林冲、鲁莽冲动的李逵等诸多英雄人物形象。而译者在翻译的时候则根据自己的理解和所在民族的喜好对这些人物进行了一定的改写。这种对书中人物形象的重新塑造，会使人物形象更加趋于蒙古化。如译本中对于主要英雄人物林冲和鲁智深的改写。

原著第五回，鲁智深大闹桃花山和李忠不期而遇，跟随其上山后，鲁智深见李忠、周通不是慷慨之人，他二人亦不想多留鲁智深，三人各怀心思。李忠、周通二人欲下山劫取钱财再送鲁智深下山，鲁智深在山上也心怀鬼胎。原著中用了将近一千字的篇幅来叙述这三人共聚桃花山的情况，而蒙译本则改写为：

鲁智深欲离开，李忠、周通差人从山里拿来三十两银子给他当盘缠，喝了一夜酒，隔天鲁智深来到庄里对刘太公说：“你这儿清净了，我就告辞去东京了。”刘太公拿五十两银子、一匹绸缎说道：“恩公不嫌它薄的话就收下吧。”

显而易见，译者对原著做了很大程度的删节和改写。李忠、周通在原著中吝啬之极，放着山寨里现成的金银财宝不赠送给鲁智深，却说下山去取得钱财来给他送行，而在蒙译本中却改成李忠、周通二人主动差人从山里拿来三十两银子给鲁智深送行。此外，汉文本中鲁智深看穿他二人的悭吝后，也想出一个诡计来戏弄他二人。原著中鲁智深打翻两个小喽，打开包袱，拿了桌上的金银酒器，拴在包里，滚下山冈去了。译本中却未提到这方面的内容。

对于上述两处改动，细细品味就能看出译者改写背后的原因。蒙古族大抵豪放大方，不拘小节，很少似李忠、周通这般斤斤计较。进行如此改动，只是为了使内容更加符合大众的审美需求。而对于鲁智深卷带山上财物下山的行为被删去可能在于，鲁智深的行为无异于偷盗。蒙古族非常憎恶小偷，惩罚小偷的法令也异常严苛。堂堂“三拳镇关西”的鲁智深做出如此鸡鸣狗盗的行径实在不太符合蒙古族读者的审美情趣，不被广大读者所接受。读者喜欢的是鲁智深的仗义、豪爽及神勇。原著中鲁智深的行为在很大程度上影响了其侠义形象，做出如此改动是使其形象更加完美，被更多的读者所喜爱。

译者不仅对鲁智深的形象做了如此改动，对于另一英雄人物林冲的形象也做了改写，使其性格粗狂化，即蒙古化。汉文原著第八回，董超、薛霸在野猪林欲杀害林冲时，译本对林冲的反应这一细节做了改写。原文写道：“林冲见说，泪如雨下，便道：‘上下！我与你二位，往日无仇，近日无冤。你二位如何救得小人，生死不忘。”（第119页）而译本改写为：“要杀便杀，哪来那么多废话！”这样一个细节的改动，译者就将笔下的林冲变得更加勇敢无畏，展现给读者的是一个无所畏惧、大义凛然的林冲形象。之所以会有这样的改动是由于蒙古族读者深受蒙古族传统英雄史诗的影响，实在很难接受和理解像林冲这样的八十万禁军教头在面对死亡时如此怯懦，所以删改了林冲表现出来的软弱面。

以上对于鲁智深和林冲人物形象的改写都无外乎是译者为了迎合本民族读者的审美心理，尽量往好的方面进行改写，使译著能被更多的读者所接受。

（二）大场面、打斗情节的增加和改写

原著二十七回武松取道孟州，路经十字坡，遭遇母夜叉孙二娘，二人发生打斗。原著中对二人打斗细节已作简单描述，但在蒙译本中，译者又增加了具体的打斗细节：

那妇人挣脱开束缚，两人就地发挥自己的本事，一个出拳，一个脚踢；得了空闲那妇人拿着一把刀朝武松劈来，武松忙用手枷挡住，然后一个转身，用右脚踢掉妇人左手中的刀，武松顺势跳起接住刀，又斗了几回合，武松不要命地在斗，又踢掉了那妇人右手的刀，然后那妇人举起一张桌子，两人又斗了两个多小时。那妇人比武松弱，趁着空闲逃得的时候，从外面回来一个人，又帮忙斗了一个多小时。两人来攻，武松的怒火在烧……

译者深谙蒙古族读者不喜深究、不拘小节的民族性格，何以在此花费更多的笔墨不厌其烦地描写具体的打斗情节？那是因为这打斗情节正是蒙古族读者所喜闻乐见的。原著平淡的打斗情节不足以使读者兴奋，而译者有意加上的这段精彩的细节则使读者更觉刺激和过瘾，更加认同书中的英雄人物。究其根本，还是和根植在蒙古族骨子里的民族文化和民族性格有关。

（三）翻译时结合蒙古族习俗和信仰进行的改写

原著第二十八回对站在管营相公身边的施恩外貌的描写这样写道：“六尺以上身材，白净面皮，三柳髭须，额上缚着白手帕……”而译本中则译为“额上缠着哈达”。很明显这是译者根据蒙古族习俗做出的改译。哈达是蒙古族的一种传统丝织品，一般认为，哈达是元代传入西藏后传入蒙古草原的，用来表示敬意和祝贺。蒙古族人士在顶礼佛像、拜见尊长、迎来送往、致敬致贺、婚丧嫁娶等礼仪活动中，均有献哈达的习惯。敬献哈达表示人们对佛的敬仰，对迎见之人的敬意与祝福。译者如此改动使译本具有浓浓的蒙古族民族特色。

另外，译本当中对数字也存在诸多改译。数字具有客观性，为何也会被如此改动？细细考究，其中也是有规律可言的，也是译者根据蒙古族读者的喜好有意做出的改动。如译者根据蒙古族读者对“三”这一数字的喜爱做出的改动，上文在对鲁智深的形象改写进行分析时提到译本中写道：“李忠、周通差人从山里拿来三十两银子给他当盘缠。”注意这里译者特意选择的是“三十两银子”。此外，译本当中别处也多次将原著数字特意改成“三”。如原著中写的是“出赏钱一千贯”（第52页），而译者却有意将钱改为“三千贯”；原著中描写人物年龄“年方十五六岁”（第328页），而到译本中就被改成了“十三岁”；还有原著中“约莫有二更的时候”（第436页），也被译者改为“三更”。这些例子都足以说明蒙古族对于数字“三”有着特殊的感情。如赛马、摔跤、射箭这三项是最古老的那达慕运动项目；祭祀时要用牛、马、羊三种动物；姑娘出嫁时会绕蒙古包三圈等。蒙古族尚“三”的习俗大概是由于“早期佛教符号标志和形象的缘故（三宝是以圆形或椭圆形的‘3字的图形来标示的，周围有镶饰的边，表面上写着火红的字）”{7}。

以上例子都是译者根据蒙古族的习俗和信仰做出的改写，从另一方面来看，这些改动也让我们对蒙古族独具特色的民族文化有了更深层次的了解。

四、结语

本文通过《水浒传》蒙译本和汉文原著之间的对照和比较分析，发现《水浒传》经过蒙古族文人的翻译后被赋予了蒙古族文化的色彩，成为了一部更加符合蒙古族群众审美需求和阅读习惯的作品。这样细致深入的分析，对于研究蒙汉两个民族文化方面的差异和联系将有着重要意义。

{1} 莎日娜：《清代汉文小说蒙译概况研究——以乌兰巴托蒙古文译本〈今古奇观〉为例》，《民族翻译》2010年第3期。

{2} 内蒙古译本指收藏于中国境内各大图书馆的手抄本。本文所据译本是1977年由内蒙古自治区语言文学研究所（今内蒙古社科院）铅印发行的译本。

{3} 喀尔喀译本是指藏于蒙古国国家图书馆的译本。

{4} 谢天振：《译介学导论》，北京大学出版社2007年版，第95页。

{5} 施耐庵、罗贯中：《水浒传》（下），人民文学出版社1975年版，第1309页。以下征引《水浒传》原文皆出自这个版本，仅随文标注页码，不另注。

{6} 金圣叹评点：《文子生校点〈第五才子施耐庵水浒传〉》（上），中州古籍出版社1985年版，第9页。

{7} 欧军：《蒙古族数字观念探微》，《黑龙江民族丛刊》1996年第2期.

参考文献：

[1] 扎拉嘎.比较文学：文学平行本质的比较研究——清代蒙汉文学关系论稿[M].呼和浩特：内蒙古教育出版社，2002.

[2] 谢天振.译介学导论[M].北京：北京大学出版社，2007.

[3] 施耐庵.水浒传[M].北京：人民文学出版社，1975.

[4] 金荣.《水浒传》蒙古文译本中的鲁智深形象[J].明清小说研究，2007（2）.

[5] 莎日娜.清代汉文小说蒙译概况研究——以乌兰巴托蒙古文译本《今古奇观》为例[J].民族翻译，2010（3）.

[6] 欧军.蒙古族数字观念探微[J].黑龙江民族丛刊，1996（2）.