论慢节奏影像的东方文化基因

王慧娟

(南京大学 文学院，江苏 南京 210046)

论慢节奏影像的东方文化基因

王慧娟

(南京大学 文学院，江苏 南京 210046)

影像作为一种文化载体，一部电影发展史，也是一部文化变迁史。异质文化孕育着相异的影像风格，相较于西方文化的外侵性，东方文化则具有更大的内在整一性和包容性。化之于电影，西方电影形成了多以强烈快速的影像节奏为其外在表征，而东方电影则集中呈现出一种缓慢、写意式的影像风格。在全球化、现代化日新月异及社会文化转型的今天，伴随着西方文化的强势入侵和中华文化“走出去”的时代召唤，该如何守住民族文化之根和更好地对外传播中国本土电影的独特气质，是每个电影人无法回避也不得不深思的问题。本文试以影像节奏为研究视角，探寻慢节奏影像与东方文化基因之间的内在关联与相互影响。

电影节奏;东方文化;全球化;民族性

一、文化转型视野下的“全球化”与“本土化”

影评人郭小橹在《电影理论笔记》中曾谈及，“影评、纯粹的学院派电影理论、电影史、电影实用理论统统都应该诚实地面对它们的时代。诚实、有效、尖锐应当成为当今电影理论的气质，尤其是中国电影理论的气质。尽管这种气质将遭受反击，并感受疼痛，但只有感受到疼痛，才能感受到我们的理论真实地活着……，”[1]说这话的时候，已是十几年前，但时至今日，诸如此类的呐喊不但从未停歇，而且是伴随着新的电影实践和观念碰撞、理论交锋，不断螺旋式上升并被最终定格为“全球化”视野下文化的本土生存和传播问题。诚实、有效、尖锐地倾听时代文化浪潮的低吟或呐喊，直面新时期文化转型后的电影创作现实，这无疑是新时代电影人，纠结于本土和全球范畴、传统与现代视角所作出的艰难抉择。

对于“全球化与本土化”“民族化与现代化”这一既充满矛盾悖论又相互转化的极具理论与现实张力的范畴，在理论学界论争已久，各种观念思潮相互碰撞交锋，各执一词，莫衷一是。早在上个世纪七八十年代，在当时改革开放如火如荼、社会各个层面大刀阔斧锐意革新的社会语境下，电影理论界就曾出现这样一种论调，即对于那种贴标签式的片面强调“民族化”的保守主义立场有过近乎一致倾向的批评与挞伐，竭力主张电影“民族化”“本土化”的口号应当缓提。比较典型的如张维安就曾在《电影民族化的口号应该缓提》一文中指出，“‘民族化’口号的提出并非在任何情况下都是进步的。”“我国电影现在的问题是向外学习得够不够、借鉴得好不好、融合得当不当的问题，不是向外学习过火，向外借鉴太多，民族电影面临数典忘祖、亡国灭种危险的问题”。所以，“当务之急绝非坚持电影的民族传统，而是广泛借鉴和学习，然后才谈得上进一步发展并丰富我们电影的民族风格和传统。”[2]鉴于当时的时代呼声，确有其存在的合理性。但随着全球化进程的日益加剧，伴随着消费主义的滚滚潮流，波及到电影产业，诸如盲目追求大制作大手笔，忽视作品的精神引领作用和人文精神关怀；西方过度娱乐化电影的大量涌入逐渐影响甚至改变着国人的审美趣味和精神诉求，尤其是21世纪以来的十多年间，西方文化乃至社会意识形态对国人世界观、人生观、价值观的冲击甚至三观尽毁造成的文化断裂、中空和信仰迷失，中式的价值观念和文化传统甚至到了被消解的危险境地。在此种时代大背景之下，继承弘扬传统文化，重识民族化，创作和推出更多彰显中国风格、中国气派、中国精神的影视文化精品，既顺应了国家层面的战略导向，也逐渐成为业界共识。中国文艺界，当然包括电影界，重新开启了文艺创作、生产和传播的反思模式。

四年前，中美双方曾就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。规定从2012年起，中方引进好莱坞分账大片将由20部增至34部，美方票房分账比例也将由13%提高到25%。而且这一协议是即时生效的，中国电影似乎根本没有缓冲的空间。面对来势汹汹的“好莱虎”，中国电影是否真的做好充分准备？究竟何去何从？我们的优势和特质又在哪里？实则民族化并非是一个落后、守旧的口号，相反，它具有抵御性，或许可看作是一种文化自我坚守、保持多样多元性的姿态，发挥着削弱全球化、一体化对第三世界社会、经济与文化冲击力的作用；它作为一种平衡性力量，特别是针对当下大众传媒文化崛起、审美娱乐化与感官化及后现代主义的平面化，给予一定程度的抑制或消解，从而成为与现代化构成形成张力的极为重要的一个维度。

鉴于上述所言，纵观东方电影发展的历史及其与东方文化接触、交融甚至冲突的种种，相较于西方电影的风格特性，东方电影确存在其某种内在共通性，即在东方文化的浸润下，开出了一朵在整体影像风格上呈现出慢节奏特性的艺术之花。笔者试通过梳理、分析艺术节奏与文化以及缓慢、写意式的影像风格与东方文化之间的深层关联，提请中国电影界，在文化转型的后新时期，在追求新潮、崇拜科技、风格趋同的现代化进程中，应增强文化自觉和文化自信，以创作更多体现民族风格、本土气质和东方气韵的影像作品为旨归。

二、艺术节奏背后的文化基因

简单地说，节奏即律动，乃事物有规律的运动。宇宙万物，不论其声音、色彩、形体抑或运动都有节奏。花开花落，春去秋来，潮涨潮落，这是自然的节奏，这种自然的节奏内化在艺术作品中则形成了奇妙的艺术节奏。在各个艺术门类里，节奏无处不在。音乐可谓是一门节奏的艺术，奥地利美学家爱德华·汉斯力克认为，音乐的本质在于节奏。在绘画中，节奏则在色彩、线条、构图的强弱、长短和空间的远近高下的不同组合中表现出来。达·芬奇在《达·芬奇论绘画》中曾说过：“音乐和绘画都有节奏，音乐的抑扬顿挫的旋律相当于画中包围着物体表面的升降起伏的轮廓。”[3]书法亦同，鲁迅先生曾对中国书法有过如此评价，认为它不是诗却有诗的韵味，它不是画却有画的美感，它不是舞却有舞的节奏，它不是歌却有歌的旋律。其实，无论雕塑、建筑、舞蹈还是诗词、小说、戏剧等艺术门类，都有着独特的叙述节奏存在。

在电影人看来，节奏就是电影的生命。瑞士著名电影导演英格玛·伯格曼说：“电影主要是节奏，它在段落的连接中呼吸。”[4]法国著名电影理论家莱翁·慕西纳克也说：“很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性……电影就是节奏，不然就是死亡，”[5]由此可见，电影节奏对于彰显其艺术性何等重要。在电影作品中，节奏可表现为平稳、对比、重复、流畅、跳跃、凝滞、停顿、舒缓、急促、递增等不同形态，它奠定了影片的基调，渲染了影片的氛围，丰富了影片的艺术魅力，它关系到艺术家能否通过所叙之事恰切地表达自己的观念和情感，也关系到影片能否唤起观众的审美知觉，并进而得到情感上的满足。但在浩瀚的电影理论著作中对这一重要元素却闭口不谈或浅尝辄止，实在是令人遗憾。

艺术节奏的最终呈现风格或面貌，其实并不单单是技术控制的结果，它的背后有人，而人的身后则是更为宏观的文化图景。从不同的艺术节奏里，我们能够窥探文化承续变迁的轨迹，而文化的代际更迭也成为催生不同艺术样式与艺术节奏风格的内在动因，正所谓文章关气运非人力，凡一代有一代之文学。从古典时代诗词歌赋的“诗骚”传统到以明清小说为代表的叙事文学，从文字书写到读图时代，从静态图文到动态影像纪录和叙述，在艺术节奏疾徐快慢、轻重强弱、长短不一的参差变化中，展陈的是一个从传统农耕社会到机器大工业再到如今的信息化时代的历史和文化变迁的宏大叙事。

比如：看一出传统京剧与听一场交响音乐会，其中迥异如何？众所周知，京剧有着大量润腔，而润腔是中国民族声乐艺术中惯常使用的独特技巧与现象。它通过对唱腔进行润饰来美化唱腔，使之韵味独特，产生特殊的表现力和审美效果，也展示了中国民族音乐独特的风格、意境和精神。著名戏曲理论家汪人元先生在其《从戏曲音乐的文化价值说到京剧“样板戏”音乐的创作》一文中就对润腔与中国传统文化的关系作过非常充分的论述。他认为，润腔的形成与中国文化传统相关，同中国音乐线性运动的传统、特别是中国音乐那种复杂的单音内涵，以及“乐之筐格在曲，而色泽在唱”这样的艺术观念相关。与敲击钢琴单键发出的声响所体现出的那种单纯性与稳定感不同，它决非是凝固、僵化的，它是充满着变化和动感——如一个琵琶的揉弦音。可以说，中国传统音乐的基因中就存在着润腔元素，它总是追求以单音动势中音的轻重缓急、抑扬顿挫、曲质回环所构成的特殊韵律感和内在生命感的鲜明特点，来体现着中国民族音乐的独特精神。[6]

以此类推，东方艺术节奏中那种独特的延宕感，那种余音袅袅、摇荡性情，显然与恢宏繁复而多变的西方交响乐带给人们的视听感受也是截然不同的。仅是一种演唱或弹拨方式差异的背后，就潜藏着东西方文化基因的对照、碰撞和冲突，更何况那些能够彰显整体艺术风格的节奏元素呢？

以不同的标准划分，可对电影节奏作不同的分类。按照电影的文本内容与手段传达，可以把电影节奏分为内部节奏与外部节奏。内部节奏与电影所要传达的社会内容有关，而外部节奏则与电影传达内容时所使用的媒介手段有关。如果按照其影像运动的风格角度区分，则存在着快节奏电影与慢节奏电影。这里的快或慢是就整体风格相对而言的，前者如喷涌的潮水，诉诸以原始的力量感，激越，是它的标签；后者则如小桥流水，给人美感，沉吟反思，是它的印记。东方电影的整体风格和特质是什么，它与东方文化之间又有着怎样微妙的关联，在后现代竭力追求平面化、无深度、拼贴和复制的文化语境中，东方影像的独特传统又该如何作为一种拯救性的力量，让“慢”下来成为一种必需或可能，的确需要业界省思并凝聚起新的智慧。

三、东方文化与缓慢、写意式的影像风格

东方文化是否具有统一性，前人在这个问题上已经作过大量论述。如王汝良、田雨在《东方文化统一性初探》一文中就认为东方文化具有高度统一性，这种统一性则主要体现在世界观的统一，即个体与本体、小宇宙与大宇宙统一的世界观，也就是我们常说的“梵我同一”“天人合一”；在人生价值观上的共同特点，即宁静淡泊、克制无争和安分守己；以及在思维方式上的诸多相似之处：主要表现在内向性和超越性、直观性以及综合与中庸。[7]而禅学作为东方文化思维方式的典型代表，其不重逻辑思辨而重悟性直观，注重对事物的总体观照。这种有机整体思维方式在东方传统的哲学、医学、绘画、语言等方面都有体现。其对于东方电影的影响，正如倪震所言：“事实上，中国电影、日本电影、韩国电影与朝鲜电影、印度电影、越南电影，是一个自成面貌和风格的电影语系。尤其是儒文化圈内的电影文化，形成了在生命哲学、叙事、视觉体系、天人关系和生命意识诸方面的许多相似特点和美学特征。”[8]

东方影像，因受其传统文化潜移默化的渗透与渐染，带有鲜明的“东方性”，集中体现为散漫、写意式的独特影像风格，呈现出一种空灵剔透、意在像外，神似而非形似、“乐而不淫，哀而不伤”的温柔敦厚之气。

寂静幽深的影院里，当我们安然欣赏着小津安二郎的《浮草物语》《东京物语》，抑或《秋刀鱼之味》时，即使你不是一位专业的影视工作者，也必然可以感受到摄影机镜头对于生活的真实纪录与时光如水般流逝的状态。那静静安放的摄影机，对准某个特殊而又普遍的家庭空间，以传统伦理道德视角观照一个具有永恒而普遍意义的家庭，讲述着细腻而琐碎的亲情故事。这就是东方电影里的时空，简单而自然的艺术表达来源于传统文化的基因，是东方民族精神的无意识沉淀。这样的表达方式或许不是唯一的，但却是制作东方电影重要而惯用的方式。

西方观众大概不会理解，在侯孝贤的影像中总是少不了全家人一声不吭在地铺上吃饭的足足有三分钟的长镜头。常规的正面全景，自然光照明，后景或是小孩在读书，或是一条家狗摇着尾巴走来走去，或是呈现着门外最朴素的自然风物。这类每隔五分钟就出现的静默画面，类似于小津安二郎的电影时空：风烛残年的老人和自己的女儿坐在榻榻米上淡淡的谈话，身后是一扇小窗，好像画框，景色是远方的河流，还有一两只机帆船平静安详地驶过……。这样的时空，只有在跟它保持着不卑不亢、恬淡的距离的静观中才能领悟它的美，它是属于东方的。例如：中国影片《城南旧事》中，水从深井里打上来, 倒在水槽里流向接水的独轮车,独轮车装满以后, 吱吱嘎嘎地推走了,又来了一辆独轮车。镜头内部运动很慢,镜头的组接(蒙太奇)也没有跳跃感。再比如：两匹骆驼卸下了煤,正在吃草料,宋妈帮拉煤的人把一麻袋煤搬进家门去,英子围着吃草的骆驼转,骆驼的上牙和下牙不停地磨来磨去,英子的嘴也不由自主地动了起来。这一切,镜头表现很细腻,节奏缓慢。再如：越南电影《青木瓜之味》中，镜头从容地跟随着主人公梅的光脚丫走过深色的地砖，穿过寂静的院廊，推开浅蓝色的雕花木窗，凝视窗外滴落着乳液的木瓜树。影片轻灵低徊的越南民间音乐，不时点缀着细微生动的自然音效，如蛐蛐的鸣唱、青蛙的鼓噪、和暖的风吟等，就像一幅动态而安宁的风景卷轴随着镜头的移动而徐徐展开，展示出卑微的梅在繁忙的生活中特有的从容而淡定的心境。

在诸如此类的东方电影中，长镜头的使用可以说司空见惯，无处不在。在镜头与物像的关系中，视点与视域、时空与人之间的张力既不张扬又不紧张，而是在慢与静、松与散的结合中表现常态的连续性，让观影人感受如同日常呼吸般的心理节奏，自然、平缓、不疾不徐，一如波澜不惊、静默流逝的生活本身。

与西方偏重于运动式长镜头以求更好地再现生活不同，东方电影里的长镜头使用更多地则表现为静止的长镜头。在“物我同源”“天人合一”的文化传统影响下，东方人惯用浑然、静止、远距离静观的方式来体认自我和感知世界。这种东方式思维模式在同期的日本电影及在上世纪末崛起的伊朗、韩国电影中都有不可或缺的思想认同。与巴赞构建起来的西方长镜头理论相比，在这一东方特色文化思维的影响下，东方电影导演们在运用长镜头时创作的作品则具有了共通的东方性和东方韵味。观赏这类影片，常使我们产生如同在吟读古诗词、欣赏中国画的感觉，韵味淡雅悠长。但局限是具体分析镜头语言时，我们却常常会发现自己很难超出印象鉴赏式批评的层次。

显而易见，这样的影像节奏是缓慢而充满诗意的。一个片段、一个镜头，连接片段或镜头的，并非故事内的因果关联、戏剧冲突，而是潜流于镜头底下的情绪张力，弥漫于画面之中的气息，用心理的连续性取代了叙事的逻辑性，呈现出与西方特别是好莱坞电影截然不同的风格——东方写意风情画。与西方文化强调“理性”和“逻辑”的认知方式不同，东方文化思维的核心还在于对世界本体的“诗性”把握。“东方民族习惯于诗性的思维。这是一种以具象为主的思维形式，这种思维采取‘以己度物’的方式去感知外物，以类比的方式去区别和把握外物，以象征、比喻、意会的方式去表现自己的情感或思想”[9]。追求诗性智慧在总体上规定了东方影像的诗性美学风格，迥异于西方电影追求纪实再现的美学取向。正如《城南旧事》导演吴贻弓所言：“像一条缓缓的小溪,潺潺细流,怨而不怒,有如一片叶子飘零在水面上,随着流水慢慢地往下淌……”[10]，追求一种羚羊挂角、无迹可求的化境与诗情画意之味。

电影艺术在不断的发展过程中，西方文化的科学精神决定了其电影理论和实践都注重对电影本体的探究。法、德等国的先锋派与苏联蒙太奇学派等都非常注意对电影镜头本体的考量，注重发掘镜头组接所带来的表现力。蒙太奇是片段的组接，在电影有限时间内的片段组接则更是一场快节奏的演出，如电影背后的那个时代。二十世纪，世界经历了许多挫折，留下许多创伤，当一些导演重新中意起长镜头时，就像拾起一件忘了的旧物，发现它的发光面一样，展现出的是一种延宕的美。法国新浪潮电影之父特吕弗的经典电影《四百击》的最后有一个经典的长镜头，观众和小男孩的心一起起伏，从期待到耐心等待，再到峰回路转，恰到好处的开关机长度和精湛的表演使观众逐渐和奔跑的小孩融为一体。1994年，法国和伊朗合拍过一部名为《橄榄树下的情人》的电影，这部电影的结尾与《四百击》有相类似的地方。所不同的是，《橄榄树下的情人》最终将镜头拉高：远走的人化为树林原野远处的一个点，音乐声起，电影也帮助缘分诉说了最深沉的情感。两部影片长镜头结尾处的不同处理方式，恰恰道出了受不同文化影响的东西方电影的微妙差异，西方是聚焦人与环境的冲突，过分强调人的主体意识和对环境的对抗性；而东方则更多关注人与自然的融合，最终达至天人合一的和谐境界，这种差异在著名导演李安的电影《推手》中更是得到了淋漓尽致的体现。《推手》中一开始就是中国父亲老朱在静静地打太极拳，舒缓而轻盈，美国儿媳则飞快地敲击着电脑键盘，一静一动对比鲜明。饭后，父亲喜欢练书法和安静地打坐，美国儿媳则喜欢热烈的跑步和打西洋拳。中国父亲的客厅和美国儿媳的书房之间只有一道墙，但似乎完全封闭了两个人的空间。父亲是具有中国传统文化的中国式老人，儿媳则是具有典型的西方文化基因的外国儿媳。

这个简单的片段展现了中国父亲老朱和美国儿媳玛莎截然不同的生活习惯，完全封闭的两个空间是对两种不同文化的暗示，而这一道墙则是他们存在交流障碍的隐喻，表明了东西方文化的隔阂。导演采取对比的方式讲述了两个年龄段、两个国家的人同在一个屋檐下的文化差异和冲突，这组意味深长的镜头无疑深刻传达出了中西方文化背景下一动一静、一快一慢的影像节奏的典型对比，而这正是由中西方核心价值观的不同所导致的。

文化工业席卷全球的当下，好莱坞打着“全球化”的幌子不断批量复制着“美国化”的影像。面对全球化冲击，中国电影甚至中国文化如何葆有自己的民族品格已经引起普遍关注。从这个意义上讲，我们今天重申慢节奏电影的独特之处就显得尤为必要。慢节奏影像，是东方电影，特别是中国电影的一种独特的内在标志，它沉淀着一个民族和几代人的历史文化记忆。笔者之所以在文化领域众声喧哗、热闹不凡的氛围下提出如此悲观偏激的论调，目的就在于提醒所有热爱电影的人感受那些被当今人们忽略的、正在消逝的美好，而它们曾经深深地触动过我们内心深处的情感与灵魂。

[1]郭小橹.电影理论笔记[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：249.

[2]张维安.电影民族化的口号应该缓提[J].电影文化，1981(1).

[3]达芬奇.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社，1979：25.

[4]汪流，张文惠.怎样把握电影节奏[M].北京：中国电影出版社，2006:1.

[5]李恒基,杨远婴.外国电影理论文选[M].北京:生活·读书·新知北京三联书店，2006：70.

[6]汪人元.从戏曲音乐的文化价值说到京剧“样板戏”音乐的创作[J].艺术百家，2004(3).

[7]王汝良,田雨.东方文化统一性初探[J].东方论坛，2013(5).

[8]倪震.转型中的电影理论[J].电影艺术，1994(6).

[9]邱紫华.东方美学史·自序(上卷)[M].北京:商务印书馆，2003：9.

[10]张成珊.电影与电影艺术欣赏[M].上海：同济大学出版社，1986：107.

责任编辑 刘晓华

A study on the Internal Connections between Slow Rhythm Film and Oriental Culture Genes

WANG Hui-juan

(College of Literature, Nanjing University, Nanjing 210046, Jiangsu, China)

Film is a carrier of culture. The history of film development also reveals the transition of culture. Films from different cultures vary in style. Comparing to the aggressive western culture, the oriental culture tends to be more internally unified and inclusive. In terms of film, the western film is usually featured by its strong and rapid rhythm while the oriental film appears to be in a slow and abstract style. In a time of globalization, modernization and transformation of social culture, with the strong aggression of western culture and the call of promoting Chinese culture to the world, each Chinese film practitioner has to, inevitably, think over how to maintain the basis of national culture and promote the unique feature of Chinese national film in a better way. This article, focusing on the approach of film rhythm, attempts to explore the connections and interactions between slow rhythm film and oriental cultural genes.

film rhythm; oriental culture; globalization; national characteristic

2016-08-20

王慧娟(1985-)，女，河北沧州人，南京大学博士研究生。主要研究方向：中国古典文论、艺术史。

G124

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1673-6133(2016)05-0073-05