论非物质文化遗产保护与传承的第三条道路
——兼及高校传统音乐教学的功能拓展

周耘

论非物质文化遗产保护与传承的第三条道路
——兼及高校传统音乐教学的功能拓展

周耘［1］

当今世界，为应对现代化、全球化对传统文化的冲击，各国祭出不同策略良方，而日本与印度关于音乐类“非遗”保护与传承两种同模式迄今被给予较高评价。从文化行为过程对文化产品起决定作用的视角着眼，两种模式亦可表述为两条道路，即日本式的“非遗”保护与传承之路与印度式的“非遗”保护与传承之路，迄今为止，尚未出现与其有重大区别的第三条道路。中国自1978年改革开放，至今30余年，音乐类“非遗”保护与传承形势日益严峻。本文通过考察分析，认为我国国情独特而复杂，日、印道路难以复制，亟需方向调整技术创新，探索音乐类“非遗”保护与传承的中国式道路。

非遗/保护/传承/道路

引论：“非遗”传承隐忧

我个人关于人类口头与非物质文化遗产保护与传承问题的思考大约始于20世纪80年代下半叶，当时正在武汉音乐学院随杨匡民教授修读中国民歌研究硕士学位课程的我，有机会通过采风接触到荆湘巴楚地区许多魅力独具的民俗音乐，如长江三峡地区的“川江船工号子”，鄂西南土家族地区的巴东喪俗舞乐“跳撒忧尔嗬”、来凤“摆手舞”和恩施“傩戏”，湘西龙山土家族地区的婚俗歌曲“哭十姊妹”、民间信仰仪式乐“梯玛神歌”，……真切实在地感受到中国非物质文化遗产的民间音乐文化之五彩缤纷百花缭乱！进入20世纪90年代，我在音乐学院担任中国民歌课教学，每年亦曾有机会携学生去乡野田间进行民间音乐采风，却真切实在地感受到随着改革开放的深入、国家经济活动的日益全球化和人们生活方式的日渐现代化，大量的民俗文化活动和民间音乐瑰宝竟自悄然且快速地从人们的生活中隐去，其中不少体裁样式竟自迅速消亡再也无可寻觅。作为一个从事中国传统音乐研究的学人，丝丝隐忧常常袭上心头。这里略举几个真实的心忧事例。

心忧例一：作为有独特艺术价值的少数民族多声部民歌的贵州侗族大歌，1986年曾在法国巴黎的金秋艺术节上大放光彩，赢得国际乐界的高度赞誉。可时隔不久，我在中央电视台音乐频道一个介绍侗族大歌的专题节目中却看到这样的情景：主持人采访侗寨的年轻小伙儿，问他可否知道侗族大歌。侗家小伙儿说知道。问其是否喜欢，侗家小伙儿直言不喜欢。主持人追问他喜欢什么，侗家小伙儿连说喜欢刘德华的歌。主持人在节目中披露了侗族大歌其时不容乐观的传承状况。闻之，我的心不免怅然！

心忧例二：1990年代中叶，在东瀛研学期间，我从NHK电视台偶然看到一个名为“天地之舞乐”的电视节目，专题介绍日本著名民族音乐学家、国立民族学博物馆藤井之昭副馆长主持于1980年代在中国55个少数民族地区采录制作的一套高品质的珍贵乐舞资料。我在该电视片中看到了这样的情景：当年的采录者重返云南，带着其时唱歌的一位傈僳族长老级歌手的照片寻访到了他的家。然而，长老歌手的妻子一见照片却潸然泪下，原来老伴儿就在不久前溘然长逝。NHK电视台主持人此处的评说我至今历历在耳：“随着老人的离去，世上便不再有能唱全本傈僳族创世纪诗歌的人了。”闻之，我的心不禁酸楚！

心忧例三：长江西陵峡畔屈原故里的湖北秭归有丰富的楚音乐文化遗存，特别是依附于端午民俗“游江·招魂”的峡江号子，由“非遗”传承人胡振浩（1924-2009）老人唱起来真正是铿锵悦耳荡气回肠，听者无不为之心动。作为武汉音乐学院的民间音乐采风基地，学院师生每次的屈乡采风行都是满载而归，领唱峡江号子的胡振浩老人则是大家最尊敬和喜爱的民间音乐家。不过，几年前，85岁高龄的胡老走了，走得很突然。当我们采风行程再至峡江秭归时，江水江风依旧，却再也听不到胡老踩着江涛用生命吼出的峡江号子。当地文化馆长说：“再没有人能如胡振浩老人那般真情质朴地唱出峡江号子全本，瑰宝失传了。”闻之，我的心难抑伤感！

以上事例促使我关注审视中国传统音乐的生存状况，观察思考非物质文化遗产的保护与传承问题。进入新世纪，“非遗”的保护与传承在我国渐为社会重视。有识之士的奔走努力也终于结出果实，2011年2月25日，中华人民共和国第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，并决定从是年6月1日起正式施行，对于久旱的音乐类“非遗”，此法恰似春雨甘霖。不过，数年过去，我国音乐类“非遗”保护与传承的形势并未因立法而根本好转，或可以说仍然十分严峻，甚至可以说更加严峻。问题出在哪里？通过观察、比较与思考，我以为，我国的音乐类“非遗”保护与传承在技术上有明显缺陷，亟需进行方向性的调整，如此才能走出一条适合国情富有特色的音乐类“非遗”保护与传承之路。

一、“非遗”保护与传承的日本式道路

放眼当今世界的传统音乐类非物质文化遗产，几乎无不受到现代化、全球化浪潮的冲击与洗礼。在应对现代化、全球化冲击的过程中，各国祭出不同的策略与良方，而至今被给予较高评价的关于非物质文化遗产保护与传承的代表性模式，则主要有两种，即日本模式与印度模式。我从文化人类学之文化行为过程对文化产品起决定性作用的视角着眼，将其表述为两条道路，即日本式的“非遗”保护与传承之路（第一条道路）与印度式的“非遗”保护与传承之路（第二条道路）。在叙述本文所谓“非遗”保护与传承的第三条道路（中国式道路）之前，有必要了解两条既有道路的情况。

先来看日本的“非遗”保护与传承之路。早在1853年，随着美国海军准将佩里率领的舰船驰抵东京湾，这个东瀛岛国便做出了打开国门接纳西方现代文明与文化的决策。作为传统的东方社会形态和文化艺术样式，来自西方工业化社会的文明与文化冲击是巨大的，阵痛自然在所难免。不过，日本人较早也较好地解决了这个问题。在（大）和（西）洋文化关系上很快确立了“和洋并立，各美其美”的战略。日本似乎也没有出现类似我国“五四”时期拘泥于文化之“体用”属性的争论，而是较早就竖起“和魂洋才”的旗帜，一如既往地将传统文化视为统领——和魂，西洋文化则视为技术性的补充元素——洋才。“洋才”自然应受“和魂”所控。虽然西方音乐教育体制在明治维新之际很快引入日本，继1887年建立日本第一所西洋式的专业音乐教育机构东京音乐学校（今东京艺术大学的前身）之后，全国各地陆续出现了许多西洋式的音乐艺术院校。不过，这些不同层次的西洋式音乐学校都以西洋艺术音乐为中心，围绕着西洋音乐的传授、普及和提高来开展教学与研究，绝大多数并不传授日本的传统音乐。后来，作为国立的东京艺术大学虽然设有所谓邦乐科，但邦乐科的教师多为传统音乐流派的传承人，他们的学校教学活动总是围绕传统流派的风格技艺展开，似乎并未太多受到西洋音乐教学环境氛围的影响。而东京附近的高崎艺术大学则独辟蹊径，根本摈弃西洋艺术的教学，仅设置有日本传统艺术的科目，其中的邦乐传授基本采取传统的流派师承方式。所以，高崎艺术大学充其量只是一个稍显时尚的授受日本传统艺术（音乐）的道场。由此不难发现，日本的现代学校专业音乐教育从来就没有担负保护与传承本民族非物质文化遗产的功能，传授西洋古典艺术音乐几为日本音乐类大学的单一职能。

学校不传承本民族的传统音乐艺术，是因为在漫长的年代里日本民族的传统音乐艺术早已建构起自己独特的传承体制，这就是享誉世界的“家元制度”。所谓家元制度，就是传统音乐流派的师承制度。具体而言，家元制度指传统音乐流派在拜师入门、技艺习得、绝活承继、职级晋升等诸方面，形成的具有各自流派特点的严格的制度轨范。由于不同流派在制度轨范上常常有或鲜明或微妙的区别，便形成了不同流派的家元制度。例如日本传统筝乐的生田流、山田流，传统尺八乐的都山流、琴古流。不仅传统音乐，像花道、茶道、书道等传统艺术（日语称作艺能），乃至武道、相扑、剑道等都有流派之分及家元制度之别。或许，日本人在接触西洋艺术音乐（artmusic）的初始，就认识到西洋音乐教育体制对于传承民族传统音乐的局限性；或许，他们笃信家元制度是最能保证日本传统音乐平稳传承良性发展的教育体制。总之，日本传统音乐拒绝了西洋式的学校教育体制，一直沿用古老的家元制度来承继传播。

今天，当现代化、全球化对人类音乐文化多元并存格局造成巨大冲击甚至致命打击的现实让有识之士深感忧虑的时候，日本家元制度的优越性和正能量开始凸现出来。以我的观察了解，家元制度最值得称道的，与其说是在长期与学校教育体制传播西方音乐井河不犯之和谐并存的过程中，使日本传统音乐的形态、审美与蕴涵得到较为完好的传承，不如说是相当程度地守住了日本国民的传统音乐的价值观。至今，日本艺术界把学习古典艺术、传统音乐称为“稽古（おけいこ）”，不仅“稽古者”对于自己的“稽古行为”总是伴有源于内心的自豪感，旁观者也常常对当事人生出亲近好感甚或敬意。与此相对，稽古二字在现代汉语里却常用来形容保守、守旧之人与事，其隐涵的价值观念不言自明。另外，日本早在明治维新成功之时，对西方文明与文化可能带来的冲击做出了战略性的研判，并防患于未然地较早制定对策，自1871年颁布第一部文化财保护的法令《古器物保存法》后，陆续颁布了针对不同种类文化财的系列法令法规。颁布于1950年的《文化财保护法》在1954年的修订本中则已经全面收入了传统音乐的内容。由于家元制度的根本维系，加之国家层面的文化财保护立法，使日本传统音乐即便在全球波澜壮阔的大变革大融合的近现代，也几乎没有出现过剧烈的、颠覆性的改革与变化。于是，当京都雅乐保存会中川清会长1997年访华讲演介绍日本雅乐使用的乐器筝、筚篥、龙笛、羯鼓、笙还保存着唐代形制唐乐特点时，看着他不无自豪的神情，我们真的有点震撼；当亲眼见到乐筝的弦数仍然保持着唐代的十三弦规制时，我们真的有些感动。综观东瀛传统音乐，如此现象不仅绝非孤证，实在十分普遍。

当然，传统是流动的，流动就不会一成不变。但对于如何把握传统变化的方向却一向见仁见智。颇有意味的是，日本传统艺术传承发展过程中的变，与中国杰出京剧表演艺术家梅兰芳先生倡导的传统音乐之“移步不换形”的原则倒有异曲同工之妙。如坐落在太平洋海岸日本最古老的神社著名的伊势神宫，其日本传统风格的全木构建筑，一直采用每20年焚毁翻新重建一次的方式传承。重建要求必须严格按照原样，所以，虽然迄今已经进行了62次的焚毁重建，这座古老的神宫却一直保持着最初的建筑样式与风格，真正实现了“移步不换形”，历久弥新。颇有意味的是，按照联合国教科文组织（UN-ESCO）认定文化遗产的标准，这座日本国民十分珍视的伊势神宫却不能入选，原因是“其历史仅有20年”。日本则认为UNESCO误会了，伊势神宫除了材料，其外观形制和精神气质都是千年古风的遗承。当然这是物质文化遗产认定的特殊情况，而历久弥新也确为日本传统音乐类“非遗”的重要特征。

探讨日本文化财保护制度的内容与成就并非本文主旨，这里只是略举实例，意在说明，明治维新以来日本施行的现代学校专注于西方艺术音乐教育、家元制度维系本民族音乐类“非遗”传承的二元模式，逐渐形成“二元（和洋）并立，各美其美”的局面，使广大国民的传统价值观得以相当程度地维系，在当今世界“非遗”保护与传承的实践中，走出一条获国际赞誉、为他国效仿的道路。

二、“非遗”保护与传承的印度式道路

再来解析印度模式。众所周知，距今约四百余年前英国侵入印度；距今近3百年前，印度沦为英国的殖民地。这样的历史境遇，让人会很容易联想到印度即便未全盘西化也定是一个西洋风飘溢的国家。可事实却与此相反，经三、四百年西方的殖民统治和西方文化的浸润，印度的传统文化在社会维系与国民生活中至今仍然处于绝对中心的地位。今天的印度，不管是徜徉于都市或漫步于乡间，印度传统文化的向心力与凝聚力随处可感。

与许多国家的民族传统音乐艺术面对现代化、全球化的浪潮或迷失了发展方向，或无力抵御西方强势音乐文化的冲击而日渐衰落相对照，印度的传统音乐艺术一直沿着自己的轨迹薪火相承健康发展。在音乐类“非遗”的保护与传承方面，印度形成了自己的模式，走出一条与日本大异其趣的独特道路，本文称其为印度式道路。

一方面，即便经历英国侵入殖民统治达4百余年，现今亦为英联邦国家的印度却令人惊诧地一直维系了民族传统音乐固有的传承体系，传统音乐艺术人才培养和技艺传承也一直处于印度社会音乐教育元点的位置。在印度，古典音乐的传习一般多在寺院、宫殿等传统场所，由被称为古儒（guru）的老师采用口传心授的方式教授。在教育理念和方法上，与重理论的西方艺术音乐教育有别，古儒的印度传统音乐教育一向重视实践，认为实践即是教育，即是传承。另一方面，虽然西方式的学校出现于1947年国家独立之后，但印度在从小学、中学至大学的学校教育体制中，无论公立私立，都只有以本国传统音乐为中心的音乐教育内容，罕有西方音乐的教育内容。实际上，印度从未构建西方音乐的教育体系，至今未见一所西方式的音乐学校，也未见一个西方式的管弦乐团。于是，现代学校作为传统教育机制的补充，成为当今传承印度古典音乐不可或缺的重要平台。

印度的“非遗”保护与传承模式之最大特点，是固有传承方式不变，传统价值观念坚挺。在印度，传统音乐技艺负载者的古儒，在弟子（学习者）的心目中是神圣的存在，具有十分尊崇乃至至高无上的地位，而世代沿袭的弟子对师匠（古儒）所行之“触脚礼”，或许正是印度国民对传统音乐“一元独尊，传统为大”价值判断的显现。2000年，在新疆维吾尔自治区首府乌鲁木齐举办的“丝绸之路音乐国际研讨会”上，一位来自美国教授“拉格”的印度音乐家在讲授“拉格”时显示出的神圣、神秘和崇高感，使我印象深刻。他即席咏唱的拉格旋律是那样的温润从容，眉宇间闪现的光亮是那样愉悦自信。我分明感受到印度国民面对席卷全球的西方音乐不仅全无自卑落后感，反而对本民族的传统音乐文化充满自知、自信与自豪，面对印度国民一元独尊的价值观，西方音乐充其量只是印度音乐的补充。联系到小提琴、吉他、风琴等西方乐器无一例外地被印度化、现代学校竟成为传播印度传统音乐的道场的事实，我的结论是，印度式的道路使该国几乎没有“非遗”保护与传承的忧虑，甚至倡导“非遗”保护传承本身亦显多余。

三、开辟“非遗”保护与传承的第三条道路

我国的音乐类“非遗”保护与传承目前面临着与日本、印度都很不一样的复杂而严峻的形势。

一方面，如引论所述，1980年代以降持续而快速的现代化与全球化步伐，使我国传统音乐的生态环境发生了巨大改变，从而导致诸多传统音乐品种的衰落或消亡。归纳起来，对我国传统音乐传承产生决定性影响的环境改变大体有自然生态的改变、社会生态的改变和人文生态的改变三种类型。例如，以长江三峡湍急的江流奇崛的险滩为背景惊天地泣鬼神的川江船工号子，随着三峡大坝合拢三峡水利枢纽工程竣工高峡出平湖的人造景观出现，两翼飞船穿梭于昔日难于上青天今日波平如镜的川江航道，便一夜之间且永远地失去了赖以传承的自然生态，成为自然生态环境突变引起传统音乐体裁瞬时消亡的典型案例。又如，大半个世纪以来农村乡野高度行政化的组织结构，使依附于自然村寨聚落的民间音乐（原本最重要亦是最活跃的非物质文化遗产）的固有传承机制（类似日本家元制度式的师承体制）几乎完全瓦解，代之而起的是依附于人民公社、生产大队的文艺宣传队，如此体制，文革期间登峰造极。于是，乡野之间原本千姿百态如自然的箫声般的民间音乐几乎完全淹没于高度组织化的样板戏、语录歌之类的国家音声，成为社会生态环境突变引起传统音乐生存机制弱化的典型案例。再如，屈原故里的湖北秭归三闾乡世代流传着一种当地称为“堂祭”的民间丧葬礼俗音乐，1980年代尚有几位古稀老者能够操行此仪，其后山村乡野民风巨变，终致“堂祭”古俗默然消隐，成为人文生态环境突变引起某些传统音乐体裁失去依托渐次消亡的典型案例。

另一方面，我国对非物质文化遗产保护与传承之重要性的认识及政策法规的出台既太过迟缓，而实施过程中又出现不少问题，最大的问题归结起来有二。其一，一些地方政府过分开发“非遗”的附带功能，使传统音乐文化在保护的旗帜下消逝得似乎更加迅捷。其二，学界与媒体介入方式的不当与宣传导向的失误，特别是将竞技比赛的手段导入传统音乐文化活动，使得一些音乐类“非遗”快速变味变性。

更为深刻的是，我国音乐院校在传统音乐传承中的角色错位。和当今世界绝大多数的音乐院校一样，我国肇始于20世纪20年代的专业音乐教育实际上是以西方（欧洲）艺术音乐为中心的。从基本乐科、音乐表演到作曲技术理论，西方艺术音乐在这个东方古老国度的音乐院校里被体系化地传授。与此相比，对于母国民族传统音乐的教育却甚为薄弱。新中国设置的音乐院校大体都有一个民乐系（民族器乐系的略称）以传授中国民族器乐为职能，近年来有些音乐院校开始创建民族声乐系（或民族声乐教研室）。然不管是民族器乐还是民族声乐，其专业教学的周边知识都建构在西方艺术音乐的理论之上。所以，培育的基本上是具有十足的西方音感和西方艺术音乐审美价值判断的所谓民族器（声）乐演奏（唱）专业人才。数十年的教育储备，培养出大量的“民族音乐”人才，其中许多人却与中国传统音乐渐行渐远。

在关于中国音乐类“非遗”保护与传承机制的讨论中，以往我们可能对学校（主要指专业音乐院校）的功能作用和角色定位缺乏足够的研究。依我之见，中国音乐类“非遗”保护传承状况与中国音乐院校独特的发展道路两个原本不大相干的方面，由于历史的因缘和合，当下却不能不放在一起来审视把握。原因在于，虽然以往我国音乐院校的民族音乐教学体制，对于音乐类“非遗”的保护与传承几乎未能发挥多少积极作用，倒是对传统音乐传承机制的崩盘产生过潜在而深刻的影响。但是，我们却不能否认建立民族音乐教学体系的初衷是为了我国传统音乐的保护、传承与发展；我们更应当肯定几十年来中国音乐院校的民族音乐教学与学科建设形成的宽厚平台，以及支撑维系这个平台的一批乐为中国传统音乐的保护与传承热情奉献的专业教师。

行文至此，回顾前文，脉络似已清晰，前景似现清朗。对照日本，我国固有的“非遗”传承机制几已全面崩塌，学校民族音乐教育则相当程度造成“传统”之观念的混乱；相比印度，我国维系“非遗”传承的社会生态环境既难以重构，学校音乐教育更潜移默化地影响了音乐价值观念的颠覆性改变。所以，为学界称道的“二元并立，各美其美”的日本式道路，“一元独尊，传统为先”的印度式道路，根本不适合我们的国情。于是，“非遗”保护与传承的第三条道路呼之欲出，这就是利用音乐院校已有宽广的民族音乐教学平台，在反思总结过往之得失的基础上，扬长避短，绝地反击，走出一条以音乐院校为中心传承音乐类“非遗”的中国式道路。下面谈谈有关探索“非遗”保护与传承之中国式道路（第三条道路）的粗略构想。

1.基本定位。“中国式道路”的基本定位，就是最大限度地利用我国已具相当规模的现行专业音乐教育体系来推进传统音乐艺术的保护与传承。其特质，就是调整过往音乐院校单纯以学习、借鉴的态度对待传统音乐的理念，将保护与传承传统音乐（特别是音乐类“非遗”）作为学校传统音乐教学重要的战略目标，从而拓展学校传统音乐教学的文化功能，实现引文所述之“方向性调整”。

2.技术路线。“中国式道路”的技术路线，首先要充分总结以往学院式传统音乐教学的经验教训，深刻反省以往学院式传统音乐教学的功过得失，在此基础上，制定将音乐类“非遗”的保护与传承作为重要内容和主要目标的传统音乐教学模式，依据此模式扎实推进日常教学，力争数年内育成学院派音乐类“非遗”传承人，最终形成音乐院校持续培育传统音乐人才的机制。

3.传承模式。这里的所谓传承模式，实即指有别于以往的音乐院校传统音乐教学模式的新模式，它主要由三个层面构成：

其一，以培养尽可能地道的音乐类“非遗”传承人为目标的核心传承。此种传承方式应将硕果仅存的传统音乐大师或各级“非遗”传承人请进校园，由其担任接受核心传承之学生的专业导师，尽量确保所传授的音乐样式血统纯正。核心传承的师生关系，可以尝试有选择地复原我国传统社会曾盛行的拜师学艺体制，亦或有选择地借鉴引入日本的家元制度及印度的拜古儒仪礼。

其二，以保证传统音乐河流永续的基因传承。此种传承方式勿需苛求导师身份，却需重视导师资质，应择对传统音乐文化有深入钻研、对传统音乐形态、审美与内涵有准确把握，能审时度势运用生动活泼的现代教学手段的教师担任，目的是通过富有成效的教学延续传统音乐的艺术基因。

其三，以重塑价值观为目的的受众培育。此种传承方式可借鉴导入现行音乐欣赏课教学的模式，由经验丰富的教师担任，不苛求严格纯正，惟强调有情有趣，情趣自然润物无声地实现当代学生的价值观重塑，为传统音乐艺术培养受众培育知音。

4.互动机制。毫无疑问，新道路新模式使音乐院校不再处于以往或配角或超然局外的地位而成为“非遗”保护与传承的主力军。但切不可因此忽视社会的作用。理论上说，社会既是“非遗”依附的生态亦为“非遗”保护传承的主角，只是由于前述原因，当下中国社会已难荷此负，大任遂降于音乐院校。但如果没有社会的呼应，没有社会与学校的良好互动，第三条道路恐难顺畅。

比较“非遗”保护与传承之日本式道路的“二元并立，各美其美”和印度式道路的“一元独尊，传统为先”，中国式道路的核心可概括为“匡扶本元，拯救传统”。显然，对于当今世界“非遗”保护与传承面临的形势而言，“匡扶本元，拯救传统”的中国式道路或许更具有普适性。事实上，中国某些音乐院校对此已有一定认识且已有所行动，今后惟需将此提上国家层面的战略高度，加强研究策略布局，探索一条“非遗”保护与传承的特色道路。

余论：道路创新期待

路是走出来的。创新的路则常常是逼出来的。

非物质文化遗产无疑是重要的国家软实力，保护与传承非物质文化遗产具有积蓄扩充国家软实力的意义。作为一个历史悠久、传统深厚的东方大国，由于复杂的原因，我国以往“非遗”保护与传承的路走得不够顺畅，甚至常常回环曲折、跌跌撞撞，在某些关键节点失去了很多宝贵的机会。环顾世界，许多国家如日本、印度，却在“非遗”保护传承方面沿着各有特色的道路取得了许多成就，积累了不少成功经验。面对当下非物质文化遗产保护与传承的严峻形式，我们应当认真总结，深刻反思，积极探索，努力实践，借鉴成功经验，参考既有模式，扬长避短，绝地反击，真正走出一条适合我国国情的音乐类非物质文化遗产保护与传承的中国式新路。

（责任编辑朱默涵）

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1001-5736（2016）03-0105-4

［1］作者简介：周耘（1960～），武汉音乐学院音乐学系教授。