李启安唱腔研究

杨大可

〔摘要〕李启安是湖南花鼓戏艺术中一位具有代表性的创新型演员。他的唱腔深受观众和艺界的好评。在大力提倡戏曲传承的今天，对李启安的唱腔进行研究，正当其时。

〔关键词〕李启安花鼓戏唱腔具体技巧

一、李启安的意义

法国著名艺术理论家丹纳曾有这样一段话：“科学让各人按照各人的嗜好去喜爱合乎他气质的东西，特别用心研究与他精神最投机的东西。科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把他们看作人类精神的不同表现……”1让我油然而想起湖南花鼓系，想到一个久违的名字。

岁月如涛。这一名字如今是消杳淡化，当年却是何等红火明亮：李启安。我头脑中闪现的是《洞庭激浪》中他的丁大海，是《沙家浜》中郭建光等形象。回声嘹亮的是三湘四水、洞庭湖辽阔田畴里农家喇叭的花鼓之声：朝霞啊啊，映在哎哎，阳澄湖呵上啊啊啊……他在《万水千山》中扮演红军营长李有国：草原上那一袭破烂的棉大衣，军帽上的红星，拄着棍子蹒跚艰难却俊美依然的身影！

唱做念打。湖南花鼓戏中，唱之比重，几乎要占绝对值。李启安的艺术意义，首先是他唱腔、唱功的意义。回溯花鼓戏百余年来的历史，比较和细审历代花鼓人之唱腔，李启安唱腔的确是形成了一个“李派”的。如今看戏，闭眼一听，就觉李启安正在台上长歌柔唱，睁眼一看，却是当今著名花鼓戏表演艺术家李左先生在大展豪歌！这就是艺术流派的影响和传承。

李启安先生是一个优雅而安静的人。由于种种原因，唱花鼓的壮年时他就选择了退居。他有美好的家庭和优裕的经济。然而，“李启安”不仅仅是他个人的李启安，他是一个载体，体内充盈着艺术和花鼓调，他也是一个符号。在戏曲振兴潮流来到的当下，研究这个载体和符号，正当时也！

二、李派唱腔：别致于传统之唱

黑格尔有一句名言：“找到了源头，也就找到了本质。”2

传统之唱的根脉和体现，是什么呢？

昆剧是典雅的，京剧是激昂的，湘剧是豪迈的，川剧是青涩的。花鼓戏不是板腔体而是曲调体，但和越剧又不同，越剧是缓慢而缠绵的。小生、小旦、小丑的花鼓戏，是欢乐和生活化的。黄梅戏也是如此，但黄梅戏的欢乐和生活化，却是诚恳实在的，不是“逗把”的。对了，花鼓戏的本质就是：逗把！

剧种与剧种的区别主要在于音乐，而剧种音乐却是来自于当地方言。方言的弥久传承和流布，恰恰就塑造和养育了这地方的世道人心：性格。大气的人是大气的，而比大气更大气的，却是幽默、开玩笑、滑稽、逗把！花鼓戏之原初味是一种笑闹风格。其唱腔也就浸润着这种风格。不但小丑小旦是如此风格，连小生也如是。何东保在《刘海砍樵》里的唱腔，吴华生的唱腔，许多花鼓前贤和花鼓后生之唱，都如是。例如益阳的李介华，就是此风格的集成者。这是一。二呢，花鼓戏传统生行之唱法，往往有这种情形：离开根基而单独地去营造物理上的“声”，有为唱而唱之嫌。三，在审美意味上，传统之声迎合的是农耕文化，是田野乡村，而不是市民，更不是城市。“时尚”二字，在传统花鼓里，往往是被嘲讽的对象。

李启安的别致，就在于他和传统形成了一个温和的对峙：他迎合的是慢慢走来的现代文明，是市民，是城市，是青春和时尚。他的唱腔，不是辣椒味的滑稽，更不是口含槟榔的讽刺，不是奇志大兵在台上讲相声，却如同王蒙在台上朗诵自己的诗篇。李派唱腔是抒情的，颇有一点余秋雨的散文风度。的确，他的唱有歌剧的味道。（为这个，当年颇有非议。如今看，多么平常！）李是个具有诗意的好演员。

人生诗意滔滔汩汩地流溢在了《红灯记》、《洞庭激浪》、《沙家浜》、《万水千山》、《野鸭州》以及古装戏《刘海砍樵》、《十五贯》、《乞丐状元》等等等等……

艺术结晶于美。李启安唱腔是一种诗意之美。

这种美又是如何谋划、设计、营造而成的呢？

三、新酒是如何酿成的

多少人，拼嗓子，一辈子。嗓子垮了，唱就没了。

李启安曾经在三线铁路工地作慰问演出《红灯记》，有时一天演两场。有一次嗓子嘶了，可晚上他依然唱下来，竟然看不出破绽。他的法宝就是：善于用气。

李不是大学艺术院校出身。虽是新型文艺工作者，可依然当属戏班的艺人类。他们可能讲不出来一套一套诸如“美声唱法”、“民族唱法”的完整理论，可他们是有诀窍的。（凡一个成功的艺术家，必有诀窍。）旧戏班里是：“宁给一吊钱，不把艺来传”。而李启安却是大方而诚恳的。他总是告诫青年们：关键是用气。运气发声，是歌唱技巧的根本源泉和动力。这一点，老生常谈，凡是歌者，都知道，都在运用。

李启安唱腔新颖，是因为他的发声方法是新颖的。关于共鸣。

西洋方法是“胸腔共鸣”，中式的戏曲方法是“头腔共鸣”。李式方法是，他完全抛开了这两点，他独特搞的是：口腔共鸣。充分利用口腔，造出来一种独特动情的花鼓之声。

如何用气。当然是丹田运气，这一点一切善歌者都是相同的。问题是，这气打向哪里，冲向哪里？传统歌者，都是冲向声带，振动声带，从而发出声音。李启安不这样，他把声带彻底放松，他在意念上，感觉根本就没有这个声带，这声带是一个“虚无”，他的气息，打向的就是这样一个虚空虚无，这样一来，这声带就彻底地松弛、休息了，就成了“永不嘶哑”了，真是高妙的办法！同时，用这种办法发出来的声音，有一种奇妙味道。何种味道？打个粗浅比方：你正在开会，一个人走到你的身边，以手捂嘴，轻轻向你讲悄悄话———这时他的声带是没有振动的，只有“气语”———对了，这就是后来大家李谷一所实践和所提倡的“气声”！恰恰是李谷一老师就在讲课时讲到：你们湖南的李启安老师的发声方法是正确的。———那还是七十年代，李启安就把气声方法运用到了花鼓戏演唱之中，何其超前！而我们的研究，却是晚了一点。但，凡事，只要做，就不晚也！

声音，永远都是一种物理现象。气息打在不同的点上，就产生不同的音响和音色。京剧演员孟广禄的使用极度的头腔共鸣而造出来的声音，就是一种金石声，和那京胡本身的声音差不多。而李启安的声音，却是柔软的，不是京胡，不是高胡，也不是花鼓筒，倒是如同一把柔柔的中胡。这是他用独特的气声方法而造成的。

这是第一点：独特运气。

第二点：巧用“甩腔”。

在《洞庭激浪》中，李启安有一句唱：“到明天水随人意田间转”。这是一句慢速的抒情的唱。李启安把一个“意”字，轻轻一唱，缓缓一拖，然后就向外、向远处一丢，抛得老远，再往回一拉，真是韵味盎然！又例如在《沙家浜》中，他唱“也不知转移在何方”，他把那个“何”字轻轻向外一甩，就把郭建光那种对战友的思念之情给淋漓尽致地表现了出来。这种方法，就是李派唱腔的“甩腔”。他在《万水千山》、《野鸭州》、《十五贯》、《刘海砍樵》等剧中，乃是运用多多，效果佳妙。

第三：反切手法。

所谓反切，就是把声母和韵母分开，强调出来，造成声腔上的美丽和韵味。这种方法，是所有的戏曲歌唱者都使用的方法。但李启安在这方面，特别着意，特强调，而且处理得很有特色，与他人的处理方法不同。例如在《野鸭州》中，这种方法就用得多，效果也颇好。

第四：偷气手法。

演员们在唱之中，特别是在长长拖腔中，往往出现接气不上的情况。而李启安却能唱得处处饱满，点点结实，是因为他善于“偷气”，他往往把一句唱腔分为几个换气点，于是难题就自然化解了。

第五：唱腔构思。

这唱腔构思，似乎只是作曲家的行为。其实不是的。一般情况下，作曲家把曲子写出来，演员只是照着曲子来唱，或者是由曲作者来教演员唱。但李启安不是，他认为，曲作者写出来曲子，这只是一度创作，一个好演员，要对这曲子来进行再创作。当然，不是要他来修改曲子，而是要他对这纸面上的曲子，来作思考，他以后如何来用肉口对这纸上的曲子进行诠释，他要有一个构思。李启安正是勤于并善于对这曲子进行构思。所以他就能锦上添花，甚至能发出异彩。有许多曲子，别人唱来，听来不舒服，甚至难听、丑。但只要经李启安一唱，顿时却好听起来，就是由于李启安进行了不同构思和处理。

第六：言派影响。

他山之石，可以攻玉。研究此，必须要研究彼，要善于站在别的高处。京剧里有个言菊朋。他所独创的言派唱腔，别具一格。人家重唱，他反而唱得轻；人家刚劲，他柔软；人家直线，他曲线……他总是把一句话，甚至一个字，给掰碎、揉烂、辗碎，把一点一滴的味道给淋漓尽致地挤压出来。李启安的花鼓唱腔，恰恰也是这样的方法，这样的味道。是不是可以说：李启安唱腔，就是花鼓界中的言派！

第七：声从情出。

声音是从哪里来的？是气息通过对发声器官的振动而发出来的。所以，一般学员学唱腔，都是模仿老师的声。这就是“就声学声”。这样做，是可以的。但学李启安唱腔，光这样却不行。当然，首先是要学李启安的声，但当你学那声，那声音的味道却不像之时，如何办呢？你就可模仿李启安那表情，而且还可模仿他那动作，你可把你的神情融入到李启安那此时此刻的角色状态之中，于是就哗啦一下，感觉找到了，那潜台词也找到了，那唱腔的味道也就一下子找到了！———因为李式唱腔是从心底里发出，是从情感而发出的。

许多人讲“声情并茂”，但许多人却是只有声而无情的。李式唱腔是浓浓有情的，离开情而去学李派，顶多能学一半而已。这里想到了京剧界的麒派传人陈少云老师。陈少云老师在中央电视台教唱《一支笔权作了十万铁甲》，他就讲到：你们在学我声的同时，你们要体会刘墉此时此刻的心情和心境，要想到在唱这一句时，刘墉心里的潜台词是什么，你们要看着我的表情，看着我的这个手势，这样，这句唱腔的味道就自然地出来了！……

京剧的陈少云和花鼓的李启安，在艺术上是如何地息息相通呵！（责任编辑：文键）

注释：

1丹纳（法）《艺术哲学》安徽文艺出版社1991年版第50页

2黑格尔（德）《小逻辑》商务印书馆2005年版第242页

参考文献：

[1]余秋雨：《艺术创造论》上海教育出版社2005年7月版

[2]马丁·海德格尔（德）《林中路》上海译文出版社2014年1月第一版