样板戏及样板戏研究的另一面
——评张丽军《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》

郭 帅

样板戏及样板戏研究的另一面
——评张丽军《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》

郭 帅

张丽军的《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，在“样板戏农民接受史”的课题上，有填补空白的意义。该著作对京剧样板戏进行了知识考古和美学发掘从而肯定其艺术价值，这个本体研究是成功的。该著作指出样板戏在农民接受中，发生了大众文化再生产现象，原有的意识形态教化功能转化为娱乐功能，这个发现是创新兼有启发意义的。该著作体现了张丽军反思知识分子垄断农民话语的话语分流构想，呼唤知识分子的民间立场与情怀，以实学的形式关注乡土中国，该种呼声更值得学界深思。

文革文学 ；《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》 ；乡土中国；样板戏

巴金所呼吁的“文革博物馆”，一直未能建立，这很说明了“文革”在现实层面，仍是一个价值暧昧乃至多元的存在。这种状况，更体现在与文革紧密附着的事物上。比如样板戏，有人视之为文革遗物，理应摒弃；有人视之为文革遗产，应当继承；而更多的人，则以机械辩证法的逻辑，把样板戏截断为思想/艺术的二元，再加以毁誉。如此种种，正如王彬彬所说：“‘文革’在中国，‘文革学’在海外，这种状况已经存在许久了”。*王彬彬：《我们这个时代的思想表达》，《当代作家评论》2011年第4期。中国研究者过度地接近了研究对象，“对象化”成为一件难事。因而很多样板戏研究，对现象的讨论大于对本质的探讨，外部研究掩盖内部研究，印象替代发掘，最终，情感主宰了价值判断，一些基本问题并没有经由学术研究而成为知识。张丽军教授新著《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》(以下称“张著”)，就“样板戏的农民接受史”这一实际话题，展开了综合性的探索，其价值，不仅在于丰富了样板戏研究的“点”，更在于为学术界揭开了样板戏及样板戏研究的另一个“面”。该著作所显示的学术勇气、问题意识，研究方法以及现实思考，绝非一句“填补空白”所能道尽。

一、本体追问与价值定位：回到“样板戏”本身

如何认识样板戏？不同年龄、经历、知识结构的人，会有不同的方式。“样板戏”这个话题具有十分绵长的延展性，它能够涵括不同人群的相异的心灵指认。尤其是，当国家假手意识形态对“文革”进行宣判之后，这种“意识形态对意识形态”的方式，并未在政治领域之外实现预期的彻底性。这使得人们也只能在政治之外，假道样板戏等诸多文革标志物，来实施象征性和仪式化的话语实践和身体实践。这些实践所承载的往往不是真实，而是情感，包括历史情感和个人情感及其现实情感需要。像样板戏对文革的紧密附着一样，这些情感对样板戏也实现了一种紧密附着，由此一来，便形成了“人——样板戏——文革”的情感逻辑，其中“样板戏”是不可或缺的情感中介，也是价值中介。这使样板戏的面目更加模糊。因此，认识“样板戏”，“回到样板戏本身”是一个必然的途径。

如何回到样板戏本身？样板戏的“本身”的限度在哪里？对此，张丽军教授说道：“……对于‘样板戏’的评判，我认为要从事实出发，从历史出发，从‘样板戏’艺术现象本身的艺术性出发，只有这样，我们才有可能在种种的是是非非、五颜六色、伪饰扮相中还原出‘样板戏’的‘本相’。”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，北京：人民出版社，2014年，第14页。这句话指出了“回到样板戏本身”的价值基点和尺度标准，即历史真实和美学艺术。毫无疑问，这个判断是极为客观的。洪子诚在《问题与方法》一书中，曾深入地辨析了“文学史”的命名构成，提出了著名的“历史的”和“审美的”两个取向。无论是“文学的历史”，还是“历史的文学”，其价值基点和尺度标准，都是历史真实和美学艺术。因此张丽军教授对“样板戏本身”所进行的追溯，是学术界共识并且经典的路径。

从“历史真实”的角度追问样板戏的“本身”，实际上着眼于样板戏的历时性沿革，思维方式上属于谱系学的范畴。张著的第二章《从民间到庙堂：京剧的现代性困境与突围之路》与第三章《从京剧现代戏到样板戏的当代变革》，便较多地以知识考古的方式，上穷碧落下黄泉，发掘出样板戏的前世今生。

张著关于样板戏“历史真实”的探微寻求中，我认为以下几点犹有价值。第一是从京剧的起源处，还原了京剧(京剧样板戏)的形态学特征。对此，该书是这样表述的：“可以说，京剧的发生，正是根源于‘黄腔’的民间戏剧基础，来于民间，达于上层。而上层的喜好，又极大地推进和丰富了京剧的雅化、艺术化，在民间得到了更大的推崇和热爱。”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，第23页。我们经常说京剧是一种雅俗共赏的艺术，它的雅与俗，正来自于“清朝宫廷雅文化”与“民间戏剧俗文化”。也就是说，不只是样板戏，即便是最初的京剧，从一开始，便受到了政治高层的欣赏和修饰。这一点，正是清中期以降数百年来，京剧相较于其他艺术门类所独有的特征，张著指出此点，其深意不得不令我们注意。第二，理清了样板戏的由来之路，从而以史实否定了“样板戏是文革的创造物”的观念。张著细致地梳理了“从花部到京剧的诞生”——“五四新剧运动”——“延安平剧改革”——“新中国初期京剧改革”——“京剧现代戏”——“京剧现代戏的样板化”这个线索。尤其重要的是“京剧现代戏”——“京剧现代戏的样板化”这个环节，作者以扎实的史料和详实可靠的数据统计，再现了文革之前“京剧现代戏”的样态，以及“京剧现代戏”走向“样板戏”的微妙曲折。

所以说，无论是厘定样板戏的形态学起源，还是具体地辨析样板戏的诸种前身与形成过程，张著都在力求克服以往研究中孤立、静止的偏颇。它以历时性探究所得的历史真实告诉我们，样板戏是有历史的，它是发展和动态的。因此，在历史的进程中，样板戏属于艺术传统的一个阶段，无视这种“传统”，或者单纯强调其阶段性，会失去对样板戏的整体认识。

另一方面，从“艺术审美”角度来看样板戏，则属于共时性的探索。在对样板戏美学特征的分析上，学界已经有较为可观的研究成果。从这一点而言，样板戏的艺术价值不能全部否定——这似乎已成公论。比如学者戴嘉枋认为，京剧样板戏在丰富京剧音乐的表现力和体现京剧音乐的戏剧性、时代性等方面，作出了许多有益的历史探索。*见戴嘉枋：《论京剧“样板戏”的音乐改革(上)》，《武汉音乐学院学报》2002年第3期；戴嘉枋：《论京剧“样板戏”的音乐改革(下)》，《武汉音乐学院学报》2002年第4期。张著也较为谨慎地借鉴了该类成果，但并非全盘接受。因为“样板戏”的复杂性，决定了它的研究必须是跨学科的方式，单纯从某一方面某一专业角度去研究样板戏，只能是盲人摸象，得其一面，这也是目前诸多样板戏美学价值研究者的偏失所在。

值得注意的是，张著对样板戏并未进行文本细读与跨学科探究，而是另辟蹊径，提纲挈领，表现有二。其一，是对样板戏特殊的美学原则的本位性理解。关于样板戏的美学理论原则，汪曾祺曾概括为：“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合(即所谓‘两结合’)，具体化，即是主题先行和‘三突出’”*汪曾祺：《关于“样板戏”》，《文艺研究》1989年第3期。。三十年来，彻底否认样板戏艺术价值的人，其基本思路，就是将枪口对准了样板戏的理论依据，不加辨别地认为它们限制了审美个性，为政治而牺牲了艺术。这种观点有一定而非全部的合理性。毫无疑问，文学艺术需要规避脸谱化、大众化、程式化，所以“两结合”“三突出”对一般文学艺术作品而言，是大有妨害的。但是，我们注意了“一般”和“普遍”，也要注意“特殊”和“个别”，这种美学原则对小说诗歌有害，并不一定对所有的艺术形式有害。因为从本质上而言，所谓“原则”正是理性的经验概括，它自身包括了特殊与个别，并以理性涵盖个性。尤其是文艺原则，更不能一概而论，而要重视每种艺术形式的独特性。张丽军教授便对京剧样板戏的美学原则提出了自己独特思考：“毫无疑问，‘两结合’‘三突出’对于文学的审美规范化是可以质疑的，甚至是可以批判的，因为文学最反对‘脸谱化’‘程式化’，文学中的人物形象最需要去除脸谱化、大众化，最需要个性化、独特化。但是，作为戏剧门类的京剧而言，有着一套完全不同于文学审美规范的另一种戏剧美学规范，戏剧就是需要人物形象的类型化、甚至夸张为脸谱化、程式化的。作为戏剧当代发展形态的‘样板戏’，其脸谱化、程式化是无罪的。”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，第15-16页。这种思维方式是具有突破性的，它指出了彻底否定者们自身的逻辑悖论：既然认为“两结合”“三突出”限制了京剧样板戏的个性，却又将其他文艺的原则加之于京剧样板戏，不也同样是限制了样板戏的独特性和个性吗？然而，正是这种悖论，却一直在大行其道。张丽军教授不无悲慨地说道：“不幸的是，这种文学审美的霸权，就恰恰存在于对‘样板戏’的文学史书写和当代研究之中。”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，第16页。他将那种美学逻辑定义为“文学审美的霸权”，使人想起约翰·费斯克的经典表述：“美学是赤裸裸的文化霸权，而大众的辨识力正是对这种霸权的拒绝。”*[美]约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓钰、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001年，第155页。京剧样板戏正是一种在美学原则上区别于纯文学的具有大众文化特征的艺术形式，认识样板戏，只能尊重样板戏自身的美学原则，并“警惕文学对戏剧美学范畴、美学规范的逾越”。

其二，张著从艺术美学的角度，客观地辨析包括毛泽东、刘少奇、周恩来等党政领导人，尤其是江青，影响样板戏艺术的程度。我们经常听到有人说，样板戏纯粹是为了政治牺牲了艺术。那么，到底牺牲了多少艺术？是全部？还是局部？这种思路具有一个从意识形态出发的预设，强调样板戏的指导权。同时，也有人认为江青是一个纯粹的“摘桃派”，样板戏与她关系很少。这种思路也具有一个从意识形态出发的预设，弱化样板戏的指导权，强调其自足性。对这两种思路，张著均以实事求是的形式给出了实在的回应。在该书的第四章《样板戏在民间的传播和接受研究》中，张丽军辑录了他亲自对文革前后排演样板戏的数个庄户剧团的访谈。值得注意的是，在他与这些当年的公社书记、民兵队长、村民、样板戏演员的采访实录中，张丽军都问了同一个问题：“有人说样板戏是江青指导的，搞坏了，应该批判否定，您当年看过演过样板戏，您怎么看？”得到了四种回答：一是样板戏早就有了，后来江青接手又利用了样板戏(85页)；二是江青不应该参加政治，她对文艺还是有一套的，样板戏还是排的不错的(102页)；三是样板戏是戏剧中的精华，是谁倡导的，都没有什么关系，能留下来，其他就不重要了(121页)；四是没有想太多，只觉得大家喜欢看，自己也喜欢演(155页)。综合这四种观点，我们可以看出，无论是将江青作为样板戏的指导者，还是认为江青是个“摘桃派”，这些亲身观看、参演样板戏长达数年乃至数十年的经历者，对样板戏的艺术性，均给予了很高的评价。从张著所梳理的史料以及所参考的《样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及内部》、汪曾祺等人的回忆等资料来看，文革期间的“八大样板戏”大都早有原型，并在广大地区排演，而真正成为“样板”，则是江青“抓”出来的。所以正常的逻辑就是：江青“抓”出来的“八大样板戏”具有一定的美学艺术价值——关键就在这个“抓”上，应该看到千万庄户剧团早在样板戏之前所排演的《芦荡火种》等样板戏“前身”，也要看到包括汪曾祺等千百文艺工作者的努力，更要看到传统久远扎根民间的京剧艺术渊源。张著所展示的这几方面，便在一定程度上为我们廓清了江青“抓”样板戏的限度和边界。进一步而言，对于江青对样板戏艺术上的损益，需要更加细微地辩察，绝不能印象观之。*洪子诚注意到了张丽军著作的该表述，也提出应该对江青的“艺术修养”加以细察，认为当时“文艺领导者的选择在艺术修养和影响力上，当时其实相当精英化，不是后来光靠‘政治正确’这一个指标”，“比起90年代之后不少文艺领导者来说，她的艺术修养，还不是高出一点两点”。见洪子诚：《内部的困境——也谈样板戏》，《文艺争鸣》2015年第4期。

二、样板戏的农民接受：乡土中国的大众文化再生产与娱乐功能转向

中国传统的学术研究，力在去蔽，在发现，而非创造。张著对京剧样板戏的本体研究，有意保持着一种时间与空间混合而成的历史间隔，以知识考古和田野调查的形式拉长了该课题的研究链条，苦心孤诣，终于较为明晰地指认了样板戏的艺术美学的价值归位。但是，即便如此，样板戏的整体面目并不因其中一个面的明晰而明晰。样板戏具有多面性，强政治意识形态性也是非常明晰的一面。“本身”大于“本体”，认识样板戏，回到样板戏“本身”，忽视意识形态“这一面”，也是失当的。

问题是，样板戏的复杂面孔中，美学艺术和意识形态工具都是存在的，到底哪一方面是主要方面？面对这个问题，任执一方，或者机械地辩证统一，都无法解答。交给历史，也是不可能的。历史由不断的此时此刻组成，现在不研究，过一阵子便无从研究的例子还少吗？所以，样板戏研究的争议性和难度就在这里——人的复杂性，几乎直接决定了样板戏接受和研究的复杂性。在现实的层面上，有多少种人群，就存在多少种样板戏接受史。

在样板戏研究这个课题上，张丽军教授所选取的面向是样板戏的“农民接受史”。对于这个面向，我们实在是既熟悉又陌生。先说陌生，张丽军教授问道：“样板戏何以能够在乡土中国，尤其是目不识丁的妇孺中、在乡村大舞台中几年传唱不衰？样板戏获得中国底层民众喜爱与普及的原动力何在？‘文革’期间几近全民‘狂欢’式的样板戏运动，固然有政治推介的重要因素。但是，边远山区的普通民众，热情地自导自演样板戏，在乡村广大地区巡回演出，并受到热烈欢迎，这种现象如何解释？”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，第9页。可以说，农民如何接受样板戏，以及接受了怎样的样板戏，我们实在是较为陌生的。张丽军教授坦言：“乡土中国农民对样板戏的传播和接受史几乎是空白，无人研究。”我们对这个课题的如此程度的“陌生”，直接说明了我们所谓的“熟悉”只能是“貌似熟悉”而已。

然而，从这个角度对样板戏进行研究，是难的。“样板戏的农民接受史”，绝对不是个新话题，至少是个“貌似熟悉”的话题，但是，为什么“几乎是空白，无人研究”？唯一的原因，是研究的难度。笔者欣喜于张丽军的诸论断之“新”，但他的主要研究方法，并不令人称奇，其“抽样论证”的方式甚至带有缺憾。研究样板戏的农民接受史，不进行实地实人考察，是不可能得到任何公论的。然而，要考察多少乡村才不失偏颇？十个，一百个，还是一万个，还是所有的？最理想的方法，当然是穷尽式的考察——但这是不现实的。因此，一旦研究这个课题，必然只能“抽样调查”和“抽样论证”。假如这些“抽样”，一旦数量不够充沛，质量不够典型，那么，所得结论便能轻易令人怀疑其全面客观性。所以在张著后记交代，魏建教授建议不仅要做山东的调查，“也要到全国各地做调查研究，摸清样板戏在国内民间的传播与接受”，这是真诚的学术建议。对于这种情况，史学大家严耕望亦告诫道：“犯这种毛病的人极多，个性强、喜欢提概括性新见解、下概括性结论的学人，尤其容易犯这种毛病。”*严耕望：《治史三书》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第31页。这应该就是目前学界对该课题“几乎是空白，无人研究”的终极原因。

其实，这一点，张丽军教授岂能不知？所以，在笔者看来，这项研究是一次“知其不可为而为之”的学术挑战。学术之去蔽与传承，靠的是一代代学人既往开来的努力而不曾断绝，大到中国学统，小到样板戏的农民接受史研究，皆是如此。假如恐惧于不出成果或见疑他人而袖手，难道要等到将来的学人来研究吗？难道要等到这些乡村和农民都消逝的时候再来调查研究吗？再过三十年，恐怕连如今的抽样调查都难以为继。作者第二次采访寿光屯田西村的庄户剧团时，便有此感：“遗憾的是，上次那位弹琵琶的、八十多岁的老大爷没有再见到他。不知我还有机会吗？”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究〈后记〉》，北京：人民出版社，2014年，第311页。假如像张丽军这样的一些学者也“聪明”了，不去抢救性挖掘这些“活史料”，那么，在这个课题上，则将永远“几乎是空白，无人研究”了。所以张著在此课题上不仅是填补空白，更是开风气之先。

张丽军教授多次在著作中用“初步”这个词，更说明了他的卓识和谨慎。为了尽可能全面地厘清样板戏在乡土中国的传播接受，他做了大量精细立体的社会学工作。首先，他有选择性地对山东寿光、莒县两地的影响较大的京剧样板戏演出地进行了一系列的调查采访。其次，走访了不同层次的人群，包括庄户剧团、民间京剧协会、农民演员、剧团导演、农民观众、剧团组织者、农村干部等。再次，进行了精心的问题设置。这个工作，在张著第四章《样板戏在民间的传播和接受研究》中分四小节73个页码，以谈话实录和观点辑录的形式进行了立体性呈现。而在第五章《遍地盛开“样板花”：样板戏在山东等地的问卷调查》中，则以问卷调查的形式，借助现代数理统计学的方法，对200份来自山东等地的问卷进行了科学分析。此两项工作是细致认真科学的，因此，其所得数据和分析，具有很强的参考价值。张著正是在这大量繁琐的工作之基础上，以事实说话，初步解答了“农民怎样接受样板戏”和“农民接受了怎样的样板戏”的现实问题。

在“农民怎样接受样板戏”或“样板戏怎样传播”这个问题上，张著以历史当事人的回答进行了解答，明确地告诉我们，样板戏在农村传播的过程中，出现了非常明显的“误读”现象，农民传播和接受的“样板戏”，与官方的“样板戏”，存在相当大的差距。仅以张丽军教授所采访调查的这些村庄而言，农民接触原汁原味的样板戏的机会，仅仅通过一年几次的甚至不到一次的电影放映，绝大多数是通过庄户剧团接触样板戏。有65%的村庄有排演样板戏的活动，庄户剧团一旦成立，超过66%的庄户剧团存在了至少一年的时间，绝大部分的村庄演出样板戏的年场次为20场左右，有约30%的村庄有外村庄户剧团来村演出的情况。由此可见，庄户剧团，是农民们接受样板戏的主要途径。庄户剧团出演样板戏的质量，决定了农民们接受样板戏的质量。在这些庄户剧团中，只有11.8%是上级政府安排组织的。也就是说，绝大多数庄户剧团是农民们自发组织的——这些庄户剧团的样板戏，多由村民自编自导自演，大多数用方言演出，村民自己制作服装道具，时有忘词、动作夸张、口误等小笑话——这样的“样板戏”，与我们一般所接触和设想的“样板戏”，是大相径庭的，所以，“从数据看，村庄的样板戏与当时电影中的样板戏演出有不一致的，占80%以上”。*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，第190页。本段所有数据，皆自张著第五章第二节“样板戏在山东各地的问卷调查结果描述”。

可见，农民接受的“样板戏”，从形式到内容，都与经典的样板戏版本有差异，从动机看，更是如此。我们一般认为，在文革期间，“八大样板戏”是意识形态的强制性实践，但是，在相当广大的乡土中国世界，排演观看样板戏是一件完全村民自发的行为。某些知识分子一听就“吓得内心惨叫”的样板戏，在几亿农民中则是甘之如饴，这种接受的“断裂”，似乎形成了样板戏接受的两个极端。

那么，为什么农民们对变了形甚至走了样的样板戏如此喜爱？通过张丽军教授的考察，至少有以下两个原因。第一，是建国以来，农村精神文化生活空虚所形成的强烈需求。虽然毛泽东的《讲话》明确要发展“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，倡导先普及后提高，但是，现实中的“老百姓”更多指向城市居民和有知识的人。周扬在1949年第一届中华全国文艺界联合会上的报告《新的人民的文艺》中说：“我们必须用事实证明给农民看，城市是在帮助他们，设法满足他们物质与精神的需要。”*周扬：《新的人民的文艺》，洪子诚主编：《中国当代文学史史料选》(上)，武汉：长江文艺出版社，2002年，第159页。可见，农民的精神需要与物质需要，都是亟待“满足”的。然而我们十七年的文艺作品，能为文化水平十分落后的农村地区所“喜闻乐见”的，实在是太少了，即使连赵树理这样的作家，都不乐观地看待对其作品的普及情况，遑论其他。*见赵树理：《“普及”工作旧话重提》《彻底面向群众》《〈三复集〉后记》等，赵树理：《赵树理全集》第四卷，太原：北岳文艺出版社，1999年。真正算得上波及广大农民的文艺，只能是1958年的“诗歌大跃进”。即使从这一次不算成功的运动中，我们也可以窥见民间对文艺蓬勃旺盛的需求。所以，当样板戏以国家意志推行，并且其形式易于操作时，广大农民不仅“喜闻乐见”，甚至亲自上阵排演。这种“喜闻乐见”的情绪，在张著所采访对象的回答中随处可见。

第二个原因，是农村中长期的“演戏”与“看戏”习惯。田家店子村的庄户剧团与寿光市屯田西村的庄户剧团，在文革前早就存在了很长时间，他们是农民文艺爱好者自发组织起来的纯粹的民间组织，在节庆和农闲时，排演新戏旧戏，经常十里八乡流动演出，农民们则蜂拥观看。所以，当“样板戏”诞生后，他们不自觉的想法就是赶紧学了来、排出来、演出来给大家伙看。演员们是“不等晚上，下午三点就到了，那些背鼓的，带道具的，早就等着了”；观众们是“那时候，人都很高兴，青年们很活跃。一到晚上，锣鼓、弦子、二胡拉开了，青年们不用叫，都去了”，“周围村庄的人，也领着小孩带着马扎赶来了……”

这些场面，非经历者不可想象，“排演样板戏”成为农村传统演戏的一部分。通过张著的采访，我们发现，在这些农民的意识中，《沙家浜》《红灯记》和原有新戏旧戏的《红嫂》《沂蒙颂》《王定保借当》《李二嫂改嫁》《小姑贤》没有本质区别。在农民的接受中，这些都是“戏”，都是节庆和农闲时候用来“热闹”的，功能相当单一。当张丽军问到如何看待里面塑造英雄强调阶级的问题的时候，几乎全部受访者表示非常喜欢里面的英雄人物，田家店子村民孙全忠因为演了李玉和，不仅周围的农民“很尊重”他，他自己“就觉得理直气壮的，就想着一股正气，心里一直有这样的感觉”。村里的青年村民为了支持剧团演戏，“自动揽地瓜，送到团支部，卖了之后，买二胡等乐器”。观众们看了这些戏之后，冒出了很多像英雄人物学习的人，“那时好人好事多啊，晚上，挖肥五十多车子，都不知道谁挖的”。这些反应，实在是出乎我们意料的。样板戏，在农村中，似乎变成了一场全民总动员的“狂欢”活动。

所以，当农民们观看这样的样板戏时，与观看样板戏电影时很不一样。张著通过问卷和数据显示：“在中国农村，庄户剧团的‘样板戏’演出，与官方的‘样板戏’演出，在农民观众看来，有着一种孑然不同的‘气氛’。”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，第190页。据此，张丽军教授认为这是一种与官方“样板戏”演出不同的“新场”——乡间民众自我娱乐之场。

张丽军教授对于“样板戏的农民接受史”的研究，所提出的样板戏由精英文化文本转向大众文化文本，由意识形态功能转化为娱乐功能的判断是大胆新奇的，他告诉我们，农民们接受的样板戏是不一样的“样板戏”，他们接受样板戏，也是不一样的“接受”。农民们接受的是由庄户剧团模仿样板戏排演的庄户样板戏，他们在其中获得的是民间大众文艺所带来的娱乐享受，并推动了乡土中国乡情伦理的加深。张著深入到了时代生活的细节和时人的心灵波澜中，较为客观地呈现了真实发生过的那些即将封入历史尘埃的青春记忆和鲜活的生命体验，它让我们看到了在乡土中国世界中，存在着的一套对于样板戏的不同的认识体系和评价体系，乃至于不同的情感记忆，只不过这群人，一直发不出自己的声音，被称作“沉默的大多数”——这就是张丽军教授所呈现的“样板戏的农民接受”实情。

三、话语体系分流：对“想象农民”的递进式批判与民间立场辨认

事实上，张丽军教授的这个课题具有一种深度模式。表层上，是通过对乡土中国的样板戏接受史的考察，来研究样板戏；在深层上，则是通过样板戏的农民接受史，来考察乡土中国的话语实践。以样板戏研究而入，以乡土中国研究而出，是张著的学术格局。

张著使我们看到，样板戏的农民接受，发生了一系列对经典样板戏的误读和消解，因而别开样板戏研究之面。那么，其他事物在乡土中国的接受情况，也是如此吗？我们不得而知。然而，许多研究却是不加辨别一概而论的。正如样板戏的农民接受研究，很多人竭力否定样板戏，到底在哪一层面否定？是彻底否定还是部分否定？到底否定哪一部分，保留哪一部分？很少做出明确的辨别。对于研究对象的不尊重不耐心，会导致研究的“不及物”。如张著所显示，这种情形尤其体现在“乡土中国”的研究中。

在近百年来的文艺史的叙述中，乡土中国的面目可谓是几番轮换，但在这些轮换中，我们始终找不到农民的主体性。从鲁迅等乡土小说的“国民劣根性”的发现，到延安文艺“工农兵方向”的确立，到“文革”后被指认为极左潮流的无意识帮凶，再到今天“沉默的大多数”，中国的农民何曾发出过自己的真正的声音？何曾建立过自己的刚健的主体性？城头变幻大王旗，农民真的认可这些评判吗？

百年历史，已不算短，中国农民的历史被知识分子所书写，中国农民的声音时常被知识分子所代言，中国农民的思想情感时常被知识分子所“想象”，中国农民的形象时常被知识分子所绑架。最终，中国农民的话语被知识分子话语所覆盖。所以在我看来，张著的主要目的，不是为样板戏所张目，而是由此来释放一部分农民话语的活力，撇去知识分子过多的话语修饰。他说：“我认为最为沉默的大多数中国农民最有发言权，也具有分量最重的话语权；但是，在现有的知识场域中，在既存的知识生产机制下，中国农民的话语是缺失的，其话语权是被剥夺了的”，“打破新文学与农民接受的文学话语和审美思维局限，打破知识分子话语一统天下的话语霸权，建构具有中国农民话语体系的本体性、自动呈现中国农民生命体验与审美思维，是我研究样板戏在乡土中国民间的发生、传播、接受的重要逻辑基点和目的誓愿。”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，第8页。

从知识分子话语的覆盖中解放农民话语，是张丽军教授一以贯之的学术目的。《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》延续了他之前的著作《想象农民：乡土中国现代化语境下对农民的思想认知与审美呈现(1895-1949)》*参看张丽军：《想象农民：乡土中国现代化语境下对农民的思想认知与审美呈现(1895-1949)》，济南：山东人民出版社，2008年。的问题意识和批判精神。这本著作可谓无论从时间还是选题上，都更进一步。它将目光转向了“后样板戏”与“当代农村文化建设”的时空之下，继续推敲对样板戏的本体认识。通过“后样板戏语境”的分析，张著对“新时期”以来的“样板戏回潮”现象进行了解剖，再次指认了样板戏作为大众文化的本体性：“在精英知识分子、文化官员的意识形态争议中，在艺术和政治的撕裂中，广大观众对此类‘意识形态’争论毫无兴趣，关心的不再是昔日‘样板戏’的政治光环、政治理念、阶级斗争及其美学趣味，他们感兴趣的非常简单，这是一场‘戏’，一场关于自我个体青春记忆、生命情感、理想激情的‘青春之戏’‘生命之戏’‘心灵之戏’。”*张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，第197页。承认样板戏的“大众文化”属性，才能真正地看清它承载大众历史情感的大众性，只有正视这种大众性，才能最终理解“后样板戏”的活性。

张著第六章以《红灯记》改编剧的思考与对话的形式，展示了“样板戏”的强大的消费主义能量。面对样板戏改编剧，观众们所消费的，不再是样板戏的戏剧本身，而是他们在“样板戏语境下”自身的情感记忆。“青春无悔”，还是“青春有愧”，还是“青春万岁”？在一个人的生命中，“青春”总是一个重要阶段，人们总能占据它的本质，真诚的“情感记忆”是不可避免的。而这种“青春”在宏观的层面，则受“历史”所裹挟。如此一来，历史评价与个人情感记忆之间，会存在一定的暧昧不明的“中间地带”。这种“中间地带”，增加了历史和个人的内涵的深广度，无视这“中间地带”，我们不可能实现对于历史的认识，也不可能实现对自身的认识，只能走向个人的历史虚无主义。学者杨庆祥曾记叙，程光炜教授在课堂观看电影《英雄儿女》时“不自觉地眼噙泪水”，这使杨庆祥意识到，“对于程老师来说，这部电影不仅仅是一部作品，而更是一段和他情感纠缠的历史，他没有回避和逃离这段历史，而是一次次试图把自己重新放置进去”。*参看杨庆祥：《80后，怎么办？》，北京：十月文艺出版社，2015年。所以说，在某个时刻，我们无法离开自身的情感记忆而能完全地占有自身。这种存在主义的自觉使人真诚。

只有真诚地重返每一处历史现场，重返每一种人每一个人的精神现场和心灵现场，某些历史问题和心灵问题才可以真正地得以解答，大到一国，小到一人，皆是如此。单纯地“想象”，失去的恰恰是对象本身。所以张丽军前后数次进行关于“乡土中国”的研究，其目的，是站立于广袤而生机勃勃的乡土中国的原野上，为生民立命，最终建立一种以乡土中国农民话语为本体的知识生产体系、知识场话语体系和价值评估体系，从而揭开“乡土中国”的“另一面”。

我在阅读张丽军教授的这部著作时，学者梁鸿的“梁庄”调查时时复现心头。这两种研究都立足于农民本位，反思并批判“想象农民”的话语方式，力求发现知识分子话语之外的乡土中国的真面目。然而，以研究思路来看，两位学者似有共同悖论：他们本身便是知识分子，如何能够跳出知识分子话语之外？知识分子何以建构农民话语？这种“代位言说”，难道不就是一种典型的“知识分子话语霸权”吗？这就是著名的“说谎者悖论”。所以我们在他们的著作中，能够看到相当数量的对知识分子的批判，尤其是用深沉的自我反思来缓冲这种悖论的强度。尤其在今天，当知识分子已经重新成为社会的中流砥柱，在物质上、精神上，都具有了一定的优越性，这种反思便更加意味深长。转眼看我们当下的农村文化建设，虽然有所起色，但是相对于整个国家的现代化进程，依然缓慢。广大农村在“文革”结束后，至今未能形成一股强力的精神文化生活流，而常常只能是为时代风气所激荡，捡拾一些零星泡沫而已。农村和农民精神文化的“现代性困境”始终不能解决，知识分子应负有现实的责任感和历史的使命感。

笔者最近几日居乡下，昨夜夜读时，思绪被窗外喧闹声打断，出门看原来是文化下乡。驻足看了两个小时，节目可谓相当丰富，小品《懒汉结婚》《巧媒婆》《三打公公》之类(大概是这些名字)，戏剧《天仙配》等，一段广场舞，几首流行歌曲独唱，二胡演奏，还有几个年轻演员衣着前卫来了一段街舞，最后，支书的六七十岁的老父亲来了一段《沙家浜》胡传魁选段作为压轴——这就是如今乡土中国文化的一个缩影，现代的、前现代的、乃至后现代的，文明的、庸俗的，阳春白雪下里巴人……熔于一炉，面目混杂。当代乡土中国的文化建设，还有一段很长的路要走。在回来的路上，笔者深深地感到张丽军教授研究的苦心所在，他能够自觉地站在民间立场，坚持着人间情怀，以实学的方式，关注当代乡土中国的文化实践——这种立场和情怀，正是这部著作的光辉所在。一个知识分子，就应当如钱穆所说有“学术领导政治，学统超越政统”之使命，有横渠四句之担当，尤其我等后来学人，更应有此向往，因借此盲瞽之言，愿为张著一赞！

郭帅(1988-)，男，南京大学中国新文学研究中心博士研究生(南京 210023)