中国画笔墨的“形式美”与“内在美”

摘 要：中国画笔墨讲求用笔的起伏收尾，一波三折、节奏韵律；讲究用墨的干、湿、浓、淡的生动变化和笔墨的繁减，疏密、生熟、平奇、虚实互用的整体性；追求笔墨的气势、气韵、神似等美学意蕴。本文把笔墨的顿挫节奏、起伏收尾，干、湿、浓、淡等生动变化和笔墨的繁减，疏密互用定义为笔墨的“形式美”，把笔墨的气势、气韵、神似定义为笔墨的“内在美”。通过对笔墨的变化和整体的“形式美”和“内在美”的笔墨特点和意蕴的论述，进一步，论述了笔墨的“形式美”和“内在美”的内在联系。

关键词：笔墨；变化；整体；“形式美”；“内在美”

从中国画笔墨形式与作品的形、神、气势、气韵等美学范畴的联系来看，中国绘画讲求内美，主张抒发性灵。形、神、气势、气韵对笔墨居统辖地位，起主导作用。相反，中国画的笔墨在神、意、气、情趣等范畴的统辖下有了笔墨本身的“形式美”和“内在美”。也就是说笔墨的内在美是与中国画形、神、气势、气韵等范畴分不开的。中国画的笔墨要表现绘画形、神、气势、气韵的同时，使笔墨本身具有形、神、气势、气韵等美学含义。而中国画笔墨的形式和内在的美是通过笔墨的生动变化，对立统一的整体性关系表现出来的。只要做到笔墨的生动变化，疏与密、繁与简、熟与生、平与奇、虚与实等对立因素的统一整体，笔墨才能展现出自己的“形式美”与“内在美”。

1 中国画笔墨生动变化的“形式美”与“内在美”

中国画追求笔、墨及笔与墨的生动变化，节奏韵律，笔墨的气势和气韵，用笔要有顿挫节奏、起伏收尾，一波三折，讲究动势、活力。用墨讲求墨韵生动，活而不死，有层次，有干、湿、浓、淡变化，注重生气、灵动。笔墨讲究“墨中有笔”、“墨法华滋”的笔与墨的结合互用。通过笔飞墨舞，展现了中国画艺术的神妙境界与迷人魅力，通过生动变化的艺术形象呈现中国画笔墨的“形式美”与作品的气势、气韵相匹配的笔墨的内在精神气质之美。

中国画在笔墨运用上，推崇笔墨的生动变化及形式美感。而笔墨的生动变化使中国画作品呈现出由外至里的“形式美”与“内在美”。同时，中国画作品的内外美感是由中国画笔墨变化的形式美和笔墨变化所具有的气势、气韵所决定的。画论认为中国画用笔作线要逆来顺往，旁见侧出，起伏收尾，一波三折，要富有节奏感，如顾恺之作画，笔线周密连绵，如春蚕吐丝，又如“春云浮空、流水行云”，悠缓自然。画圣吴道子，行笔磊落，线条遒劲，富有动感，有“吴带当风”之称。在运墨上，讲求浓淡分明，有干、湿、浓、淡变化，如米芾、米友仁父子，用墨别具风致，对江南云山烟树，用“积墨点写，满纸淋漓”，自称“墨戏”，所作山水被画史称为“米氏云山”，他们在笔墨运用上能突破前人而另辟蹊径， 能对中国画笔墨有自己独到的认识和运用，使美术理论家和后人在他们的作品上看出笔墨的生动变化，笔墨变化的内在气势和气韵。

从历代画论和画家在中国画创作实践与理论对笔墨技法的总结和阐述来看，中国传统绘画对用笔用墨的轻重、虚实、深浅、疾徐变化等形式准则，有着丰富的理论与实践总结。如荆浩《笔法记》中所说的笔之四势：“筋、肉、骨、气”，黄宾虹先生所说的五笔：“平、圆、留、重、变”，七墨：“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”以及四忌：“钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝”。此外，又有用笔中锋、侧锋、逆锋、散锋的不同和笔势的轻、重、提、按、抑、扬、顿、挫、纵横使转、迂迟缓急的变化等。《溪山卧游录》说：“用墨须有干、有湿、有浓、有淡。近人作画有湿、有浓、有淡而无干，所以神采不能浮动也。” [1]作画用墨，要有淡、有浓、有干、有湿，浓淡分明、干湿互用，做到这几点，便成为有灵动之气为活墨，否则便是死墨。用笔要富有变化，要有起伏顿挫，“转折流行，鳞游波驶；点次错落，集击花飞”。画论对笔墨变化的规定意在取得意蕴丰富的笔墨效果。这种笔墨变化的规定便是历代中国画大家和理论家在大量的绘画实践和理论总结中得来的笔墨形式美的理论准则。画论论述的这些笔墨准则其实就是中国画笔墨的形式美法则，而形式美法则的生命魅力就是中国画笔墨的变化的内在美。如果笔墨运用生动有致，笔酣墨饱，所画作品便会苍、逸、势、韵，斑斓夺目的艺术效果，相反，通过作品苍、逸、势、韵，斑斓夺目的艺术效果使人能看出笔墨生动变化的内在气势，气韵之美，也就是中国画笔墨变化的内在美。中国画笔墨的气势、气韵之美主要指笔墨的笔势美和墨韵美。

笔势主要指笔的动势及连贯性。大家作画，用笔用墨都讲求气脉贯通，生起贯注，这气脉，也即是气势。用笔得势便能一气呵成，如人呼吸之贯通，作品由里至外形成一个生命的整体。宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一书中说：“笔画的变化多端，总之，在于反应生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感到自由自在，呈‘翩翩自得之状，这就是美……点，不称点而称为侧，是说它的‘势，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人《笔阵图》里说：‘点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。这是何等石破天惊的力量。一个横画不说是横，而称为勒，是说它的‘势，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇云：‘笔迹者界也，流美者，人也。‘美就是势、是力，就是虎虎有生气的节奏表现。” [2]笔势就是虎虎有生气的节奏表现。笔墨的气势之美主张笔墨要具有动感和动势。只有这样作品才能产生具有活力的灵气。

画论所论述的中国画的用笔的“一笔画”，实际上也是在推崇用笔的节奏、动感之美，也就是中国画的笔墨的气势之美。如宋郭若虚在《图画见闻志》中论说：“唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文、一物之像，而能一笔可就也。乃是自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。” [3] “一笔画”、生动变化，“连绵相属，气脉不断”，如此，才富有生气和无穷魅力。中国画的笔线最大的特点就在于笔线讲究势，讲求动感。荆浩在《画山水赋》中表述了这种美：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。” [3]宗白华先生以“舞”为典型代表来说明。他认为：“中国的书法、画法都趋向飞舞，中国绘画的境界之美就源于此。” [4]

中国画笔墨的墨韵是从墨色的丰富变化中产生的。王原祁的《雨窗漫笔》即称：“五墨之法非有二意，要之气韵生动，端在是也。”唐岱《绘事发微》：“六彩是黑、白、干、湿、浓、淡，六者缺一，气韵不全。”这里强调的是六者兼用，不然墨色就不能生动。墨中的浓淡、变化，都属于墨的运用，墨中的神采和墨的飞动，则是墨法运用的直接结果。墨中的神韵全在“青黄紫翠”等墨的浓淡变化。看来墨色固然有“五墨”、“六彩”之分，但如何运用则是产生“墨韵”的关键。笪重光在《画鉴》中便指出：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。”破墨使墨变活，浓淡分明就是“活墨”。这里也还是涉及墨中的虚实把握，“墨以破用而生韵”，墨中的“韵”是要在墨的浓淡、虚实变化中体现。所以，中国画墨色浓淡、虚实变化的生动，可以说就是中国画的墨韵美。

笔墨追求生动变化的形式法则美与内在笔势、墨韵之美的统一是气韵生动。气韵生动是中国画学的最高美学准则，而画中气韵则又由笔墨而生，因此气韵生动即是笔墨的最高追求。以动和变化为核心的气韵生动正是笔墨表现力的最高境界。挥南田形容元人的笔墨时说：“元人幽秀之笔，如燕舞花飞，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。” [5]挥南田以 “燕舞花飞”“美人横波”等比喻从侧面论述元人绘画的笔墨之美，元人笔墨之美在于气势、气韵。傅抱石也认为：“动是气韵生动的核心，艺术的生命、价值在于气韵生动，而气韵生动的主旨就在于动。” [6]

2 中国画笔墨美的整体、对立、统一

中国画笔墨在形式和内在方面的整体性与对立统一之美主要表现在笔墨与物象的浑然一体；用笔的刚而能柔、直而不直， “巧拙互用”；用墨的干、润， “干裂秋风，润含春雨”，及“求深以淡，画黑显白”，点染的分明与不分明；用笔用墨的相反相成；笔墨表现形象的形式美与形象的生命精神之美的整体、对立、统一及浑然一体。中国画笔墨与物象，笔与墨的浑然一体是指笔墨所表现的物象的“形似”和“神似”的内在一致，它不能脱离自然形象而存在，要与所表现的形象“妙在能合，神在能离”。自然物象和中国画作品的形与神要与中国画笔墨的整体、对立统一的形式法则与内在神韵浑然一体。

中国画的笔墨在表现形式上的整体、对立、统一从画论中对笔墨之法的要求中是可以看到的。如《清人论画》有“平中有奇，棉里有针，虚实相生” [5] “寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内” [5]等论述，都说明了中国画的笔墨形式的对立、统一、和谐。再如笔墨的干与湿、平与奇、动与静、实与虚、板滞与轻灵，用笔用墨的繁与简、疏与密、虚与实、藏与露、静与动等因素的结合互用，使中国画的笔墨呈现出一种形式的对立统一中的整体美。

中国画笔墨整体、对立、统一的“内在美”主要指中国画笔墨在表现自然物象和绘画作品时所表现出与形式美相一致的内在精神和神韵。中国画笔墨的“简中求繁”、“繁中求简”，疏中有密，密中有疏，疏密互用，才是笔墨妙境，是笔墨“形式美”与“内在美”的整体统一。从中国画创作实践可知，中国画用笔要“力全而不苦涩，气足而不怒张”；用墨要黑白相用，干湿相成，浓淡得体，笔墨要 “简中求繁”“繁中求简”。徐渭认为作画用笔用墨要疏密结合，“以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。”能在“简中求繁”“繁中求简” “熟中求生”，才会使笔墨具有气势、气韵并生动有致。倪攒作画惜墨如金，用笔逸笔草草，笔墨“简中求繁”；王蒙作画笔墨繁密，变化多端，繁中求简。繁即是密，简即是疏。

在笔墨的形式美与自然物象的形神的浑然一体方面主要指笔墨的干与湿、平与奇、动与静、实与虚等表现形式与笔墨所要表现的形象在“形似”和“神似”上的和谐整体。唐岱在《绘事发微》说“古人之作画，以笔之动为阳，以墨之静为阴。以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体阴阳以用笔墨，故每一画成……以笔墨之自然合天地之自然。”[5]唐岱在这段论述中主要阐发笔墨与自然的关系。主要说出了中国画笔墨的境界是与“同自然之妙有”。中国画笔墨是对自然之“形似”和“神似”的表现和体悟。即所谓王维在《山水诀》中所说的“肇自然之性，成造化之功。” [7]从中国画创作的角度来说，绘画作品的“形”与“神”是由笔墨的技法表现完成的。笔墨是自然物象形神的表现和体悟的情感符号，也是艺术家情感的表现符号。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中很好地论述了中国画“形”与“神”的塑造主要是由“用笔”“用墨”来承担的。但是也必须注意到，“用笔”的这种重要性不能任意夸大，更不能作为一种孤立的现象来看待。因为“用笔”作为种技法因素相对于“形”和“神”来说，毕竟只是一种手段它必须服从于“形”的塑造和“神”的表现。具体来说，就是要求画家在审美创造中使用笔的方法必须和物象“形神”的基本特征规定相互契合、相互协调。

笔墨的妙用和笔墨的种种特性都是画家思想、修养、人格的反映。文人画家通常注重自我修养，在人格境界上，胸次廓彻、超然放达，借助这种人格精神，从而使笔墨的艺术表现达到“非止于技”的精神层面，达到了非常人所能企及的境界，这种境界白居易在《记画》中称之为“天之和”的境界。白居易记述张敦简作画说：“张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺。” [8]这种境界也即是人与天地万物的和合，是人与宇宙万物的浑然化一，是自然物象与主体心境的浑然一体，这种境界自然也是笔墨表现的最高境界。黄宾虹先生作为现代的山水画大家可谓达到了笔墨与丘壑兼胜，人格与画风融合的和合境地。他集笔墨之大成，笔墨风格浑厚华滋、沉雄博大，在笔墨技巧上娴熟精到，挥洒自如，达到了自然天成的笔墨化境。画论中把这种笔墨的化境形容为：“不滞于手，不凝于心，不知然而然”。[9]这种神与心会、心手两忘的化境正是天人和合的结果。

从上述可见，中国画的笔墨表现以生动变化，整体和谐为美，以丰富性为美，以多样性为美，以对立统一的整体和谐为美。笔与墨及笔墨的虚与实、巧与拙、繁与简等不同因素的共生互用即为。用笔的顿挫节奏、起伏收尾，一波三折和用墨的干、湿、浓、淡等生动变化；笔墨的繁减，疏密互用为中国画笔墨的“形式美”，笔墨的气势、气韵、神似为笔墨的“内在美”。中国画的笔墨“形式美”“内在美”是一种内外的统一，内在的必然。

参考文献：

[1] 陈玉圃.山水画画理[M].广西美术出版社，2007：5.

[2] 宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，1981：143.

[3] 俞剑华.中国画论类编（下）[M].人民美术出版社，1998：606，864.

[4] 宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1999，147.

[5] 潘运告.清人论画[M].长沙：湖南美术出版社，2004：167，82，84，271.

[6] 李姝仪.性灵的写照——中国画线的语言艺术[J].中国传媒科技，2012（10）：13.

[7] 彭莱.古代画论[M].上海书店出版社，2009：110.

[8] 白居易（唐）.白居易全集[M] .丁如明，聂世美，校点.上海古籍出版社，1999：632.

[9] 顾恺之（东晋），等.画品[M].孟兆臣，校释.哈尔滨：北方文艺出版社，2005：84.

作者简介：魏亮亮（1984—），男，甘肃武山人，硕士，陇东学院教育学院讲师，研究方向：中国画创作与理论研究及美术教育工作。