一个充满无限好奇的盒子

2016-04-01 10:10马凌
三联生活周刊 2016年14期
关键词:桑塔格克拉克摄影

马凌

法国哲学家布尔迪厄将摄影称为“中等趣味的艺术”,在社会文化趣味的等级系统中,古典音乐、绘画、雕塑、文学和戏剧,都是很“高眉”的,而烹饪、体育、服装、明星八卦,那就“下等”了。

摄影处于“高雅文化”和“趣味无政府主义”之间,天然地适合中产阶级。因此,关于摄影,大概每人都能略知一二。只是,形象如此之多,充塞着日常生活,大部分人并不能从快门的咔嚓声中停下来想一想:一张“照片”究竟包含多少信息?它背后有着怎样的观看史?我们如何去阅读照片?

牛津艺术史系列向来有分量,关于摄影这个话题,它在1997年出版了格雷汉姆·克拉克的《照片的历史》。若论摄影史,1981年伊安·杰弗里的《摄影简史》迄今仍是经典之作。但是若论杂糅理论、向深度开拓,则非克拉克此书莫属。该书从1826年第一张照片的诞生讲起,选择摄影史上128幅关键作品,梳理风景、城市、肖像、身体、纪实、艺术等摄影题材的发展。某种意义上,它跳脱出以大师为中心的庸常叙述,更像一部大型对话:一边是施蒂格利茨、卡蒂埃–布列松、黛安·阿勃丝、马修·布雷迪等摄影大师;另一边是本雅明、罗兰·巴特、苏珊·桑塔格、波德里亚等知识分子。杰出的作品邂逅独特的洞见,使得这部书超越了摄影进化史、具备了影像哲学的魅力。

天才的达·芬奇型构了摄影的理论,不过第一份发表的文字是1558年乔万尼·波尔塔的《自然的魔术》。使用暗箱进行形象复制,为一些画家所熟悉。有当代研究者怀疑,维米尔在画他的《戴珍珠耳环的女孩》时,便曾使用暗箱,因为这幅画颇具单反相机的特质。暗箱能捕捉影像却不能记录影像,直到19世纪技术发展解决了固定影像的问题。法国人约瑟夫·涅普斯和路易斯·达盖尔在1839年公布了摄影法——银版照相,英国人威廉·塔尔博特在1840年公布“碘化银纸照相法”,从此,“光的书写”加上机器与化学,一张单独的负片终于可以产生无数副本。本雅明说,摄影是机械复制时代的艺术作品,灵光消逝而影像增值。工业化的一个结果是照相机越来越便宜、摄影越来越平民化。1888年柯达相机问世,“Kodak”,暗示在世界任何地方都能发出这个声音。到1900年,便携袖珍照相机的市场价只有区区1美元,“每个孩子都有一台布朗尼”。从媒介的角度说,摄影成为最有效的视觉再现工具。

虽然摄影有大众化基础,但是专业摄影依然保留了它的“等级制”,就像摄影曾经的对立面学院派绘画一样。专业摄影从绘画中挪用理念,即使是最基本的类型,比如肖像、风景、静物、人体等等,都是植根于绘画的基础。同样,专业摄影师们则把摄影的意义编码在学院艺术的语言和价值体系中,摄影不仅“再现”,更要“表现”。在大师的镜头下,瞬间亦能永恒,精神深度必将战胜二维影像的“肤浅”。分宗立派、各有理念,画廊、图片社、教材和博物馆推进了“经典化”过程。当摄影逐渐积淀成文化传统,无论是拍摄者还是观看者,都分享了“摄影话语”——一种包含其自身的语法和句法的符码语言,既反映意义又构造意义,充盈着意识形态。

从文艺理论的层面说,“阅读照片”意味着理解这种话语体系。这种“阅读”包含两个基本的方面:首先,照片本身是摄影家的产物,它总是一个特定观点的反映,美学的、论辩的、政治的或意识形态的反映;其次,人们对照片的“接受”是一个主动的行为,要根据照片编码的要件,结合自身阅历,参照更大的文化系统,在文本间性中进行构造和理解。

总体意义上的摄影是一连串技术、媒介、体裁、审美、商业和政治动机彼此影响的建构物。微观意义上的照片则是放大与缩小、聚焦与剪裁、平面与错觉、光线与暗影、黑白与彩色、显现与隐藏、权力与魅力等诸多对立因素的综合。作者克拉克一再强调照片的建构性,也就是说,照片并非世界如实的或镜像的反映,而是一个由我们赋予意义的世界。就像桑塔格所指出的,照片篡改世界的规模,但照片本身也被缩减、被放大、被剪裁、被修饰、被篡改、被装扮。看似客观静止的哑默影像其实自有它的立场、道德和倾向性。

比如戴安·阿勃丝的《双胞胎》,这是富于争议的女摄影师最少引起争议的作品,至少第一眼看上去相当简单。但是如果“阅读”,细节还是大有可观。两个女孩儿被框在一张照片里,一堵白墙,没有具体的时空背景,也没有任何线索说明她们的社会或个人身份。一条小路横穿画面底部,轻微倾斜,提示我们摄影师的“角度”是斜视的。仔细观察,双胞胎中的一个是快乐的,另一个是悲伤的;她们的鼻子不同、面庞不同、长袜的图案不同,细微的地方略有差异,会使人们疑惑她们到底是不是双胞胎。更重要的是,她们的目光如此定定地望向观众,其中有某些让人毛骨悚然的成分,难怪《闪灵》中的双胞胎是对这幅作品的模仿与致敬。

又比如艾尔弗雷德·施蒂格利茨的《熨斗大厦》,他捕捉到初雪飘落的微光,无论树、雪还是天空,都旨在把都市景观最小化,突出自然趣味的“抒情的颤抖”。有意选取的视角使得大厦单薄如纸、虚无缥缈,从而将坚固的商业建筑,转换为美且脆弱的海市蜃楼。施蒂格利茨用心之良苦,只有比照他同时代的其他摄影师拍摄的熨斗大厦——坚固、凌乱、嘈杂,才能有所领会。

在20世纪的诸种摄影题材中,纪实摄影展示了照相机最有说服力和最激进的一面,它长于设置观者和事件之间的联系,唤起一种想象中的责任感,也就是“照相机的良知”。在《论摄影》中,桑塔格提到1945年她在一家书店看到了卑尔根—贝尔森集中营和达豪集中营的照片:“我所见过的任何事物,无论是在照片中还是在真实生活中,都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。”该书收录了桑塔格看过的一张:公园般的场景,很多树木,路上走过的健康男孩,阳光普照,然而就在路边,堆放着成排的尸体。正常世界与残酷世界的并置,更让人难以忍受。

摄影师多罗西娅·兰格忆及1934年她拍摄《移民母亲》时的情景:“我看到并来到那位饥饿和绝望的母亲面前,就像被磁铁吸引。我不记得我是如何向她解释我或者我的相机的出现,但我记得她什么也没问。我曝光了五次,在同一角度越拍越近。我并没有问她的年龄和她的过去。”从伦理的角度看,兰格“劫掠”了移民母亲的影像,无视她的困境,但是从纪实摄影的角度看,这是一张名不虚传的杰作。位于画面中央的母亲、缺席的父亲、疲惫的孩子、悲苦的面容,它令人联想到圣母子图,象征含义远远大于母亲本身的实际存在。

罗兰·巴特提醒我们,无论我们何时观看一张照片,我们看到的都是已经不存在的东西。桑塔格也同意,摄影是一种挽歌艺术。但是,摄影除了是人类与流逝时空的缠斗,亦是一种制造与分享意义的机制。克拉克指出,摄影最终会对无尽的意义开放,从一开始,摄影就总是一个充满无限好奇的盒子。

(《照片的历史》,[英]格雷汉姆·克拉克著,易英译,上海人民出版社2015年版)

英国著名美术史家格雷汉姆·

克拉克的著作《照片的历史》

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