李启安唱腔研究

2016-05-14 07:16杨大可
艺海 2016年6期
关键词:花鼓戏花鼓曲子

杨大可

〔摘要〕李启安是湖南花鼓戏艺术中一位具有代表性的创新型演员。他的唱腔深受观众和艺界的好评。在大力提倡戏曲传承的今天,对李启安的唱腔进行研究,正当其时。

〔关键词〕李启安花鼓戏唱腔具体技巧

一、李启安的意义

法国著名艺术理论家丹纳曾有这样一段话:“科学让各人按照各人的嗜好去喜爱合乎他气质的东西,特别用心研究与他精神最投机的东西。科学同情各种艺术形式和各种艺术流派,对完全相反的形式与派别一视同仁,把他们看作人类精神的不同表现……”1让我油然而想起湖南花鼓系,想到一个久违的名字。

岁月如涛。这一名字如今是消杳淡化,当年却是何等红火明亮:李启安。我头脑中闪现的是《洞庭激浪》中他的丁大海,是《沙家浜》中郭建光等形象。回声嘹亮的是三湘四水、洞庭湖辽阔田畴里农家喇叭的花鼓之声:朝霞啊啊,映在哎哎,阳澄湖呵上啊啊啊……他在《万水千山》中扮演红军营长李有国:草原上那一袭破烂的棉大衣,军帽上的红星,拄着棍子蹒跚艰难却俊美依然的身影!

唱做念打。湖南花鼓戏中,唱之比重,几乎要占绝对值。李启安的艺术意义,首先是他唱腔、唱功的意义。回溯花鼓戏百余年来的历史,比较和细审历代花鼓人之唱腔,李启安唱腔的确是形成了一个“李派”的。如今看戏,闭眼一听,就觉李启安正在台上长歌柔唱,睁眼一看,却是当今著名花鼓戏表演艺术家李左先生在大展豪歌!这就是艺术流派的影响和传承。

李启安先生是一个优雅而安静的人。由于种种原因,唱花鼓的壮年时他就选择了退居。他有美好的家庭和优裕的经济。然而,“李启安”不仅仅是他个人的李启安,他是一个载体,体内充盈着艺术和花鼓调,他也是一个符号。在戏曲振兴潮流来到的当下,研究这个载体和符号,正当时也!

二、李派唱腔:别致于传统之唱

黑格尔有一句名言:“找到了源头,也就找到了本质。”2

传统之唱的根脉和体现,是什么呢?

昆剧是典雅的,京剧是激昂的,湘剧是豪迈的,川剧是青涩的。花鼓戏不是板腔体而是曲调体,但和越剧又不同,越剧是缓慢而缠绵的。小生、小旦、小丑的花鼓戏,是欢乐和生活化的。黄梅戏也是如此,但黄梅戏的欢乐和生活化,却是诚恳实在的,不是“逗把”的。对了,花鼓戏的本质就是:逗把!

剧种与剧种的区别主要在于音乐,而剧种音乐却是来自于当地方言。方言的弥久传承和流布,恰恰就塑造和养育了这地方的世道人心:性格。大气的人是大气的,而比大气更大气的,却是幽默、开玩笑、滑稽、逗把!花鼓戏之原初味是一种笑闹风格。其唱腔也就浸润着这种风格。不但小丑小旦是如此风格,连小生也如是。何东保在《刘海砍樵》里的唱腔,吴华生的唱腔,许多花鼓前贤和花鼓后生之唱,都如是。例如益阳的李介华,就是此风格的集成者。这是一。二呢,花鼓戏传统生行之唱法,往往有这种情形:离开根基而单独地去营造物理上的“声”,有为唱而唱之嫌。三,在审美意味上,传统之声迎合的是农耕文化,是田野乡村,而不是市民,更不是城市。“时尚”二字,在传统花鼓里,往往是被嘲讽的对象。

李启安的别致,就在于他和传统形成了一个温和的对峙:他迎合的是慢慢走来的现代文明,是市民,是城市,是青春和时尚。他的唱腔,不是辣椒味的滑稽,更不是口含槟榔的讽刺,不是奇志大兵在台上讲相声,却如同王蒙在台上朗诵自己的诗篇。李派唱腔是抒情的,颇有一点余秋雨的散文风度。的确,他的唱有歌剧的味道。(为这个,当年颇有非议。如今看,多么平常!)李是个具有诗意的好演员。

人生诗意滔滔汩汩地流溢在了《红灯记》、《洞庭激浪》、《沙家浜》、《万水千山》、《野鸭州》以及古装戏《刘海砍樵》、《十五贯》、《乞丐状元》等等等等……

艺术结晶于美。李启安唱腔是一种诗意之美。

这种美又是如何谋划、设计、营造而成的呢?

三、新酒是如何酿成的

多少人,拼嗓子,一辈子。嗓子垮了,唱就没了。

李启安曾经在三线铁路工地作慰问演出《红灯记》,有时一天演两场。有一次嗓子嘶了,可晚上他依然唱下来,竟然看不出破绽。他的法宝就是:善于用气。

李不是大学艺术院校出身。虽是新型文艺工作者,可依然当属戏班的艺人类。他们可能讲不出来一套一套诸如“美声唱法”、“民族唱法”的完整理论,可他们是有诀窍的。(凡一个成功的艺术家,必有诀窍。)旧戏班里是:“宁给一吊钱,不把艺来传”。而李启安却是大方而诚恳的。他总是告诫青年们:关键是用气。运气发声,是歌唱技巧的根本源泉和动力。这一点,老生常谈,凡是歌者,都知道,都在运用。

李启安唱腔新颖,是因为他的发声方法是新颖的。关于共鸣。

西洋方法是“胸腔共鸣”,中式的戏曲方法是“头腔共鸣”。李式方法是,他完全抛开了这两点,他独特搞的是:口腔共鸣。充分利用口腔,造出来一种独特动情的花鼓之声。

如何用气。当然是丹田运气,这一点一切善歌者都是相同的。问题是,这气打向哪里,冲向哪里?传统歌者,都是冲向声带,振动声带,从而发出声音。李启安不这样,他把声带彻底放松,他在意念上,感觉根本就没有这个声带,这声带是一个“虚无”,他的气息,打向的就是这样一个虚空虚无,这样一来,这声带就彻底地松弛、休息了,就成了“永不嘶哑”了,真是高妙的办法!同时,用这种办法发出来的声音,有一种奇妙味道。何种味道?打个粗浅比方:你正在开会,一个人走到你的身边,以手捂嘴,轻轻向你讲悄悄话———这时他的声带是没有振动的,只有“气语”———对了,这就是后来大家李谷一所实践和所提倡的“气声”!恰恰是李谷一老师就在讲课时讲到:你们湖南的李启安老师的发声方法是正确的。———那还是七十年代,李启安就把气声方法运用到了花鼓戏演唱之中,何其超前!而我们的研究,却是晚了一点。但,凡事,只要做,就不晚也!

声音,永远都是一种物理现象。气息打在不同的点上,就产生不同的音响和音色。京剧演员孟广禄的使用极度的头腔共鸣而造出来的声音,就是一种金石声,和那京胡本身的声音差不多。而李启安的声音,却是柔软的,不是京胡,不是高胡,也不是花鼓筒,倒是如同一把柔柔的中胡。这是他用独特的气声方法而造成的。

这是第一点:独特运气。

第二点:巧用“甩腔”。

在《洞庭激浪》中,李启安有一句唱:“到明天水随人意田间转”。这是一句慢速的抒情的唱。李启安把一个“意”字,轻轻一唱,缓缓一拖,然后就向外、向远处一丢,抛得老远,再往回一拉,真是韵味盎然!又例如在《沙家浜》中,他唱“也不知转移在何方”,他把那个“何”字轻轻向外一甩,就把郭建光那种对战友的思念之情给淋漓尽致地表现了出来。这种方法,就是李派唱腔的“甩腔”。他在《万水千山》、《野鸭州》、《十五贯》、《刘海砍樵》等剧中,乃是运用多多,效果佳妙。

第三:反切手法。

所谓反切,就是把声母和韵母分开,强调出来,造成声腔上的美丽和韵味。这种方法,是所有的戏曲歌唱者都使用的方法。但李启安在这方面,特别着意,特强调,而且处理得很有特色,与他人的处理方法不同。例如在《野鸭州》中,这种方法就用得多,效果也颇好。

第四:偷气手法。

演员们在唱之中,特别是在长长拖腔中,往往出现接气不上的情况。而李启安却能唱得处处饱满,点点结实,是因为他善于“偷气”,他往往把一句唱腔分为几个换气点,于是难题就自然化解了。

第五:唱腔构思。

这唱腔构思,似乎只是作曲家的行为。其实不是的。一般情况下,作曲家把曲子写出来,演员只是照着曲子来唱,或者是由曲作者来教演员唱。但李启安不是,他认为,曲作者写出来曲子,这只是一度创作,一个好演员,要对这曲子来进行再创作。当然,不是要他来修改曲子,而是要他对这纸面上的曲子,来作思考,他以后如何来用肉口对这纸上的曲子进行诠释,他要有一个构思。李启安正是勤于并善于对这曲子进行构思。所以他就能锦上添花,甚至能发出异彩。有许多曲子,别人唱来,听来不舒服,甚至难听、丑。但只要经李启安一唱,顿时却好听起来,就是由于李启安进行了不同构思和处理。

第六:言派影响。

他山之石,可以攻玉。研究此,必须要研究彼,要善于站在别的高处。京剧里有个言菊朋。他所独创的言派唱腔,别具一格。人家重唱,他反而唱得轻;人家刚劲,他柔软;人家直线,他曲线……他总是把一句话,甚至一个字,给掰碎、揉烂、辗碎,把一点一滴的味道给淋漓尽致地挤压出来。李启安的花鼓唱腔,恰恰也是这样的方法,这样的味道。是不是可以说:李启安唱腔,就是花鼓界中的言派!

第七:声从情出。

声音是从哪里来的?是气息通过对发声器官的振动而发出来的。所以,一般学员学唱腔,都是模仿老师的声。这就是“就声学声”。这样做,是可以的。但学李启安唱腔,光这样却不行。当然,首先是要学李启安的声,但当你学那声,那声音的味道却不像之时,如何办呢?你就可模仿李启安那表情,而且还可模仿他那动作,你可把你的神情融入到李启安那此时此刻的角色状态之中,于是就哗啦一下,感觉找到了,那潜台词也找到了,那唱腔的味道也就一下子找到了!———因为李式唱腔是从心底里发出,是从情感而发出的。

许多人讲“声情并茂”,但许多人却是只有声而无情的。李式唱腔是浓浓有情的,离开情而去学李派,顶多能学一半而已。这里想到了京剧界的麒派传人陈少云老师。陈少云老师在中央电视台教唱《一支笔权作了十万铁甲》,他就讲到:你们在学我声的同时,你们要体会刘墉此时此刻的心情和心境,要想到在唱这一句时,刘墉心里的潜台词是什么,你们要看着我的表情,看着我的这个手势,这样,这句唱腔的味道就自然地出来了!……

京剧的陈少云和花鼓的李启安,在艺术上是如何地息息相通呵!(责任编辑:文键)

注释:

1丹纳(法)《艺术哲学》安徽文艺出版社1991年版第50页

2黑格尔(德)《小逻辑》商务印书馆2005年版第242页

参考文献:

[1]余秋雨:《艺术创造论》上海教育出版社2005年7月版

[2]马丁·海德格尔(德)《林中路》上海译文出版社2014年1月第一版

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