作为语境的艺术：以“刘三姐歌”为例

范秀娟

（广西民族大学文学院，广西南宁530006）

作为语境的艺术：以“刘三姐歌”为例

范秀娟

（广西民族大学文学院，广西南宁530006）

在历届南宁国际民歌艺术节上被反复演绎的“刘三姐歌”，体现了艺术和语境的一种重要关系，即艺术可以营造语境。“刘三姐歌”以其经典旋律营造了鲜明的时代语境、地域语境和文化语境，表征了艺术与语境的互动关系：语境建构艺术，艺术也建构语境；艺术既是“他律”的，也是“律他”的。

“刘三姐歌”；南宁国际民歌艺术节；艺术性语境

“刘三姐歌”是风光音乐故事电影《刘三姐》中的所有歌曲的总称。这部融汇了广西美丽的自然风光和人文风光的电影是1960年由长春电影制片厂根据广西歌仙刘三姐的传说拍摄的，留在改革开放前后数代人的记忆里。《刘三姐》电影所呈现的广西自然风光之美自不待言，与山青水秀的自然风光相媲美的是广西的人文风光民歌之美，多种多样的民歌以其美妙的旋律和精彩的歌词获得了无数人的喜爱，因此，电影《刘三姐》就像广西向世界敞开的一扇窗口，也是世界认识广西的一扇窗口。《山歌好比春江水》《藤缠树》《多谢了》《采茶姑娘上茶山》《什么结子高又高》等“刘三姐歌”就像“广西之声”，每当它们的旋律响起的时候，如诗如画的广西自然风光和人文风光便会拂面而来。由于“刘三姐歌”高度浓缩了广西壮族的民歌文化，荟萃了广西壮族山歌的精华，有很高的知名度和美誉度，故历届南宁国际民歌艺术节都非常重视对“刘三姐歌”的运用，以凸显民歌节的民歌特色、民族特色、广西特色。在历届南宁国际民歌艺术节上被反复演绎的“刘三姐歌”，体现了艺术和语境的一种重要关系，即艺术可以营造语境。“刘三姐歌”以其经典旋律营造了鲜明的时代语境、地域语境和文化语境，表征了艺术与语境的互动关系：语境建构艺术，艺术也建构语境；艺术既是“他律”的，也是“律他”的。

一、艺术作为时代语境：“刘三姐歌”的流行化

尽管“刘三姐歌”一直是南宁国际民歌艺术节节目单上的常客，但是这些令人耳熟能详的经典壮族民歌并不是照搬电影《刘三姐》的样式来演唱的。原版“刘三姐歌”产生于20世纪60年代，当时的中国正处于讲究阶级斗争的年代，财主和穷人的斗争是很多电影常见的主题。在这样的意识形态氛围中，电影《刘三姐》里的“刘三姐歌”充满了穷人对财主的义愤和嘲笑，即使是情歌，也有逃脱财主压迫、追求自由生活的情愫融于其中。同时，当时的广西和大部分中国农村一样，是农业社会，因而当时的“刘三姐歌”有泥土般的单纯、质朴，是对地地道道的农村生活的真实再现。也就是说，当时的时代语境、政治语境构建了那个时代的“刘三姐歌”；与此相应，回响在那个时代的“刘三姐歌”也正是构成时代语境和政治语境的一种声音。“义愤版”“农村版”的“刘三姐歌”与以阶级斗争为纲的政治中国、农村中国是一种相互对应和相互表征的关系。

自20世纪90年代开始的南宁国际民歌艺术节，对“刘三姐歌”的运用当然也受到当时政治大气候、时代大气候的规约。贯穿电影《刘三姐》的“刘三姐歌”共有数十首，那些具有鲜明意识形态色彩的骂财主、赞穷人的歌曲南宁国际民歌艺术节并未选用，所选用的乃是体现广西民歌风情的和赞美爱情、劳动、智慧的歌曲，如《山歌好比春江水》，这是一首典型的描绘广西是民歌之乡的歌曲：“唱山歌，这边唱来那边和；山歌好比春江水，不怕滩险弯又多。”如《藤缠树》（有时曲目单上写为《山中只见藤缠树》），这是精美绝伦的歌颂爱情的歌曲：“山中只见藤缠树，世上哪见树缠藤；青藤若是不缠树，枉过一春又一春。”这些赞美山歌、爱情等的歌曲，不仅契合改革开放后消除敌我矛盾、共谋经济发展的中国国情，也契合南宁国际民歌艺术节作为文化搭台让经贸等商业活动唱戏的城市发展小语境。“义愤版”“农村版”的“刘三姐歌”在新的时代精神的浸润下变成了“欢乐版”“城市版”的“刘三姐歌”。与此相对应，“欢乐版”“城市版”的“刘三姐歌”也作为时代的声音参与建构了一个一心一意谋发展的广西首善之区所应有的美好环境。

“欢乐版”“城市版”的“刘三姐歌”的核心是“流行化”；“流行化”的主要举措是邀请流行歌手演绎民歌。无论是外地歌手还是本地歌手演唱“刘三姐歌”，都融入了不同程度的流行色彩。1999年第一届南宁国际民歌艺术节开幕式晚会上，“刘三姐歌”《山歌好比春江水》是开台歌曲。由臧天朔和格日乐共同演唱的《山歌好比春江水》除了保留广西山歌的明亮、豪爽之外，多了一点由歌手赋予的草原般的高亢、辽远和摇滚的热烈。此届民歌节还有两首“刘三姐歌”：曲目五，当红主持人李湘、何炅演唱《山中只有藤缠树》；曲目七，广西本土歌手唐佩珠演唱《采茶歌》。时隔一年，2001年第三届南宁国际民歌艺术节再次采用了“刘三姐歌”，一是经典对歌《什么结子高又高》，一是《只有山歌敬亲人》。接着下来的又一届民歌节即2002年第四届南宁国际民歌艺术节采用了赞美劳动的《采茶姐妹上茶山》。2003年，第五届南宁国际民歌艺术节以《多谢了》（又名《只有山歌敬亲人》）为开场歌舞和结尾歌舞，民歌节的开幕式晚会“大地飞歌”就在“多谢了”的歌声中开始和结束了。2004年，第六届国际民歌艺术节邀请了流行歌手沙宝亮和电影明星宁静对唱《刘三姐》中的经典情歌《世上哪有树缠藤》，还邀请了维也纳国家民族歌剧院合唱团和广西艺术学院音乐教育学院原生态合唱团一起对唱“刘三姐歌”中的经典对唱《什么结子高又高》。2005年，出现在南宁国际民歌艺术节曲目单上的“刘三姐歌”是《山歌好比春江水》、《采茶歌》，前者由宁静演唱，后者由广西本土歌手演唱。2006年，在开场序曲《大地之约》后，熟悉的《山歌好比春江水》的旋律立刻响起，由歌手满文军演绎；在曲目十九《美丽广西》组歌中，“刘三姐歌”《只有山歌敬亲人》被分成两个部分，其经典旋律犹如封面和封底把四首广西民歌《壮乡美》、《越人曲》、《山歌牵出月亮来》、《蝴蝶吻花山》组成一部绚烂的地方民歌乐章。2008年，第十届南宁国际民歌艺术节邀请台湾著名歌手齐秦、齐豫演唱“刘三姐歌”《藤缠树》，他们深情的演绎使这首经典民歌再次焕发光芒。2010年，在民歌节开幕式晚会即将结束的时候，“刘三姐歌”以《刘三姐组歌》的形式出现在民歌节的舞台上，第一首是大合唱形式的《多谢了》，第二首是经典情歌《藤缠树》，由两名男女歌手对唱；第三首是本土歌手罗宁娜独唱的《采茶歌》；第四首《山歌好比春江水》由本土歌手陈春燕和焦点乐队合作演绎。当组歌结束之时，灿烂的礼花飞扬在舞台的上空，格外喜庆、绚烂。总之，通过流行歌手的流行化演绎，“刘三姐歌”已不是单纯的民歌，而是流行音乐和民歌的复合体，那原本隐藏在单纯、缓慢的旋律中的田园牧歌时代，已经改变为夹杂着快节奏音符的、充满电声的、喧嚣的城市时代。

艺术标示了时代。“在价值导向发生显著变化的时期，艺术品时常能够明显地反映出新的社会文化理想。”［1］流行化的“刘三姐歌”赋予了“六零版”的“刘三姐歌”以崭新的艺术生命，这些由不同流行歌手演绎的“刘三姐歌”作为一种重要的声音显示了广西的时代大气候和政治大气候：这是一个开放的中国、开放的广西；这是一个日益现代化的中国、日益现代化的广西。因此，流行化的“刘三姐歌”不仅是时代的产物，也是时代的表征；它不仅是时代语境中的艺术，也是艺术性的时代语境。南宁国际民歌艺术节以流行化的“刘三姐歌”所营造的开放、包容、欢乐的时代语境，为一切在广西南宁所进行的商业活动提供了一个恰切的氛围。

二、艺术作为地域语境：“刘三姐歌”的符号性

广西是民歌飞扬的沃土，民歌是广西的文化精灵。无论是桂西的左江还是右江，无论是桂北的漓江还是桂中的柳江，无论是桂南的大明山还是桂东的西山，处处都是民歌的故乡。在这片土地上生息的12个世居民族，都乐于并善于以民歌传唱的方式讲说他们的历史和现实，传播伦理道德与知识，表达真切细致的情感。明崇祯年间在广西生活过多年的邝露在其所著的《赤雅》中记载了广西的歌唱习俗：“峒女于春秋时，布花果笙箫于名山，五丝刺同心结百纽鸳鸯囊，选峒中之少好者伴峒官之女，名曰‘天姬队’。余则三三五五，采芳拾翠于山椒水湄，歌唱为乐。男亦三五成群，歌而赴之。相得则唱和竟日，解衣结带相赠以去。春歌正月初一、三月初三，秋歌中秋节。三月之歌曰‘浪花歌’。”邝露的描述再现了古代歌圩、歌会或歌节的情景：装扮得漂漂亮亮的少女们一起来到附近的名山上，经过精心挑选的聪明美貌的少女陪伴着土官之女，她们被称为“天姬队”，非常惹人注目，是歌节中最靓的美少女歌队。其他少女则三五成群，在绿水青山间一边捡芳拾翠、一边歌唱，大家都以歌唱为乐。青春年少的男子也唱着歌赴会，遇到情投意合的女歌手，就一起对歌一整天，最后互赠礼物离去。邝露所描绘的歌节情景，就是广西这片土地上最经典的“以歌会友、以歌传情”的情景。因此，一点也不奇怪，为什么历届南宁国际民歌艺术节反复采用“刘三姐歌”《山歌好比春江水》，因为这首歌是对广西民间传统歌圩情景的最真切、生动的描述。看看邝露的文字，他所描绘的情景不就是“山歌好比春江水，这边唱来那边和”吗？那些打扮得漂漂亮亮的少女不就是千千万万个刘三姐吗？或者说，那千千万万个少女不就是刘三姐的化身吗？

德国哲学家卡西尔认为，人类文化的所有形式都具有符号的性质。艺术是人类精神文化的重要形式，因而艺术是一种符号。摄制于20世纪60年代的电影《刘三姐》以歌仙刘三姐的传说为蓝本，把广西的自然山水和民俗文化特别是民歌文化融为一炉，从而创造了一个关于广西的艺术符号。或者说，《刘三姐》把广西的地域特色和文化特色符号化了。特别的符号、恰当的符号具有强烈的指称功能和象征功能，“刘三姐”就是这样一种文化符号。南宁国际民歌艺术节挪用了电影《刘三姐》中的“刘三姐歌”，使“刘三姐歌”成为地域性语境的象征。例如，2011年，在第十三届南宁国际民歌节开幕式晚会曲目四的“民歌联唱”节目中，“刘三姐歌”《山歌好比春江水》与其他地方的民歌《洪湖水》、《万泉河水》组成民歌组曲，由歌手王丽达联唱；之后又有胡夏联唱的《我唱刘三姐的歌》、《什么结子高又高》，使广西山歌与其他地方的民歌相映生辉。2013年，第十五届南宁国际民歌艺术节开幕式晚会曲目六“情景歌圩2：一江春水，连云贵湘粤”采用“刘三姐歌”金曲《山歌好比春江水》与云南民歌《小河淌水》、贵州民歌《好花红》、湖南民歌《浏阳河》、广东民歌《落雨大》一起组成跨省歌圩，在各地民歌竞相斗艳中标示出广西背景；曲目十九“中国民歌世界风”第三部分精选了“刘三姐歌”的金曲《藤缠树》，由美国歌手Jackson Tw ins&Marina演唱，并与另一位美国歌手Andy H ill Marty Rifkin演唱的《拔根芦柴花》、古巴籍歌手Dayana演唱的《花儿为什么这样红》、科特迪瓦歌手演唱的《天涯》等共同组成一幅外国人演绎中国经典民歌的独特景观。在这幅景观之中，《藤缠树》再次起到至关重要的渲染广西背景、凸显地域情境的作用，其他民歌正是在这样的语境中被演唱的。

音乐联系着它据以产生和流行的环境和背景。《音乐的意义和表现》明确指出音乐与其环境和背景之间的关联：“号角与打猎相伴；双簧管、英国管和排箫带来乡村的感觉；小军鼓使人想到国葬和执行死刑；小横笛和鼓适合进行曲；风笛一定会使人想起苏格兰；管风琴现在带有宗教的内涵。”［2］“刘三姐歌”也是这样，它已经成为广西最有代表性的地理符号之一，每当“刘三姐歌”响起的时候，它就让人想起广西。因此，“刘三姐歌”是建构广西地域性语境的一种重要声音，它和别的有代表性的广西地域符号一起，在现代化和全球化时代中塑造了广西之所以成为广西的那种情感性的地理氛围。

三、艺术作为文化语境：“刘三姐歌”的多元性

“歌仙”刘三姐的传说折射了广西深厚的民歌文化传统。在广西的罗城、宜州、柳州、桂林、贵港等地都有关于刘三姐的传说。民国时期研究岭南文化的学者刘锡藩曾在其著作《岭表纪蛮》中的“歌谣”部分评述广西山歌：“蛮歌有五言、七言、多言之别，又有单唱、合唱、男女对唱之分。有门类（如喜事唱喜歌，丧事唱孝歌）。有体裁（长歌体、短歌体、连珠体、单一体）。亦娱乐，亦教育，或庄或谐，或俗或雅。比、兴、赋三体皆备。其押韵不限在语脚，凡语中之任何一个字，俱无不可。但必上下和谐，跌宕有势，壮歌尤悦耳。唱时，一呼疾起，曳声入云，在余音袅袅中，急转直下，再跌再起，长声绕天，回旋不散。若联合多人同声齐唱，抑扬振落，四山回声相应，虽远隔数里，而声彻耳鼓，使人怦然动怀。壮人群体作农，尤喜合唱，调之‘唱朗’。‘唱朗’，乐乃无穷，虽惫，弗觉也（朗，读苦滚舌音。蛮女只朗场工作，靓装华服，如赴盛会，男女常达百数十人，称曰赶朗）。大抵蛮人歌谣，一以‘平民化’‘两性化’‘团体化’为其基本原则，而艺术又臻于善美，故能左右心灵，使人甜醉。壮歌尤擅此道，其在平民社会，势力伟大，良有以也……苗歌……瑶歌……侗歌……其结构，短句数言，长句至数十言，情韵并重，然终未及壮歌之美善也。”［3］

刘锡藩的记述再现了当时当地生活在民歌中的广西人和广西人的山歌：歌的形式是丰富的，有五言、七言、多言之别；演唱方式是丰富的，有单唱、合唱、男女对唱；体裁是丰富的，有长歌体、短歌体、连珠体、单一体；功能是多元的，寓教于乐也寓乐于教；风格是多样化的，或庄或谐，或俗或雅；手法是多样的，比、兴、赋诸法皆备；押韵是自由的，不止押脚韵，还可以押语句中的任何一个字，即腰韵，形成连环韵，使上下和谐、前后呼应；旋律是美丽的，上下和谐、跌宕有势；歌声是动人的，“一呼疾起，曳声入云，在余音袅袅中，急转直下，再跌再起，长声绕天，回旋不散。若联合多人同声齐唱，抑扬振落，四山回声相应，虽远隔数里，而声彻耳鼓，使人怦然动怀”；生活是诗意的，在歌唱中劳作，在劳作中歌唱，虽疲劳而不觉。从刘锡藩的评述中还可以看到，壮、苗、瑶、侗等诸多广西少数民族都爱唱擅唱，广西山歌都达到了极高的艺术境界：情韵并重、美善兼备、动人心怀，在整个社会中有广泛的影响力。刘锡藩特别欣赏壮歌的美，认为壮人最擅歌唱之道，壮歌以“平民化”、“两性化”、“团体化”为基本原则，普通老百姓也有很好的民歌素养，男女两性在对歌中得以交流沟通，集体活动多、团体感强；艺术水准高，“臻于善美”；艺术效果好，“能左右心灵，使人甜醉”。

从刘锡藩的描述和评述中，可见刘三姐传说有着深厚的文化土壤，歌唱是广西这片土地古老的文化传统。20世纪60年代的《刘三姐》准确地把握了广西的文化传统，今天南宁国际民歌艺术节对“刘三姐歌”的反复运用，同样是对这一文化传统的传承与确认。但是，今天的“刘三姐歌”已经被赋予了更多价值和意义，是多重文化的表征。由“刘三姐歌”所建构的艺术性的社会语境不是单一的语境，而是多重语境的叠合：第一，“刘三姐歌”所渲染的语境是“五湖四海都是歌”的歌文化语境；第二，“刘三姐歌”所渲染的语境也是“以歌传情、以歌会友”的情文化语境；第三，“刘三姐歌”原本来自民间，携带着民间语境的信息；第四，“刘三姐歌”原本来自乡村，携带着乡村语境的信息；第五，“刘三姐歌”原本来自过去，携带着传统语境的信息。因此，今天的“刘三姐歌”已经从单一的“壮族歌仙之歌”而成为了广西各少数民族之歌、民歌之乡的歌、友谊之歌、民间之歌、乡村之歌、传统之歌，其多元性显示了艺术的张力和艺术性语境的内在丰富性。“刘三姐歌”在南宁国际民歌艺术节上的每一次响起，都在唤起人们对于广西的多层次回忆、感知与认同。唱响在南宁国际民歌艺术节上的“刘三姐歌”，为广西首府南宁营造了一种有深厚文化内涵的音乐性情境，它以最直观、最形象的方式定位了一个当代广西，展示了当代广西多民族共同体在社会转型时期的文化智慧：借助传统的力量抵达现代化，借助现代化的力量更新传统；借助艺术的力量发展经济，借助经济的力量经营艺术。

作为壮族民歌经典的“刘三姐歌”还将无数次在南宁国际民歌艺术节上唱响，继续担当着时代语境、地域语境、文化语境的塑造者的角色。借助于“刘三姐歌”和其他代表着广西的艺术，南宁——这个在现代化进程中努力发展的城市就有了一个由艺术营造的、切合自身身份和实际的时代语境、地域语境和文化语境。艺术的产生和发展需要一定的条件，艺术也可以成为其他人类活动产生和发展的一定条件，正像“刘三姐歌”，生于广西，也表征着广西，因此，语境与艺术是一种互动的关系，不单单是语境决定了艺术，艺术也能营造语境。正如向丽在她的《审美制度问题研究——关于“美”的审美人类学阐释》中所表述的那样：艺术不仅仅是被建构的，也是能建构的［4］。或者，换句话说，艺术不仅仅是“他律”的，也是“律他”的。

［1］范丹姆.审美人类学：视野与方法［M］.李修建，向丽，译.北京：中国文联出版社，2015：141.

［2］斯蒂芬.戴维斯.音乐的意义和表现［M］.宋瑾，柯杨，等，译.长沙：湖南人民出版社，2007：35.

［3］刘锡藩.岭表纪蛮［M］.北京：商务印书馆，1934：“歌谣”部分.

［4］向丽.审美制度问题研究——关于“美”的审美人类学阐释［M］.北京：中国社会科学出版社，2010：72.

Art as Context：Taking“Liusanjie’s Songs”for Exam p le

Fan Xiu-juan
（Literature School，Guangxi University for Nationalities，Nanning，Guangxi，530006 China）

“Liusanjie’s Songs”performed successive repeatedly on the Nanning International Folk Song Arts Festival have reflected the important relationship betweem the art and its context，namely art can create a context.W ith their classicalmelodies，“Liusanjie’s Songs”have created a distinctive context of age，territory and culture.So there is the interactive relationship betweem art and its context；context can constructart，and art can also construct context.In a word，art is both“heteronomy”and“controlling”.

“Liusanjie’s Songs”；Nanning International Folk Song Arts Festival；artistic context

J607

A

2096-2126（2016）04-0001-04

2016-06-26

国家社科基金重大招标项目“当代美学的基本问题和批评形态研究”（15ZDB023），广西高校优秀人才资助计划项目“从‘少数民族文学’到‘多民族文学’——民族文艺学视野中新世纪文学观念的变迁”（桂教人［2009］62号）。

范秀娟（1966—），女（壮族），广西荔浦人，文学博士，教授，研究方向：审美人类学。

（责任编辑：雷文彪）