异托邦视角下的空间与人：德里罗小说再思考

山西师范大学 李 楠

异托邦视角下的空间与人：德里罗小说再思考

山西师范大学 李 楠

美国作家德里罗在他的多部小说中展示了与纽约这个大都市息息相关的空间：建筑空间、人造机器空间，以及以缺席形式存在于城市之外的空间。德里罗不但描绘了这些空间，还呈现了身处其中的各色人等所具有的特性。透过福柯异托邦理论视角，本文详细分析了空间对主体的形塑，主体对空间的改造和抵抗。德里罗对空间与主体之间纠缠关系的描摹也在异托邦理论视角下焕生出新的魅力。

空间；主体；德里罗；异托邦

在德里罗的多部小说中，都市里的各类建筑提供了各种空间来服务并容纳都市众多的人口。表面看来，这些空间里一切井井有条、明亮诱人：充斥着各种物品的商店，车辆川流不息、行人熙熙攘攘的街道，酒店里衣着光鲜而行色匆匆的顾客，植被茂盛的公园，幽静的博物馆和书店，紧跟潮流的电影院。这些空间形态共同构筑了都市人生活与休闲的空间。然而，这些看似公共的场所，却受制于资本生产逻辑，无一不鼓励个人主义的滋长。按照马克思唯物主义的空间理论来解释，“空间是指物质的空间，不存在脱离物质的纯粹空间……空间是客观的，空间总是物质性的空间……精神空间是指对物质空间的反映，是物质空间的观念表现”(庄友刚 2012： 37)。也就是说，都市空间里的一切物质皆是都市客观性的反映，都市中人的精神空间也皆是都市物质空间的观念表现。因此，大都市公共空间并非真正意义上的公共空间，因为空间的公共性不在于其是否提供了一个可容纳多人的物理场所，而是视其是否提供了一个思想和交往的形而上空间。公共空间尚且如此，不具有公共性，那些为容纳和隔离而建造的私人空间则更是滋长了个人主义：住宅也罢，汽车也罢，都将都市人隔离在自我狭小的空间之内。这种隔离或疏离不仅改变了都市主体对空间的体认，同时也改变了他们感觉中的都市时间。基于此，都市人的主体性因其所共有的疏离感而具有了同质化特征。这种同质化陷入凝滞状态，失去了差异性和多样性。在都市的各种建筑空间、机器空间中流动的是资本和权力，是物质而非精神。同理，那些充斥于都市空间中的各种符号、话语，对都市人实施的是操控而非解放。

一、个人空间与集体空间

电梯与汽车所代表和指向的机器空间属于个人主义的消费空间，资本只有在个人主义的空间中才能得到保护、获得安全感，一旦离开个人主义的空间，资本随时面临着被消灭的危险。资本不能回到广阔的、没有个人与群体之分的空间中去，只能蜷缩在狭小的个人空间中求活。资本的存在与分配方式造成了空间的不平等，主体对空间的感受亦因此而迥然有异。

《大都会》中，资本化身的亿万富翁帕克有两部私人电梯，其中一部“以正常速度的四分之一运行”(德里罗 2010a： 25)。通常，当帕克情绪不太稳定时，就乘坐这部慢速电梯，“它让我平静下来，让我情绪正常”(25)。机器电梯所建构的空间为他提供了屏障和保护。然而对《玩家》中，在世贸南塔83层工作的女子帕米而言，“电梯是一个地方，有不同的进出门，是一个场地……而大厅是空间”(德里罗 2012b： 41， 48)。帕米无法像帕克那样拥有自己的专属电梯，更不可能选择电梯的运行速度，与诸人同乘电梯所感受到的拥挤空间体验使她无法建立对电梯的好感。对她而言，电梯空间与其说是一种直觉经验，不如说是一系列的相对密度的堆积，是狭小、密闭与过渡，不是大厅那样的容纳空间，而是需要快速经过并逃离之处。

电梯为资本式个体提供了保护与便捷，汽车亦然。所不同在于，对汽车空间的使用还可以对其外的个体实施赤裸裸的暴力。当“人们把不受限制的个体运动视为绝对权利”时，私家车被认为是“行使那一权利的合乎逻辑的工具，结果是公共空间，尤其是城市街道的空间，变得毫无意义，甚至令人疯狂”(Senett 1977： 14)。当帕克在加长豪华轿车里办公、就医、喝酒，甚至如厕的时候，帕米冒着危险在车流中穿行，并认为这是“纽约的运作遵循恐吓原则”(德里罗 2012b： 24)。这种被施暴感使“公路上的交通呈现出不同寻常的发狂状态，充满浮躁的阴郁”(75)。

身处在汽车、电梯、地铁、飞机此类机器空间中的人，不管他们的身体在物理空间上多么接近，都是疏离的个人，这种疏离构成了他们的同一性。在另外一种情况下，他们的同一性更加一致：当这些机器空间被某个集体控制，被具有非自由主义或非个人主义者控制时，疏离就被打破了。而这种“打破”不是积极正面的，而是以负面形式破坏疏离感，用集体创痛感建立起共同的情感认同，并给都市及都市众人造成了极大的伤害。正如“9·11”事件中，恐怖分子通过同时毁坏飞机空间和建筑空间，破坏了都市人身体上的疏离感，通过将他们同时置于直面危机的境地，从而抹平了疏离的差距。逃生的人们建立了暂时的共同体，他们有序使用楼梯空间逃生，通过下降远离使他们受到威胁的高空空间。在此过程中，他们互相依赖和帮助。然而，这种交流和群体感却是精神上伤害的印痕，成为永远无法抹平的伤口。要么在疏离的建筑空间中体会孤独死寂，要么在身体和精神上同时受到来自机器空间的伤害。

在这样的都市空间中，坠落，无论发生于真实物理空间中的坠落，或是隐喻意义上的坠落，亦成为都市人之存在的常态。在“9·11”小说《坠落的人》中，行为艺术家戴维·雅尼阿克在高架桥栏杆上表演坠落(德里罗 2010b： 3， 4)，在火车路过的地方表演坠落(177)。通常，都市空间中的坠落由于其瞬时性而不为人所熟悉，如那些悄无声息发生的坠楼自杀，而艺术家通过坠落表演，将瞬时性转化为延时性，从而将坠落显示和强调出来。这种表演的“坠落”发生在不同的地点和不同的时间，以不同的姿势坠落，将“一次性”的坠落变为多重、复数、普遍的存在。考夫曼与罗威都认为，小说展现的是众多男女的坠落，并认为这种坠落指代的是美国的坠落(Kauffman 2011： 135； Rowe 2011： 131)，坠落的“人”不是单数的而是复数的，坠落乃是现代都市人所具有的共同特质。

通过坠落的启示性表演，行为艺术家雅尼阿克创造了一个福柯意义上的异托邦(heterotopia)，一种偏离异托邦：“人们将行为异常的个体置于该异托邦中，比如休息的房屋和精神病诊所，监狱”(福柯 2006： 55)。对生活于都市中的普罗大众而言，坠落表演过于直接刺眼，完全是一种异常之举。表演者被人们愤怒指责，被警察逮捕驱赶(德里罗 2010b： 34)。这种“异常”偏离了日常生活的瞬时性， falling(坠落)这一动词的进行时态展示出坠落行为的延时性、普遍性。也就是说，坠落乃是都市人时刻都身处其中的状态，是都市人生存的真实状态。坠落不属于垂直空间，也不存在于水平空间，不是机器空间中汽车左右平行移动，亦非借助电梯由下而上的垂直移动。艺术家的坠落以一种赤裸裸的自由落体方式自上而下运动，并在空中左右飘荡。这种动态打破了都市人的日常经验，撕裂了都市的空间常态，在普通人无法触及的领域——空中，创造并展示了一个福柯所说的另类空间。借助保险绳，他将自己坠落的表演状态凝固下来，同时也束缚捆绑了自己，将自己监禁于城市空间的某个位置。这个地理位置的点同时也是时间凝结的停滞点。通过这种异托邦的在地性展示，艺术家超越了主流的社会秩序和空间秩序，也就是被机器空间和伪公共空间包裹的资本的空间秩序。

如果说，都市中的生活空间和机器空间隐藏着人类中心主义的构想，那么，力图从都市空间中生发个人抵抗实属不易。依赖都市空间的倒塌，重建这种通过改变都市建筑空间来修改个人主义秩序的抵抗方式，不过是痴人说梦。而对个人主义空间形成真正撕裂的事件则发生于个人主义的公共空间之内，通过将单个个体的特点抹平，通过上述的表演打破空间疆界，或者从视觉、听觉方面暂时打破空间的界限。福柯认为，一切闲暇人士，或有游手好闲习惯的人所处的空间都可被看作是异托邦(福柯 2006： 55)。《天秤星座》中，奥斯瓦尔德酷爱在地铁里观看来往的人流，那些处于边缘状态的人、移民、底层人(德里罗 2013d： 3-4)。由于他的观看和介入，都市人习以为常的、属于个人的疏离感崩溃远离：地铁空间的偏僻隐蔽，与深度和黑暗相关的特征都由于他对他者的注视关心而淡化。这里的异常性虽不如坠落者表演那么惊心动魄，但更易于操作实践。只需稍微停留一下脚步，扭转脖子或身体，把目光投向他者。他者的平凡、疲惫、疏远亦是我身上所有的。但藉由这片刻的停顿、观看与省视，主体就可以在都市平凡庸常的匆匆此刻打破僵局，创造一个异于“正常”的异质空间。

二、同质空间与异质空间

都市中人似乎已经陷入对资本主义同质化生活的迷恋而不自知。如，《白噪音》的主人公就似乎觉得，他和妻子“所买的一大堆品种繁多的东西、装得满满的袋子，表明了我们的富足……我们感到昌盛繁荣；这些产品给我们灵魂深处的安乐窝带来安全感和满足——好像我们已经成就了一种生存的充实”(德里罗 2013a： 21)。在证券交易所工作的人认为，“在一阵阵电子敲击声中，你可能会觉得自己在探索秩序与阐释”，对普通人的普通日常生活而言，家是“甜蜜又市侩的空间”(德里罗 2012b： 27， 54)。实际上，这种基于“恐惧死亡威胁而逃向安逸和平的特点，不过是短暂易逝的”(范小枚 2014： 104)。只有在城市景观发生巨变时，都市人的空间体验才会回到真实。就像《坠落的人》开头所描写的“9·11”事件后的空间状态，“街道不复存在，已然变成一个世界、一个时空，散落的尘土遮天蔽日，近乎黑夜”，“汽车的车窗碎了，噪音传出来……衬衣不属于这里，高高在上，它坠落下来，慢慢落入河里……纸片、合同、简历在空中飞扬”(德里罗 2010b： 3， 4)。这时，城市空间暴露出同质化的光鲜表面下的丑陋欲望和贪婪，“大家都在吃东西，都有嘴在动……整个纽约宛如一张大嘴巴”，“建筑一个城市正是为了一个污秽的思想”，并暴露出实际上空虚才是真正同质化的本质，“只有空虚才是全然共享”(德里罗 2012b： 208， 123， 54)。

对于都市空间同质化的危险，哈维认为，“解放应该意味着开放差异的生产，甚至在差异之中或之间开辟竞争地形，而不是压制它们”(哈维 2010： 495)。差异的生产可以是“关掉空调打开窗户的时候，夜晚重新恢复生机，芳香四溢”(德里罗 2012b： 34)，不再被都市的欲望逻辑同化，生产出不同的接纳和表达方式。接受差异，也就是福柯所说的，通过并置达到异质的效果。福柯认为，有一种异托邦“有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方，剧场将一系列互不相干的地点连接起来”。电影院就是如此，“一个非常奇怪的长方形场所，在大厅深处的二维屏幕上，人们看到的是三维空间投射在上面，但以矛盾场所的形式出现”(福柯 2006： 55-56)。

《欧米伽点》中提及了在纽约现代艺术博物馆的一场装置展览，将一部时长110分钟的电影拉长到24小时播放。小说中对两种场地进行了并置，电影原作、拉长的电影。这部拉长电影与原作电影的关系，正如原作电影与真实生活的关系，是离开之离开。电影原作是虚构，而这部电影是真实(德里罗 2013c： 14)。都市生活犹如一部以正常速度播放的电影，稍不留心就会错过那些重要细节，或忽视那些致命的危险，因此“需要看电影的人付出符合需要的绝对的警觉关注，若没有这种相应的全神贯注，电影便毫无意义……可看的东西越少，他看得越专注，看到的也就越多”(5)。这部拉长的电影正是都市生活本身本真的呈现，电影原作、正常播放速度只不过是我们对社会的想象，充满太多不清楚、不确定和模糊性，不过是虚构的都市生活。而都市人将之大而化之，以为它就是生活和社会本身的原貌，却不知真正的真实是那部拉长的电影，需要警觉和全神贯注。“要看清自己眼前发生的事情，得全神贯注才行。要看清自己在看的东西，需要付出努力才行”(13)。这种场地的并置内含着对真实生活的追求、渴望：通过改变空间的改变、并置，生产差异的思维方式，“思绪进入了电影，进入了自身。或许是电影在进入他的思维”(116)。差异或者说异质不仅是对虚假同质化的克服，还是一种具有解放力量的、接纳审视都市生活的方式。

都市体验表达也可以通过并置场地的方式获取哈维所说的差异式解放。《人体艺术家》中，女表演者劳伦在波士顿艺术中心舞台上进行过一场时长3小时的表演：开始是一个古代日本女人在空荡的舞台上表演，伴奏的是录音电话应答器发出的机器人声音，毫无特色和感情。同时，舞台后墙上放映的录像内容是北欧某处公路汽车行驶的监控录像。录像里汽车稀少，在只有一来一去两车道的公路上疾驰而过。75分钟后，她变成了一个赤裸的男子，不能言语却又试图说些什么(德里罗 2012a： 103)。

通过将不同性别(男女)、不同地点(日本、北欧、波士顿)、不同时间(古代、现在)、不同感知方式(听觉、视觉及无法表达的言说)并列，一种差异空间在舞台长方形的狭小空间中被创造出来。如果说这种异质空间打破了都市空间秩序中的同质化秩序，通过挑战都市人习以为常的空间体验来完成主体的解放，那么我们同样可以认为，所有加于资本主义都市空间的变形、扭曲、颠覆、毁坏，都赋予了都市主体新生的契机。

三、内部空间与外部空间

社会空间的生产也是社会关系创造的过程，都市空间是生产出来的非自然空间，表现了人与人之间的关系，因此具有社会性。与之相对，自然的物理空间不具有社会性，是对社会性的彻底归零。建筑和机器在都市中所具有的社会性功能在乡野之间被消除抹去，都市空间连同它制造的主观精神体验都发生了反转和悖逆。“造城市是为了衡量时间，将时间从自然中移除”(德里罗 2013c： 47)。 都市里资本的衡量算计与时间规划密切相关，资本的关键词与分秒必争的计算谋划是同义词。在乡野中，都市的空间体验和时间体验都被摧毁并改写了。《人体艺术家》开头就写到，“时间似乎消逝了，世界在此刻凝固”(德里罗 2012a： 1)。《欧米伽点》中，主人公住在“远离城市的沙漠中一幢房子”里，“没有景点，没有壮观的风景线，只有空间的距离……时间就慢了下来，时间成了盲人”(德里罗 2013c： 18， 24)。对于被束缚捆绑于都市空间和节奏的现代城市居民而言，当时间慢下来的时候，或许只有让时间慢下来，才是解放，或至少是解脱和抵抗的时机。

建筑空间不再具有将自然与人阻隔的功能，乡野中自然的力量可以穿透建筑和机器墙壁，把个人从隔离疏远的自我中拉出来，赤裸裸暴露于自然压倒性的同质化力量之中。“一场大雨横扫过山岭，雨声轰然，让人无法在其中思考”(41)。在自然中，只要等待，也只能等待，不要算计和思考，一切试图阻止自然力的做法也不可能奏效。因此，自然切断了内部与外部的分界线，天籁、风雨、空气中的芳香是抹去隔离的力量，也是同质化的生活本身。《人体艺术家》中，女艺术家住在“一所孤零零的面向大海的房子……她被推向悖谬的境地，既在里面，又在外面”(德里罗 2012a： 43)。房子的隔离功能缺失了，因为她就处于自然中。同样，在自然界，汽车的隔离功能也消失不见了，仅仅成为她去往乡野僻径、人迹罕至之处的工具(93)。在人迹罕至的地方，没有什么需要疏远隔离的人，甚至在大雨时，她可以直接坐进不锁门的车里，领略湿润的草地气息、大海的咸湿和阵阵微风(46)。

因此，真正可以对个人主义空间提起挑战的是位于都市之外的乡野，作为一个自反性的空间，一个自我关注的空间，具有福柯所说的异托邦空间所具有的一切特征：相对凝固的外表、拉长的时间，针对都市的瞬间化、碎片化。在这里，都市符号话语的缺席为新的话语建构提供了契机，提供了纯粹的物质性，或是身体性回归而非制造物的卷土重来。

在远离都市喧嚣的地方，主体将自己的身体置于一个完全异质于都市的空间之中。如果在都市之中身体被机械化，变得僵硬、冷漠，那么，乡野空间中的身体却恰好获得了相反的改变，主观体验亦会随之发生逆转。在前文提到人体表演者的演出中，屏幕也好，电话答录器也好，都不过淡化为身体表演的背景，只有身体的姿态属于自己，只有想要言说却无法言说的身体属于自己。都市空间的影响退居遥远的背景中，来自自然外部空间中的一切偶然性，偶遇的日本女人、幻想中的男子进入了她的身体。之后，她再把身体内部的偶然关系性向外翻转，展现出乡野空间中的另一种关系性。不是算计式的，没有都市空间里资本的社会性联系，而是一种异于都市外部空间关系性的偶然相关性。

在乡野中，人的身体重新发现本身与自然的共通之处。《玩家》中，帕米两只手捂住耳朵，听到或感觉到一阵持续的、催人脑死亡的轰鸣声。“它来自海洋空间，那是她自己的螺旋式厚壳……里面全是柔柔的物体，晒着太阳物体发出放纵的呼噜之声”(德里罗 2012b： 202)。都市空间业已将身体异化，身体与空间的一致性不过是僵硬的社会关系性的产物，在自然空间中可达至另一种一致性，不是都市空间机械或生硬的联系，而是与自然的偶然性、差异性的同一。甚至，可以达到另一个极端：主体幻想着“从我们生物存在中一跃而出……意识早已枯竭。现在该回到无机物质中去了……我们要成为田野里的石头”(德里罗 2013c： 56)。变成石头，连这肉身一并抛弃不要，彻底投入自然的空间，这不啻是想要摆脱一切既有社会关系性的宣言。

四、开放空间与封闭空间

“空间的分布，对人而言，空间的有限性在我们时代成为极其重要的问题”(张锦 2013： 112)。城市空间的资本化剥夺了劳动者的生存空间，绝大多数优质的空间都不可避免地被资产阶级所垄断，用于商业目的以实现土地资本的增值。在德里罗以纽约为背景的小说中，我们看到，纽约，作为世界最大的都市，在累积资本财富的同时累积了更多的贫穷。与大都市空间的壮丽景观比邻而存在的，是破烂不堪、边缘化的破败景观，贫民窟、垃圾场，并充斥着威胁主体存在的危险。在《玩家》中，纽约下东区“每十秒钟就有人往人行道上扔瓶子”(德里罗 2012b： 146)。《地下世界》中，修女埃德加经常要去废弃的南布朗克斯街区给那里的居民如抢劫犯、移民、妓女送食物，同时还要戴上手套，避免那里无处不在的有机物的感染，比如用过的注射器(德里罗 2013b： 241， 245)。《玩家》中，各种各样遭唾弃的人们甚至在金融区出现：推着垃圾车的女人，拖着床垫的男人，醉汉，没有鞋子的人，被截肢者和畸形的人(德里罗 2012b： 26-27)。小说认为，虽然这些人物出现在一个完全不属于自己的空间里，却并不表示对该空间的渗透。真正的渗透者，是华尔街和拿骚街拐角处一个并不引人注意的举牌老人(13)。举牌的老者不是遭人嫌弃的那些人中的一个，他是这里的背景，与当下的社会对着干(27)。作为背景存在的抗议老者已渗入到华尔街景观，成为都市繁华景观的增补，因而成为资本空间自带的关系性。通过他这样的存在，我们清楚地知道都市已被资本笼罩、控制、支配、塑形。都市的每个角落，每条有铭牌的街道，每座高楼耸立的天际线剪影，都是资本留下的痕迹。

然而，吊诡的是，真正的抵抗由于其成功的渗透并不引人注目，反而被资本无情地漠视。而遭到唾弃者连渗透进来的可能都不存在，只能栖身于贫民窟和废弃之处。这些空间往往被都市亮丽的外表所掩盖，假若没有刻意的寻找，这些隐秘的资本关系性是不会现身，不能揭示这些遭唾弃的人们被除名、被隐身的事实的。对他们而言，他们可以穿行华尔街，但是无法停留，就像华尔街白领也不会涉足贫民区一样。主流的空间秩序和社会秩序不会收编贫民窟的资源，空间上的邻近或交错不会带来沟通和交流，在不断的隔离和疏远过程中，不断增加累计的是停滞、危险和失范。相比那些尚可投入异质空间来抵抗主流空间秩序的人们，这里的人们唯有等待和在等待中死亡。他们即使是在乡野也无法生存，或许他们就是被自己家乡的乡野驱逐才来到这里的。

渗透式抵抗，乃是基于空间关系性的原则而做出的反应。这一选择在全球化空间愈加同质的时代可能是除了逃离之外的唯一选择。将渗透所具有的进入空间诉求，结合逃离的动态形式，或许能找到一种新的抵抗方式，那就是流动性、移动，能够产生一种新的空间逻辑：“一方面，它是流动的空间，自动的空间，自生自灭的空间。另一方面，它又内在地保留着传统的空间”(冯雷 2008： 51)。抵抗与逃离，不断改写和擦除，同时又保留着传统的空间。这不就是福柯和德里罗都认可的另一种空间，汽车旅馆吗？《玩家》开头说道：“我希望拥有一家(汽车旅馆)连锁店，遍布全球。走完这家，去住那家。这是一种自我实现。汽车旅馆往往将事物转向内部……它们似乎是某种东西的理念，依然等待着用具体形式加以全面阐述……旅行者，驾车旅行的人，为这样的理念提供食粮”(德里罗 2012b： 1， 213)。对德里罗而言，每一次出发都是不同的旅行、不同的心态，每次都选择居住不同的旅馆，作为总体理念的连锁的汽车旅馆成了需要被填充的框架，而旅行者则是负责填充进不同的具体形式：沿途的见闻、风的气息、植物的变化、偶遇的人和事。主体随着空间的改变而改变，汽车旅馆可位于都市，也可位于乡野。每一次入住，可以是逃离，也可以是解放；可以是渗透，也可以是破坏。因此，这个空间是自生自灭的。同时，由于“汽车旅馆是不可抵达的私密性非法性生活被允许的空间”(张锦 2013： 129)，事物如那些秘密既在内部，又同时是敞开和言明的，在公共的视线之下。如果说，这种既开放又封闭的空间特点产生一种自动性，那么，它对主流空间和社会秩序造成的经验释放随时可能发生。

福柯的异托邦理论通过呈现异质空间的在地性，打破乌托邦的幻梦，做出了具有实践和抵抗意义的空间分析。德里罗则在他的小说叙写的文本中提供了丰富的例证。按照福柯的本意，同质、异质，内部、外部，个人、公共，开放、封闭，这些空间分类在异托邦理论视角下都是一题多义的，福柯激进的哲学思考和现实斗争姿态由此可见。这类空间是另类的、异质的、他性的，是对资本主义现实的揭露，也是对现实的挑战。

德里罗在他的小说叙述中，展示了都市的、建筑的、机器的或是乡野的空间。这种空间固然构成了一个逐渐开放和松散的空间体系，但按照某种标准来看，它们无非是两类空间：被资本紧紧看管、牢牢锁定的空间和资本无心顾及、不垂青眼的空间。前者是那些被规划过的、充满算计的空间，后者则是随意的、未加思考的偶然性空间。尽管两种空间具有截然不同的形态，也影响了不同的主体经验，但这两者并非现代都市人的非此即彼的选择，它们之间仍然存在可穿透的孔洞、缝隙，并在主体对空间的流动性叙述上存在改写的可能。德里罗正是这样一个叙述者，他不仅在小说中展现出都市的多重空间，他的小说文本本身也呈现出一种既开放又封闭的样式：没有线性的叙事，完整的人物或情节，往往就是一个时刻、一个点，从连贯的时间之流中跳出，吸引我们的注意，并直指我们内心深处的焦虑和思考。

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(责任编辑 张璟慧)

通讯地址： 041004 山西省临汾市 山西师范大学外国语学院

本文系山西省软科学课题“山西城镇化过程中的现代性理论及实践”(2015041033-2)的阶段性成果。

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2095-5723(2016)03-0061-06

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