得之桑隅，失之东隅——论西方美术史方法论视阈下的文人画研究

曹司胜



得之桑隅，失之东隅——论西方美术史方法论视阈下的文人画研究

曹司胜*

（巢湖学院 艺术学院，安徽 巢湖 238000；中国艺术研究院，北京 100027）

利用西方美术史研究的新颖视角与方法论，中国传统文人画中许多隐而不发、讳莫如深的问题得到了令人信服的解释。但与此同时，其“科学”的论证方法与结论，又常常让人感觉到一种文化隔膜的存在。我认为，在利用西方美术史方法论进行中国文人画研究时，需要注意的是，不能忽视文人精神的存在。文人画是文人精神的图像化，而文人精神又是理解文人画的思想语境；文人精神具有复杂丰富的思想性格，它既有儒家积极入世特征，又与老庄之思想、魏晋之玄学及佛教禅宗思想融汇贯通，很难简单地纳入西方艺术价值评价体系。因此，我们需要重提或呼唤文人精神，继承与发扬中华传统文化中的宝贵精神财富，构建中国艺术研究与评价话语系统，促进中国艺术的健康发展。

文人画；文人精神；视阈

一、引言

文人画是中国传统绘画的一个显著代表，自宋元始，逐渐掌握着绘画的话语权，相应的画论画理也是浩繁卷轶，发达完备，千百年来，中国文人画家们在这一系统里气定神闲，怡然自得，文人雅集，亦是冲淡平和，不愠不火，共同筑建起文人画的艺术史丰碑。然而自明清以降，时至今日，随着西方外来艺术的影响，绘画中的文人精神丧失殆尽，没有了文人语境，不重技法的文人画的艺术纯粹性也大打折扣了。文人画在中国人的精神世界里，寄托着文人的宇宙观，观心以入净土，寄情于山水，发千古之幽思，与自已的生命对话，然而在近代却被看作是中国画学颓败之罪魁祸首。尤其在康有为、陈独秀、徐悲鸿等人的“美术革命”下，中国文人绘画的精神偃旗息鼓，如女娲补天那块多余的七彩石，被弃于青埂峰下。高居翰先生作为研究中国绘画颇具影响的西方学者，就认为中国绘画中的文人写意是导致中国晚期绘画衰落的原因[1]，剑指文人的写意精神。这种跨文化交流，因为缺乏民族共同心理通感，往往会产生一种文化隔膜，如美国学者方闻说：“董其昌显示出来的复杂性和矛盾性，似非高居翰之解释框架所能把握。”[2]邓福星先生早年在美国加州讲学，遇到一些西方的汉学家，他们对于中国美术史论家从哲学及文化的层面上分析中国古代绘画的论述方法很不以为然，认为中国美术史论家过于谈玄说道，远离了论述的本体，倘若评述艺术作品，应该对作品的风格、流派、构图、立意、形色等方面加以论述，指责颇多。邓先生说，其实这种误解是忽视了中西绘画不同体系的差异，它们在理念、旨趣、追求及表现技法上的不同，决定了各自不同的品评方式。

二、西方美术史方法论视阈下中国文人画研究的得失

当代文化研究对于中国的研究越来越富于成果，其学术水准提醒我们应该抱着开放的心态反观自身。在美术史研究方面，国外学者关于中国美术史的论著中，对于各类文献史料及作品的整理搜集考证、独辟蹊径的图像研究方法论、科学严谨的学术之风，让中国美术史学者钦佩不已，打破了以往一些由中国画学传统形成的约定俗成和固定的视角、着眼点。特别是上世纪末，出现了一批有影响的研究中国美术的外国学者及其学术成果，其中最杰出的代表有格律柯、高居瀚、雷德候、苏立文等。如《雅债：文徵明的社交性艺术》将“礼物”这个概念置于一个大家所熟悉的理论场域里，而打破了利用后人的人物传记如《明史》当作“一手资料”的研究传统，从而触及到艺术交易的本质，转向了赞助议题及艺术制作的社会史研究，因此完全与我们一贯的文人艺术家创作的理想化形象相悖[3]。西方图像学研究方法经过瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希等艺术史学家们的共同建树，取得了艺术史写作的新成就，因此也被积极地应用于中国古代美术研究当中；福柯的权力与话语理论对历史构建知识进行了“考古”学意义上的梳理，独辟蹊径，因此让许多中国学者认识到学术研究的去脉络化问题；法国社会思想史家布尔迪厄的文化资本理论帮助我们认识到文化资本与政治资本、经济资本共同构建了社会秩序，帮助我们进一步拓展了研究的思路；法国年鉴学派打破了西方长期以来的“英雄史”的写作习惯；巴克森德尔的社会史理论被艺术史家视为显学，对艺术史研究产生了深刻影响。诸如此类的研究应用于中国美术史研究之中，大大修正了传统的程式化观点，也促使许多具有中国文化背景的美术史学者对于中国美术史研究的反思，并在此基础上补充与完善了许多西方美术史家论证中的遗漏与不当。例如，白谦慎先生认为借用文艺复兴时期美术赞助人与艺术家关系的方法，用来研究宗教美术是可以的，但用来研究中国明清美术，其有效性则值得怀疑。历史研究需要交流，需要学习与借鉴，只有持一种开放的姿态，才可能有学术新的机遇。曾有西方学者说，让外来思考加入本土记述的优点，恰恰在于它们凸显出本土记述中隐而不发的那些问题，从这一点来说，高居瀚、格律柯等一批研究中国美术史的专家与学者功不可没，把中国美术史特别是绘画史的研究向前推进了一大步。

然而跨文化交流中文化隔膜始终是存在的，从西方视角考量中国文人绘画，最常见的缺失就是容易忽视传统文人在艺术精神层面的思考，即如杭春晓批评高居翰对于中国美术史的研究与“反思”指向中国之“辞”，却因为对西方之“辞”驾轻就熟，信手拈来，一不小心又掉进了另外的一个“西方之‘辞’的陷阱”[4]。西方美术史方法论视阈下的中国文人画研究有时会让人涕笑皆非，朱良志先生在《南画十六观》第八观《徐渭的“墨戏”》中对美国卡勒顿学院艺术史系学者凯瑟琳·罗约尔一篇研究徐渭的论文《肉体欲望和身体剥夺：徐渭花卉画的肉体维度》的研究不以为然，认为：“西方中国艺术史研究中泛滥的身体视角所带来的问题，同时也可看出文化差异造成的误读是多么的严重。”[5]台湾的石守谦先生最近将中国美术史的研究视野扩展到同属于“汉字文化圈”的东亚地区，指出：“‘画学文本’在东亚画史上具有不可忽视的重要性。”“所提供的是一种超越形象之外的，关乎绘画一门艺术人们所累积的，对于价值体系、历史发展、技术传承、人物掌故等等的某种程度的完整认识。”“不仅牵涉到人们的各种有关艺术价值与历史的抽象思考，而且还十分具体地作用到人们如何选择某些特定作品来进行观看、学习、收藏或论述等行为之上。”[6]因此，西方美术史理论的“科学性”取向是否能完整有效地说明东亚绘画的发展历史，需要慎重地思考。

西方美术史理论产生的基础是原发于西方美术流派的嬗变，艺术创作在激烈的聚变中走向现代、后现代直至当代。因此，西方美术理论体现出了强烈的时代特征，与社会、政治、经济、文化的变迁有着密不可分的关系，其理论与认识因此也是在不断递进的逻辑进程之中，随着不断地向外部世界探索，其理论形态则可能以动态的、变化着的方式呈现。相比较而言，中国艺术则更关注对于普世价值的追寻，“道一以贯之”，以不变应万变，强调理论的恒定性与模糊性。因此要接近这种艺术的精神实质，则必须从文人精神出发，而文人精神则需要在文化的氛围中去陶铸，具有复杂丰富的思想性格。文人画是文人思想的图像化，而文人精神又是理解文人画的思维保证，与文人画的鉴赏成为互文。西方美术史研究的方法论从本质上是对西方文化艺术价值系统的构建，如果简单粗暴地将其应用于中国文人画的研究，则一定会因为跨文化而产生文化隔膜。因此我们需要重提或呼唤文人精神，继承与发扬中华传统文明中的宝贵精神财富，构建中国艺术研究与评价话语语境与评介系统。

三、文人精神是文人画研究与评价的必要文化素质

文人画的称谓其实指涉了文人画的创作与欣赏群体。张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”[7]33因此文人画只是文人士大夫形而上的思想意识形态的物态化。自古以来，文人最高理想是要兼济天下，为政治服务。而“画”的行为只是娱乐消遣、修身养性的一种方式。然而并非所有的文人仕途都能 “通达”，因此“穷”则独善其身，寄情于画，通向自身清澈澄明的内心，是许多文人画的创作动机。所谓“画者，文之极也”，学识素养是文人画的前提与基础，对于文人共同的“道”，则“不可须臾离也”，醉翁之意不在酒，在于天地之间也，文人之意不在画，在于与天地精神独往来，如庄周梦蝶，人为物化，物为人化，此天人合一的精神外化于一画，岂能与“外人”道哉？徐复观先生在《中国艺术精神》中曾说：“中国的艺术精神是老、庄思想当下所成就的人生。”“中国历史上伟大的画家及画论家，常有意无意之中，在不同程度上契合到这一点。”“明人董其昌以禅论画，……夷考其实，则因庄子与禅相通的地方，故有此近似而实非之论。”[8]化山水竹木为生命意象的绘画，鼓荡着文人的超越心灵，以寄托其对自然景物的爱慕。朱良志先生说：“文人画是一种超越形式的绘画，程式化、非视觉性、非时间性是它所崇奉的几个重要原则。”[9]小桥流水古道竹松的图像实为一种诉说情感的语言，程式化的笔墨如中国戏曲中的一桌二椅，是画又非画，图像学分析岂能尽言哉？故题材之于文人绘画，是拟人化了的人本思想的象征表达。

中国画论是一种情感体验式的写作，读画即是读心，即是读情，澄怀观道，神思浩荡，将思想的触角伸向浩渺的宇宙。古人论画有能、妙、神、逸之品，能、妙尚能用语言表述，至于神、逸，只能通神，精神达不到，则不能体悟个中玄奥。强调艺术想像的可贵，“灵想之独辟，总非人间所有”，正因为如此，作画之前需要“静几燕坐，焚香左右”，神闲意定、万虑消沉之后，“身即山川而取之”。方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”[10]此一段论述精妙绝伦，道理之透彻，文辞之优美，无以复加，语画贯通一气，意犹未尽。郭熙《林泉高致·山水训》有云：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[7]634情以景生，景以情合，蕴藉绵邈。因此，我认为中国画论不是一种语言标本，它是文人画的核心要义，与作品本身共同支撑起了文人精神，一代又一代的文人艺术家用生命体验着“道”的过程，什么洞庭秋月、潇湘夜雨、平沙落雁、远浦归帆，其实只是文人们体道的一个意象罢了，文人画在不断地重复中形成着自己强大的传统，压倒着训练有素的宫廷职业画家，成为中国绘画的象征。至明清时期，文征明、董其昌、四王等文人画家更是将古代经典作为自己作品的创作来源，出现仿、摹、拟的作品，如董其昌有大量题识为仿米襄阳笔意于清溪道中、拟梅道人笔云云。高居瀚的老师罗樾在对中国绘画分期时将这一时期称为“艺术史的艺术”，也正是因为如此。文人画是一种超越视觉的绘画，“非视觉性”或者说“视觉节制”是它的一个重要特征，因此不同于西方绘画的视觉官能的“饕餮”，必须要于视觉形象之外有一个文人精神的延伸，否则就无法理解与把握它的内在实质。

雪里芭蕉，牝牡骊黄，独特的视觉超越精神使得文人画的图像风格研究不可能像对待西方艺术一样去研究，文人画的价值显现在于古代文人对于宇宙生命的哲学思考，文人画之“观”不是西方的视觉之观，明人李日华在《六研斋笔记》中品评马远的《水图卷之云生沧海》时云：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。”性才是文人画的生命本体，是画家的知、情、意，进入文人的情意世界，才能真正体会到文人画的真谛。从符号学的角度来说，笔墨与造型是文人画的一种视觉符号系统，构成了中国传统文化的重要组成，符号的创造与自然的物理实在之间的关系一直是文人绘画的严格要求，太似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间。笔墨是中国绘画独有的语言与审美对象，墨分五彩，满纸烟云，最能表达文人们的情感寄托，甚至认为“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”[7]724。米家云山，披麻斧劈，风格迥异。正是大道共存，和而不同，然又求同存异，所做的就是加法，庄老精神、魏晋玄学、佛教禅宗最后归为一统，寓于文人的思想文化精神里去了，文人精神在这种传承中不断累积强大，把握着中华文明的走向，体现中华文明的博大与精深以及容纳万有的气魄。我们欣赏清初四僧的作品，常有这样的感受，弘仁的孤峭，髡残的沧茫，八大的激愤，石涛的洒脱，每个人的艺术体现出的内在生命历程如此的个性鲜明，如果缺乏一种文人精神的涵养，仅从笔墨技巧，画家身世浮沉去理解，则很难通达他们的艺术世界。禅宗说不立文字，有时在伟大的作品面前，语言确实会显得很肤浅。所谓大美无言、大音希声、大象无形。王弼 《周易略例·明象》上说：“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。”[11]中国文人画的欣赏需要文人精神的指引。

四、结语

西方美术史研究总体来说，强调实证，强调多视角，强调科学严谨，它符合其自身的艺术情境与发展逻辑。我们需要学习西方美术史研究的科学方法与理论成果，正如20世纪初傅雷先生所说：“物质文明不是理想的文明，然而不经过这步，又哪能发见其他的新路？谁敢说人类进步的步骤是不一致的？谁敢说现代中国的紊乱不是由于缺少思想改革的准备？我们须要日夜兼程的赶上人类的大队，再和他们负了同一的使命去探求真理。在这时候，我们比所有的人更须要思想上的粮食和补品，……”[12]重提文人精神并非意味着因循守旧，回到古人的窠臼里去，而是尊重艺术史研究的文化语境差异，因此，重提文人精神，深刻体会与学习中国艺术精神，构建中国艺术研究与评价话语语境与评价系统，显得尤为重要。

[1]高居翰.写意——中国晚期绘画衰落的原因[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），1987（01）：27-32.

[2]方闻.评高居翰《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》[J].新美术，2008（03）：15.

[3]柯律格.雅债：文徵明的社交性艺术[M].北京：三联书店，2012.

[4]杭春晓.从高居翰出发的“辞”与“图”——中国画研究方法之再检讨[M]//杭春晓.方法论与美术史个案叙事. 天津：天津人民美术出版社，2014：8.

[5]朱良志.南画十六观[J].北京：北京大学出版社，2013：312-313.

[6]石守谦.移动的桃花源：东亚世界中的山水画[J].北京：三联书店，2015：170.

[7]俞剑华.中国古代画论类编：修订版[M].北京：人民美术出版社，1998.

[8]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：28.

[9]朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013：14.

[10]宗白华.中国艺术意境之诞生[M]//宗白华.艺境.北京：北京大学出版社，1987：150.

[11]瓦格纳.王弼《老子注》研究[M].杨立华,译.南京：江苏人民出版社，2008：611.

[12]丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.桂林：广西师范大学出版社，1994：26.

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.06.33

J209

A

1004-4310（2016）06-0149-04

2016-10-21

国家社科基金艺术学项目“中国当代美术制度研究（1949-1989）”。

曹司胜（1978- ），男，安徽巢湖人，中国艺术研究院博士研究生，巢湖学院讲师，研究方向为中国美术史。