阿赫玛托娃与马雅可夫斯基

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阿赫玛托娃与马雅可夫斯基

→【俄罗斯】科尔涅依·楚科夫斯基
【香港】马海甸译

一

当我阅读阿赫玛托娃的《白色的群鸟》——她的第二部诗集①时——我想，阿赫玛托娃可曾在修道院接受了剃度？

她的第一部诗集，只有名字《念珠》②还有些修道院的气息，而第二部直到最后一页，则充满着修道院的美学。阿赫玛托娃的外表显示出某种极凝重的严肃性，用她的话来说，她的嘴唇显得“傲慢”，眼睛有“预见性”，双手像“蜡”而“干燥”。我仿佛在她带预见性的前额上看到一顶黑色的僧帽。

我的嘴唇已经很久

不曾亲吻，它仅预言。

她谈到自己昔日的情人，铭记着他的罪孽和上帝。上帝眼下就在她的嘴唇上停留。在俄罗斯，已经很久不曾有如此频繁地念叨着上帝的名字诗人。下雨时，阿赫玛托娃说：“天主不喜欢刈麦者和园艺家。”天气闷热时，她说：“太阳令上帝失宠。”看到太阳的光线时，她说：“第一道光线，上帝的祝福……”看到星星，她说：“长刺的钻石般的星星向上帝升起。”

在她的诗中所有的大自然都是神殿，连湖泊对于她也仿佛是教堂。

深深的湖泊发着湛蓝的光芒，

施洗者非人工所建造的神庙。

连描写冬天，她也运用纯教堂的形象：在她的笔下，冬天“比斯莫尔尼大教堂更苍白”。

在任何诗人手中，这种隐喻可能是矫揉造作的，但对于阿赫玛托娃来说，它们与她整个修道院般的外表如此协调，表现得来既活泼又真实。

……空气完全不属于我们，

似乎是上帝的礼物，这样神奇。

看来没有这样的物体，她不曾赋予修饰词：上帝的。太阳是上帝的，世界是上帝的，慷慨是上帝的，军队是上帝的，鸟儿是上帝的，花园甚至连丁香都是上帝的。教堂的人物，事件和物体经常形诸她的诗页：小十字架，十字架，圣像，神像，圣经，项巾，宗教巡游，供桌，供台，抹大拉的马利亚，方巾，使徒，圣叶甫多基娅，大卫王，六翼天使，天使长，天使，忏悔，受难周，复活节前的礼拜六，圣灵降临节——这在眼下都是她常见的。

但是，不能说她就是只歌唱教会的教权论诗人。不，关于教会她几乎不曾置过一词，她只谈别的，而谈别的就尽一切可能使用小十字架，方巾，圣经。例如，在描写开春前、复活节前的欢乐时，她谈到：

圣经里的红槭叶

储存在雅歌之中。

描写自己的悲哀时，她说：

我的悲伤，大卫王如

帝皇般赠予一千年。

教堂的名字和物品任何时候都不会成为她的主要题目，她仅仅是捎带着记起它们而已，但它们如此地充满了她的精神生活，作为它们的中介，她多愁善感地表现了最五花八门的感情。教堂在大自然的描写和爱情诗上为她服务。在这部集子里爱情诗并不常见，但它们至今仍未完全中止；它们也有着宗教色彩：“为着爱我的人，我多少次向教堂鞠躬，”她在一首诗里写到，当在另一首诗里爱人指责她，她像修女般地请他原宥：眼下请原谅我。上帝教会我原谅。

还用宗教的爱抚来安慰他：“为了这我原谅了一切，你将是我的天使……我哀求上帝原谅你和你钟爱的一切。”

在这些字眼里，语调里，姿势中，你一下子就感觉到恋爱中人既在亲吻，又在划十字。但亲吻很快就结束，因为她的许多新作谈到自己似乎为俗世而亡，活生生地被埋葬，她在期待最后的审判，她成为无形的逝者，沉静在她身上安眠，令她从记忆里：

有如负担，眼下已成

赘馀，歌和热影已消失。

这样，倘若在她最新的集子里，没有天使，没有方巾，也没有十字架，倘若在其间没有上帝的话儿，我们那时或许可以猜测，它们来自摆脱了尘世的空虚的修道小室。

《白色的群鸟》恰好表现出世间的冷漠：“我重新安静而严肃地生活在未开发的岸边。”在这部集子里，有着某种物故后的智慧和战胜世俗折磨灵魂的宁静。摆脱了思想和感情的轻浮，她整个儿变得透明，成为一个神像，时常像涅斯捷罗夫为她画的肖像（只是更深刻和富于预见性），疲惫不堪，有一双大眼睛，手和脚带着溃疡——

已经习惯于高亢清澈的铃声，

已经不被世俗的法律去判决。

一般来说，她的东正教是涅斯捷罗夫的：非拜占庭的窒息而油腻，北方，悲惨，寂寞，与泥沼和瘦小的云杉枝沾亲。她是最后和唯一的东正教诗人。她有某些旧俄和古老的东西。可以轻而易举地想象成十六至十七世纪诺夫哥罗德的女性，她整个生命被东正教教会的美学所照彻，把亲吻和赞美歌合而为一。阿赫玛托娃任何时候都对巴黎、汽车和文学沙龙不置一词，这更有力地反衬出她真正的旧俄灵魂。在最后时刻她谈到这一切，仿佛谈到一掠而过的梦幻，谈到自己世上的生命以否定世界：

是的，我爱它们，晚上的一群，

小桌子上那冷冰冰的酒杯。

她爱过它们，但已经不再爱，还很快就一并给忘了。眼下她最大所谓乐趣是——祈祷。奇怪的是，迄今为止，不曾有人察觉，她的诗怎么时时一变而成祈祷。“祝福你们，兴高采烈的一群刈麦人，噢上帝！”她在一首诗里祈祷说，在另一首她祈祷道：上帝毁灭了她不光彩的荣耀。而在第三首里——上帝令她失去了的歌唱才重获新生；在第四首里——“黑暗的俄罗斯上空的云彩成为璀璨的光华中的云絮”。在第五首里：——“噢，上帝，收下你的奴隶吧”。

所有这些都不易察觉，悄悄的，因为一般来说，阿赫玛托娃极其厌恶示威性和惹人生厌的噪音。她的一切都在暗示，用隐约可以耳闻的絮语，用隐约可以察觉的细节，但我不会感到惊讶，如果阿赫玛托娃的下一部书成为坦白的祈祷书。

我要尽快警告那些不善猜测的人，一切关于她的修女的苦行戒律的叙述只凭猜测，没有更多的东西。我喜欢凭诗人的风格那勉强可以感受到的特点构思诗人的个性。凭它下意识的（经常是难以察觉的）偏爱，凭他经常是对这个或那个修饰语、形象或主题的无意识的偏爱。我觉得诗人的真正个性表现仅仅表现在这些无意识的技巧之中。对于阿赫玛托娃，她对菲薄和贫乏两个修饰语的爱好不够典型吗？难道她喜欢把自己想象成一个背囊空无一物的乞丐是偶然的吗？

啊，路上空无一物的背囊

到明天变寒冷，阴雨连绵！

她这样对自己的爱人说到：“为什么你向赤贫的罪人敲门？”她称自己的心灵为乞丐和穷人：“为乞丐，为失去的，为我活着的灵魂。”“我将怎样以我赤贫的魂灵给你捎来富裕？”

没有这种对贫穷和平凡的向往，难道她仍然是被我们时代所创造出的最忠实于基督的诗作吗？“简陋的桥，有一点歪”“特维尔贫穷的大地”，总而言之，所有的贫穷和虚弱都为她修道院的缪斯所亲近。她用乞丐般褴褛的围巾裹住了这个缪斯。

缪斯裹着褴褛的围巾

她疲乏地曼声在歌唱。

她的诗作充满了物件，但甚至在这儿也有着对贫穷的向往：“磨损了”的圈椅，“露出窟窿”的地毯，“破旧”的水井，“褴褛”的围巾，“空乏”的背囊，“褪色”的旗帜，“穿歪了脚跟”的皮鞋，被打碎“掀翻”的雕像。所有的东西似乎都是被贬低和损坏的，但这仍为阿赫玛托娃所珍惜。

二

我想重复一遍，如果在诗集里她一次都不曾提到上帝，我们那时候可以领悟到她是一个深刻的宗教诗人。这种宗教性不是表现在个别词汇里，而是在所有方方面面。

还在最早的诗作里她写到：“光荣属于你，无尽的痛苦，”我们知道，赞美痛苦在她的创作中不算偶然的特点。她不是最富于基督色彩的诗人，如果她不赞美痛苦的话。永恒的俄罗斯的自我藐视、温驯、多灾多难、柔和和贫穷的诱惑，她被丘特切夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基所吸引，从而令人神往。在这一点上她与古老俄罗斯的灵魂的最伟大的表达者是一致的。在一首诗里有人告诉她，她将生病，无家可归，不幸，她高兴起来并唱起欢乐的歌儿：

僧侣在修道室里曾听见，

我仿佛在折回家的路上

吟唱着难于表达的欢乐，

许许多多的惊讶和欢畅——

为自己未来的悲痛而欢畅。人们的幸福和荣誉不曾引诱她。她知道，从幸福和荣誉中心灵无望地变衰老。她祝福自己的悲痛，因为她在这里看见极完美的光明指点着的上帝的手：“为什么上帝每一天和每个时辰都在惩罚着我？或者这个天使向我指出我们所难以眼见的光明？”

这个基督的、福音书的、禁欲主义的心灵的情绪事先规定了她未来的道路。打她的第一部诗集已经能看见，她是孤儿和孀居的诗人，她的抒情诗靠褫夺、分离和丧失的感情维系着。被剥夺了歌声的喑哑的夜莺；她所喜欢的被抛弃的舞者；失去儿子的妇人；她的业已驾崩的灰眼睛的君主；她的皇子业已死去——

他任何时候都不随我来……

今天我的皇子已经死去……

她在诗里听到：“你不曾从他听到什么新闻”，她不能为她找到珍贵的白房子，尽管四下里在找它并且知道，它就在这儿——所有这失去最可亲的孤苦伶仃的心灵，热爱这些孤苦伶仃的心灵，热爱激情地经受他们失去的孤儿，就像自己，阿赫玛托娃从这些失去的孤儿中写下了自己优秀的作品：

一个希望未免太少，

一首歌儿实在太多。

这首歌被她称作：“晚间离别之歌”“最后离别之歌”“离别的痛苦之歌”。

既孤独又软弱，没有儿子，没有爱人，没有白房子，没有缪斯（因为“缪斯打路上离开了”），这是阿赫玛托娃艺术上任性的要求。从所有孤独的痛苦她特别选中一点：绝望的爱的痛苦。我爱他们，但他们不爱我；他们爱我，但我不爱他们，这是她最重要的专长。在这一点上还没有人能与之一较短长。她有着自我感觉到不再爱、不爱、不想爱、被排斥的极其辉煌的天才。她《念珠》的第一批诗叙述的是这有损尊严的痛苦。在这里，新的从不曾出现过的主题加入到我们的诗章中。

她第一个创作出富有诗意的失恋者，并喜欢谈论失恋者，创作出一连串痛不欲生、因没有回应的爱情而悲苦、黯然的形象，以及不是像“游魂般浪荡”，就是因愁惨而致病，或上吊或自沉的致命的忧郁症。有时他们诅咒情人有如诅咒自己的敌人和折磨者。

……你无耻而凶恶……

……啊你多么可爱，万恶的……

……你是我的疾病的罪人……

但所有珍惜自己的痛苦的人，都因此而获得极大的快感，把它藏在身边，视之为圣物，如笃信的上帝般祝福它。

三

阿赫玛托娃除音乐的抒情天赋外，还拥有小说家的天赋。她的诗不仅仅是音乐，还是一篇小说。请将莫泊桑的短篇加以压缩到极度凝练的程度，您就接受了阿赫玛托娃的诗。她关于被情人抛弃的缆绳舞者的诗，关于纵身跳到结冰的池塘的女人的诗，关于因无望的爱情而上吊的学生的诗，关于爱上了卖刀鱼的女郎的渔夫的诗——所有这一切都是莫泊桑式的短篇小说，一千倍地凝练和改写成诗歌的某种奇迹。我已经谈过，她的作品充满了物件。她的物件是最常见的，不作为比喻，不作为象征：裙子，手笼，牡蛎，阳伞。但这些琐碎、平凡的物件却因为她庄严地使用到诗里而让人一见难忘。还有什么，例如手套，所有俄国人都记得阿赫玛托娃写到的被拒绝的女人，当她离开抛弃她的男人时：

我的脚步那样轻飘飘，

心房变得紧张又冰凉。

我竟然把左手的手套

给套到了右手的指上。

在所有物件中，阿赫玛托娃塑造得最多的是建筑物和塑像。建筑物和雕塑艺术与她沾亲。她自己不但经常吟咏，而且去建筑。她的许多诗歌，就是建筑。这大量的物件使得阿赫玛托娃的抒情诗有别于如下抽象诗人：象征主义者巴尔特鲁沙伊蒂斯、巴尔蒙特或吉皮乌斯，你在他们的数十页的诗作中不会遇到裙子和阳伞。吉皮乌斯的诗与阿赫玛托娃相比，经常被看作是代数公式、抽象范畴的胡椒。

阿赫玛托娃有一种禀赋甚至高于她的才华。这就是她难以比拼的禁欲主义趣味。她小心和悭吝地写作，慢慢地推敲每一个字眼，达到了并不单纯的素净，因此而成为一个伟大的天才，别的诗人与之相比，成了满口华章的演说家。我不知道有谁在结构上比她更有力。叙事与抒情相结合的最困难的任务在她的诗歌中获得了辉煌的成就。她的韵律是多样而复杂的。关于她的抑抑格和轻音节可以写成一篇论文。没有谁像她那样善于使用一扬三抑格音步，除了勃洛克：《踏平田野》《感人的绿色平原》《对于我是致命的》《我爱那威严的》《爱的下毒者》。那难以解决的发音吐字赋予字词以特别的意义。韵律的呼吸在她来说首先非常短促，它只有两行。眼下她就像要求的那样支配着它。原先她的诗有点像几块镶嵌图案。现在则克服了这一点。现在她成了我们文学队伍中最珍贵的名字之一。倘若我们没有了安娜·阿赫玛托娃，我们将变得异常地贫瘠。只有伟大的诗人才能写出她的长诗《在大海边》。普希金不露形迹地出现在她的每一页。她的每一行诗都写得好极了，一下笔即成永恒。全没有模糊和无精打采的败笔，每一个词都实实在在：“在多节瘤的云杉树干上的蚁路”。到处都是对绝对完美和经典形式的追求。如果她是英国诗人的话，她的名字将名扬四个大陆，她的诗将被翻译成所有语言。

但我们不应该忘记，她是女修道院的寄宿生，她的世界既小又隔绝——幽雅，诗意而狭小，但在她的《念珠》中却出现了这样几乎是最重大的事件：

他重新用哆哆嗦嗦的手

轻轻碰了一下我的膝盖。

手的轻轻的触碰——对于警觉和与外界隔绝的女士来说，具有一种难以忘怀的意义。阿赫玛托娃有几首与手的轻轻触碰有关的诗：

……这手的触碰浑不像拥抱。

……那不经心画十字的手，透过织物一碰。

……他拿着花胆怯的手朝我温热的手掌一触。

对于所有极其微小的细节，敏锐的感受是何等的有用啊，因为勉强可以看得见的手的触碰取得这样大的作用。在阿赫玛托娃的爱情描写中，几乎没有极其热烈的接吻和拥抱，一切都转化为这样刚刚可以觉察到的：

他重新用哆哆嗦嗦的手

轻轻碰了一下我的膝盖。

安娜·阿赫玛托娃的所有诗作有着仅仅才能觉察得到，仅仅才能聆听得出和仅仅才可以感觉到的诗意。其他诗人开始写自己仅仅才能觉察得到的微笑：

我面带着一个微笑：

隐约可见的嘴唇的颤动。

她把自己优秀的八行诗献给这仅仅才觉察得到嘴唇的颤动。她喜欢的词儿是——“仅仅聆听得出”，“仅仅聆听得到”和“仅仅看见”。

——“好不容易才听得见的悄悄的谈话”……“仅仅才听得见缪斯的声音”……“我们珍爱百年来仅仅听得见的脚步声”。

悄悄的，仅仅才能听得见的声音对于她有着非语言所能表达的温情。她的诗作的主要诱惑力不在于人们说的，而在于不说。她是沉默、暗示、意味深长的间歇的大师。她的沉默比言语更有力。对于甚至是强烈感情的各种描述，她采用的仍是最小的、几乎是她的作品所具有的罕见的暗示的力量所难以觉察的细微形象。我们阅读她的诗作，例如，一个头发里“隐约闻到香烟味儿”的少女，透过这个勉强发现的特点，我们觉察到，少女被一个她不爱的人吻过，烟味留在她的头发里，这种气味引起了她厌恶的感觉，她受侮辱和无止境地感到不幸。安娜·阿赫玛托娃隐约感觉到的声音和气味是这样的意味深长。

她不能忍受任何惹人注目的东西。“悄悄”总是她赞扬的字眼。她谈到关于钟爱的：

安静，安静，不求抚摸……

“静静的花园”“静静的大地的呼吸”“静静四月的一天”“你，静静地，在我的头上闪光”……在每一步都可以找到她。

突然，“在天黑前静静的时刻里”，在这个修道院的静谧中，“年月在无声地流逝”，在“祈求的静寂的声音”，难以忍受的惊悸的尖叫声闯进来——一阵轰隆声，一阵脚步声，一阵嗥叫声：

把大钢琴拖进街道里！

窗口里深红色的圆鼓！

圆鼓、大钢琴劈下来了，

发出隆隆声。发出巨响。

马雅可夫斯基这样闯了进来，他伴随着巨响和大破坏：

枪声隆隆响！大炮嗡嗡吼！

咱们就是基督和救世主！

如果阿赫玛托娃问道：为什么你要向这一贫如洗的罪人敲门？

他不敬和怪异地回答：你好啊！阿龙的孩子在水里。

我想象，在阿赫玛托娃白色的隐修院里有着怎样的慌乱，如果这个热情洋溢的小偷来到这儿。这以后是宁静，祈祷和神圣——于是：

从裤子抽出手去散步，

拿起石头、刀子或炸弹，

如果你身上没有胳膊，

他来到这儿敲敲前额。

他不喜欢宁静和忧郁症：

您怎么能自称是诗人，

像灰色的鹌鹑唧唧叫？

今天应得到是铁拳头

剪开了世界上的头颅。

在他大量各种狂暴的呼吁声中；他只会喊道：“我们抬起聪明的精神病学家的脸，把它掷到精神病院的栅栏外！”

几分钟后他喊道：“抬起藏在托尔斯泰的福音书下石头般大胡子那干瘦的脚！”

几分钟后另一个人喊道：“来吧，我们用血把礼拜一和礼拜二写进节日里！”

很难想象有比阿赫玛托娃和马雅可夫斯基更不一样的两个人。阿赫玛托娃静静地，悄悄地说，仅可耳闻。马雅可夫斯基大声嚷，有如在数千把嗓子嚷嚷着的广场中。“心灵是——我们的圆鼓。”他宣称，打开任何的一页，你们相信的确是这样。他不仅不能安静下来，而且不能只讲什么话。他总在喊叫和发狂。

阿赫玛托娃是虔诚的祈祷者：她的每一句话都有天使，圣母，上帝。而马雅可夫斯基不能打上帝旁边走过去，只因为自己不能带着鞋匠的刀子扑向他：

我用香味儿裁开你

从阿拉斯加到这儿。

他与上帝有一本旧账。很久以前他来到上帝跟前，平和、温文、善意而友好地对上帝说：“你听吧，上帝先生……你给予，你知道，在善与恶的知识的树木中建一座旋转木马。无所不在的，你将在每一个柜子里，我们把酒摆在桌子上，只想忧郁的彼得使徒像克卡赛人般地跳舞！”

上帝为某些原因否认这种无上的幸福。马雅可夫斯基提出别的建议：“我们将在天堂里又让小夏娃定居。我吩咐——今天晚上我把最美丽的小姑娘从所有林荫道中搬来。你愿意吗？”

上帝摇摇头，皱起灰色的眉毛。有一阵马雅可夫斯基拿起鞋匠的刀子扑向他。他不曾伤害上帝，但天使日子过得很不好。他用带翅膀的下流话来骂他们，似乎是，大骂了一通。从他其他的诗作中，我们至少知道，他要求一个贵妇，用换毛的天使的翅膀来装饰帽子。有时他不反对把自己喊作天使、使徒和耶稣基督——

“被污辱的各各他”，就像他说的，在新约里描写自己的圣诞节，他确信，为了向他鞠躬，过去的香客们从基督的墓地向后涌去。“我可能是你所有儿子中最俊的”——他对着圣母马利亚的偶像说，仿佛预见到勃洛克著名的长诗《十二个》把自己称为第十二个的新使徒：

歌颂机器和英吉利的我，

可能真的是

在最平常的福音书里

第十二个使徒。

走进教堂，他在教堂的门上涂掉圣像，在它上面画上一个斯坚卡·拉辛：

在上帝面前我们干了些什么？

与我们自己的圣人安息。

眼下他刚刚出现在天空中，所有的神都避开了他，就像避开魔鬼一样。

“上帝在哪儿？都跑了！他们都跑了，唯一真神，佛陀，真主和耶和华！”

当然，轻松地谈到他：渎神者，爱闹事的人——但我们尝试爱上他。起初这很难，但让我们去尝试。更难的是，有人和我一样感恩地热爱阿赫玛托娃的诗作。这两个人很不一样。奇怪的是他们处于同一个时代，走在同一个大地。实际上他们是俄国诗歌的两个极地，在俄国诗歌永远不是截然相反的现象。他们似乎是不同的行星，互相分隔的世纪。但让我们尝试爱上他俩。没有任何偏见地注视着马雅可夫斯基——细心而认真的。

四

我们只看到，阿赫玛托娃是咏叹小事件的诗人。仅仅能听见，仅仅能看见，仅仅可以觉察——这就是她创作的材料。她似乎真的透过显微镜在看世界，是我们的眼睛所不能看到的。她已介乎纤尘可见的程度。

而马雅可夫斯基则是一个巨人诗人。他不曾将一颗灰尘转变为亚拉腊山。在自己的诗里他利用在我们的诗人中仿佛不曾看到的这样巨大的题材。就像他永远用天文望远镜在观察一般。他甚至还选择最大限度的：怪异的谈话，巨大的地狱，粗壮的脖子，大大的步伐，巴比伦的尾巴。

“给我，给我一百俄里的舌头，”——他的剧本里一个人物要求说，仿佛马雅可夫斯基自己已经掌握了这种语言。一切放大到最过分的程度，在他那里，一千，十万，十亿成了最普通的词儿。举例来说，如果拿破仑走过了一条阿尔科桥，那么马雅可夫斯基（用他的话来说）就走了一千条阿尔科桥。如果拿破仑走访过几个金字塔，那么，在马雅可夫斯基的心里（同样用他的话来说）——有十万个金字塔。

“你们百万人去吃午饭”“百万个脚步在踏步前行”“百万棵致命的苔衣草”一亿五千万人用我的嘴巴说话：“……我拖着一百万个巨大而纯洁的爱人和爱着一万亿个小而脏的人穿过了生命。”

这就是他的夸张法的风格。他的每一首诗都是夸张法的集锦，没有它他一分钟也过不下去。其他的诗人说，他的心里有火焰：他保证，他的心熊熊燃烧着，他不能用四十个大圆筒的泪水浇熄它（这是他说的——大圆筒的泪水）。消防队员赶紧向他跑来，向他的心灵浇水，但这一切已太晚：他的脸烧了起来，嘴唇着火了，烧得通红的颅骨被劈开，烤焦，肋骨轰的一声塌下来。

这个火灾因爱情而起，这就是马雅可夫斯基的爱情。让阿赫玛托娃去描写爱情的话，用轻轻一碰的手和仅能眼见的颤抖的嘴唇即可——马雅可夫斯基需要的是百眼的火焰，一百俄里的火灾。

可能吗？例如，在这种巨人症里，对他来说，就像对别的人来说一样，是神经紧张？不，他应该说，他的神经在地板跳了一阵，在地板这样绝望地舞蹈起来，底层天花板的灰泥纷纷坠下。他这样说：

低层的天花板轰隆一声倒塌，

大神经，小神经，许多神经

疯狂地滚下去，脚丫的

神经已经在发软。

在这儿我们与夸张法一起看到的还有另一种方式：所有的抽象的具体化。出自隐喻的心灵的火焰成为真正的火灾，这样，它就成了存在着的消防水龙头和消防队长。隐喻中舞蹈着的神经成为真正的舞者。马雅可夫斯基的这个方式很有趣，但我们现在谈的是巨人症。马雅可夫斯基这个贪婪的对巨人症的追求来自何方？为什么他把自己也画成几俄丈的巨人？在巨人前面，是两足的动物——人？仿佛他用天文望远镜在看自己。在他的诗里，我们经常读到，他是堂·吉诃德，歌利亚，还有与他一起的拿破仑？

“我用链子牵着拿破仑，就像牵着莫里斯狗。”

照这一点，这是一个巨大的姿势：“嘿，您呀，上帝，摘下帽子：我走……我要向你（太阳）挑战……”

爱好者们仅仅对此笑了笑，但我们尝试理解它。革命和战争的年代令我们习惯于这些巨大的数字，如果反映我们时代的诗人不掌握、不使用数万，数百万，百亿的数字，这才奇怪，眼下生活分明在使用着它们。从所有被战争召唤的历史竞技场的终结里，这无数的一大帮人、事物、事件、词语、金钱、死亡、传记都出现了，新的完全不同的计算法是必需的，至今仍有空前的规模。但马雅可夫斯基是巨人诗人吗？他这样本能地忖度着世界的一群，忖度着这数以万计的在我们行星中蠕动的人，不断地描绘他们，不断地使用他们，不曾有一分钟忘却他们的存在。“巴黎，柏林，维也纳”——在他的篇章中闪烁。他那儿有阿尔卑斯山、巴尔干半岛和芝加哥，有北极圈、伦敦、撒哈拉、罗马、大西洋、拉芒什海峡和加利福尼亚——整个世界的地理。住在莫斯科，像现代人之一一样，他认为自己是世界公民；这是崭新的感受；原先并不曾感到它；换句话说，很少有这种感受，眼下它变得十分普遍——眼下，每个人都觉得自己的命运取决于伦敦和日本，取决于一个不太著名、昔日甚至不为人知的城市；一种感受敲击着基辅，它立刻生起病来；我们的行星所有的生命，是我们的生命。每一个思想从小圈子里挤出来，在空间上展开了翅膀。这个在广袤的空间腾飞的感觉对马雅可夫斯基有着巨大的分量。在长诗《战争与世界》里，他描绘过战争，但不曾描绘战争部分的地段，不曾描绘过一个局部的战斗，而描绘了世界大战在整个大地犁出的纵横交错的垄沟般皱褶的数千条战壕，十亿军人的轰隆声和巨响，这儿是黑人和阿拉伯人，这儿是慕尼黑、伊斯坦布尔、马恩，在天空上像枝形吊灯般悬挂着“整个燃烧着的欧洲”。他的望远镜是这样的，对细节和局部全无反应，他的视野笼罩着开阔的远方，报道它们，他的确需要一百俄里的语言。

“我的中国淹没了……我的波斯彻底下陷……看吧，这是什么？什么是阿拉斯加？……什么也没留下？没有！再见！”

这样的情景怎会产生琐碎的小事，怎会产生个位数，十位数？这儿只有一个标准——百万。

阿赫玛托娃不曾禀有如此开阔的行星般的感情。人称她是修道院的女寄宿生不是无因，仿佛一堵隔离了整个世界的墙。她的诗作没有任何百万的数字。宏伟并不适合她。一旦战争爆发，阿赫玛托娃不会理会任何匈牙利人，任何黑人，任何白头发的海洋，任何枝形吊灯般燃烧着的欧罗巴：她看见的只有俄罗斯，在辉煌的诗里开始为自己忘我地祈祷，而敏锐地听取令人相信的预言——

我们的土地的仇敌

不曾分享他的娱乐，

母在她的白头巾上

铺上了巨大的痛楚。

但马雅可夫斯基甚至不明白这个“我们的土地”的意义。他对祖国没有任何的感情：“我不属于你，铺满雪的丑八怪，”他在一九一五年这一年对俄罗斯说，三年后他代表自己喜爱的英雄说：“我们没有任何国家。工作就是我们的祖国！”取代了爱国主义、上升到行星般的感情的人理所当然地说。

五

那他创作的实质又在哪儿？

他是悲剧式和痉挛的诗人。他所有的词都令人战栗。为了创作长诗，他必须发疯。只有患热病和痉挛的形象通向他的篇章。他的脑髓“发炎”，他的话语“怒气冲冲”；他的脸比“亵渎、杀人和屠戮”更可怕。他自己这样说。他应该上街，街道像梅毒患者的鼻子那样塌了，傻头傻脑的大教堂在街道上滚着，发疯的上帝从教堂的偶像中一跃而出并在街道的泥泞里疾驶，六层的巨型房子跳起了疯狂的舞蹈：

六层的牧神在跳舞

妓院连着妓院。

甚至烟囱在屋顶上跳着康康舞：

烟囱在屋顶上到处跳舞，

每一个都跳出舞姿。

一切都蓦地站起，剧烈地颤抖，在毁灭的龙卷风中旋转。最守旧、臃肿、打开天辟地以来就凝然不动的东西在这些诗作中颤抖，犹如疯子一样。甚至成千普特重的纪念碑从台座上被夷平。字母从招牌蹦出来：“城市猛地翻转，醉鬼摘去帽子，招牌恐惧地大张着嘴巴，向O和S唾了一口。”

马雅可夫斯基是运动的、变化的、旋转的诗人。打从他一九一○年最早的诗作起，一切都在一个地方飞驰和跳跃。如此笨重的物件的跳跃，是马雅可夫斯基最喜欢的手法。他所有的形象追求着最高速，追求着行动。他肯定不能描述什么沉稳、静谧和无声的东西。眼下他每一页都写道：

“巴黎被炸毁并一沉到底。”

“尼罗河暴涨起来，沉没在河里……阿非利加。”

“街道在流泄，烧着的房子倒在房子上……整个世界像接连不断的瀑布流泻。”

甚至他的太阳在天空中奔走：“发疯的油漆工，太阳在横冲直撞。”

描绘宇宙这种发疯般的颤抖，他自然感到自己像一个被这个场面引到恍恍惚惚中的疯子：

“我已经濒于半疯！”他在一首诗里高声喊道。

“这是一叠发疯的思想，”在另一首诗里喊道。

“压根就疯了！再没别的！……”

“万岁，我在发疯！……”

战争，继而是革命，似乎专为他产生。没有战争和革命他决不可能写作。没有大灾难他怎能成为大灾难的诗人呢？他的整个文学结构只适合这些情节：像与老虎近在咫尺的猎人，庄稼地里的蚯蚓，要是马雅可夫斯基缺乏其中一种特性，缺乏其中一种最小的特点的话，他就不可能成为革命和战争的诗人。这些情节正好需要他有机地禀有的夸张的风格，巨人症和对庞大的向往。对于为数以千万计的人所创造的如此庞杂的事件，需要与之相若的规模去表现。

第二，正如我们所见，他是巨响和轰隆、各种怒吼和嘶叫的诗人，他不会写任何宁静的诗歌。这也是他必然的特点。悄声细语与革命无缘。早些年，有些时候充满了革命的批判，其特征是几乎每一页都有非人类的含含糊糊的喊声在革命的街道上脱口而出：

噢—噢—噢！呵—呵—呵！咿—咿—咿！呜—呜—呜！啊—啊—啊！唉—唉—唉！③

第三，正如我们刚才见到的，他是旋风般运转、事件大灾难般撼动的诗人。这种性质对于他也是必需的。没有这种运动，他怎能成为我们大灾难的时日的诗人？

总而言之，他整个人彻头彻尾仿佛成了专门歌颂战争和革命的诗人。妙不可言的是，在革命尚未到来之前，他已经预见到它，寄希望于它并对之念念不忘。早在一九一五年六月，战争正炽热之际，我异常惊讶地读到这些诗：“一九一六年革命的荆冠将临……对于你们我是它的前驱……通过时间之巅我看见谁也不曾见到的将来……”

那时候，在我们诗人当中谁也不曾预料到会发生革命，但他已经预言甚至指出了革命的年份。确实，在自己的迫不及待中他很少犯错误，革命在一年后爆发，这是急迫的，但也是非常伟大的。

①②作者笔误，阿赫玛托娃的第一部诗集为《黄昏集》，第二部诗集为《念珠》，第三部诗集才是《白色的群鸟》。

③原文为一连串表达呐喊声的字母，大写混杂着小写。

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