以艺术的名义纪实

侯登科

不得不“艺术纪实”，是纪实摄影“四五”初显锋芒后为摆脱“四五”背景的特殊性，向现实获取普遍资质的修炼方式，直至可以理直气壮地说，它可以是艺术的，也可以不是。或者以艺术名义证明一个简单事实：仅是一种观看方式。

从无名到有名的转变，它明白了“看什么”。纪实摄影是带着它强烈关注社会、关注现实的责任感“胎记”或“政治冲动”接种于新时期的，但它出师有名之后却面临“师后无名”的现实情境，不得不将政治冲动中和或者淡化于艺术冲动。于是“摄影艺术”也就成了它最大限度获取社会认可，因艺术的相对独立性而得以保持相对自主的栖身地。它以磨砺纪实梭角为交换代价，以牺牲其明火执仗的意向生存，不求高于生活，也不求创造（营造）典型环境中的典型人物，但又只能将其关注现实的冲动假艺术、审美普适（？）地展示出来，并在“革命现实主义”或者向现实复归的名义下给自己保留些自然主义的率真。在极其狭窄的生存空间去体验无名的狭窄（媒体也一样狭窄）。它本能地反感那种假艺术而拔高，求神似而媚俗，对形而上的意境念念不忘，对形而下的现实视作陶土想怎么捏就怎么捏的传统审美怀愫、规范、善愿和清高，以及随着一个历史阶段的终结而并没终结的“伪艺术”的故伎重演，只注重让摄影的种子在现实的土壤里开花结果，看它能长出什么。它既以艺术的名义，就不得不与各种形色的生活美、风情美、光线美、色彩美、艺术美的添食胭粉的嗜好和故弄风雅的追求以及图解权力话语的道貌岸然的倡导保持严格间距，以现实的眼光去观看现世，并从由贫穷向温饱转变的窘迫、无奈、急切、冲动的眼神中逐渐了悟了被过度过久的理想光照灼伤的眼底，使其从神性的仰匐向人的自尊回归，从艺术的浪漫向现实的严峻返程，由幻想、朦胧变得实在具体起来。它看到了现实中的人，以及人在现实中的念想与欲望。从单幅作品到专题系列，从偶发事件到日常生活，从艺术纪实到人生纪实、社会纪实，终于使纪实摄影从艺术的名义下站出身来。无论是《四川茶铺》（陈锦摄）的文化品味，还是《盲童》（吕楠摄）的无亮光明，无论是在《城市边缘》（朱清河摄）看走向城市的农民，还是在《深圳股潮》（张新民摄）看走向市场的发财欲望，无论是《精神病院》（袁冬平摄）的超常人生，还是《东北人》（林永惠摄）的火炕家常，不管其名义如何，摄影看见的总是些并非为审美、为艺术而活着的人们，其审美的受用显然大大淡化于“反映”的效用之中了。虽然，它们不能撩拔出诗情画意的“摄影美”或者时代主旋的内涵意境（一个时期里摄影艺术大讲所谓的“内涵”、“哲理性”），但的确让习惯于审美的视角难以斜睨，让偏好于艺术的眼睛难得眯缝，不得不正视起来。正像人们不再对离乡背井的农民报以“盲流”的鄙视，对“发廓妹”、“打工仔”、“追星族”感叹膛目，整个社会视角跟着改革开放变得宽容、强韧起来，不再那么狭窄、脆弱、避实务虚去正视处身现实的自身。它“同是人”的观看方式和体验转换，也使审美、艺术心理不再苟且于视角娱悦或哲理诠释而进步向大众文化，改变着传统伦理的人格虚弱和“现代拿来”的人性虚枉，使人的精神重建有了现实基础，也使无名的纪实名噪一时，成为诸多摄影形态的实践名义和冲动诱惑，连那些自恃权威专司艺术的媒体，也乱了操守解衣开怀，亲亲昵昵把看图索意式的摄影故事搂了起来，背了初衷，忘了前嫌―它曾对纪实摄影使过多少绊子？从无名到有名，纪实摄影实现着它由审美情境向人的生存境遇的战略转移，它不再冲动了，却更加专注了，专注于人的方方面面。

由“他看”向“我看”的转变，它明白了“怎么看”，纪实摄影不得不在较长的时日里依照着、瞅视着非摄影的“眼色”：政治功利的、庸俗社会学的、传统艺术衍生的、国际摄影新潮的，去辨别自己的“看法”。虽然解放思想的进程逐渐地将属人的基本权利一点点返还回来，又使用着相机这个现代品牌的观看手段，但是传统人格向现代独立人格的转换尚在过程情有可言。如果说由于诸种客观限定或先天不足，纪实的观看方式还不得不保留非摄影的“看法”，那么，它从“看什么”中，实践并讨回着自己的视角（摄影本体），发现并掘弃着画意的“他看”，与画面、构图、构思、用光、形象、创作这般“无意识”的“看法”有所区别，去区别它与既有的视角的和非视角的绘画、戏剧文学、电视电影等“艺术看法”之间的差别：它们相对摄影或轻或重或者都是“他看的”处在一种非对称的观看（观察）地位，由看什么到怎么看间有着较宽泛的非视角空间（心理的、体验的、思维的、观念意识的、操作的等等），从观看（观察）到结果（作品）之间有很大的“创造”余地，并不存在直接的时空对称关系（同构），而摄影只呈显为直接的时空对称关系的“我看”。呈现为现实亦即即时的主体间反应。摄影不能创造出一个人来（形象），也不能营造出一个幻想或意象时空（艺术摄影、特别是广告创意摄影的时空错置或形象塑造往往运用“反摄影”的手段，其实是对对称性的“颠覆”和反证）。虽然摄影也不同程度地存在着主题确立、主体判定和时空选择的问题，但它种艺术基于“他看”的创造、塑造、再现、表现方式对纪实摄影显然行不通，它必须伴随“我看”的发现、认同、确认等一系列视知觉活动并行，与现象世界相对保持同构关系，不存在想象的虚拟主题，图像主体，与生存主体或现象亦即对象主体保持着“影像”的同一，没有多少自由意志和创造空间，技巧也大受其限。因此，以艺术的名义纪实，也只是充其量借艺术之虚行影像之实，将创造的至尊屈就于发现、认同、确认的纪录式选择和手段运用，恪守图像生成了“我看”或者“如此看”的限定。缘此，“怎么看”奠基于认同，看者与被看者奠基于“我看”，并以其看到的各不相同奠基于“都是看”的相同之中，形成了摄影的观看前提：凡现象的都是合理的，现象就是这样，就看你怎么看了。看法不同，天经地义；意欲不同，先待认同。这亦是摄影观看的视角前提。的的确确是“我看”而非“他看”的。有如张海儿于《女人的故事》中潜在性（情）欲的视角经验；孙京涛于《上访一条街》中非常生存的视角残忍；徐晋燕于《云南故事》中久远与暂短的相互觑视；彭祥杰于《卖花孩子》无可奈何的惑然眼神，以及许许多多的新面孔、新看法的新眼睛：对象仅是转译式的“视角元素”或“视角符号”，全然的“视角影像”―与彭振戈《开放百态》中的老实相，怎么看都是不同了。虽不同，却无法逾越视角确认或再确认。“我看”是主体投入，使所谓的主体性视解埋置于主体间（看者与被看者），就像给钉在生存之墙上各不相干动弹不得的钉子间，拉起主体间的视角连线，搭凉看“看法”的衣裤裙衫，反讽着并不存在的主体性的独立，反讽着所看不同原来都起始于视角认同和并不被“我看”看中的相同的诡计：人与人的间离，人与其生存境遇的间离，间离了那个被“我看”看过的世界。纪实摄影之所以将“看什么”的视点更多地投向了普通人（这与观看者的权力相关，虽然没有多少合法性。刘树勇先生已予驳证），大概正在于认同式的启发：看法并不等同于活法，“我看”并不妨碍“他看”，怎么看也改变不了你看到的人的生存境遇，并不能因看法不同就无视对象的生存权，进而去“视角剥夺”（摄影的看法本身已有侵犯性了），何况，视角认同也并非只是视角的，视角仅是无形的中介，图像仅是现象的“迹影”，在视角的前后，才是认同也得认同、不认同也须认同的现实生活和各种历史的、现实的盘根错节，认同包含着视角妥协，但更有理智的清醒和无为无不为的豁达，诱导着纪实摄影走出个体伦理性的同情、自恋乃至自虐式的人格体验，保持对现象世界的应有尊重，为“我看”开辟出超越意识形态框定的新视野。它非但是政治的、经济的、文化的，也是生态的、资源的、地缘的、语言的、身份的等等，以获得重新观看的多种可能性。它使八十年代中那种批判式的看法收敛于持恒的自我关注，也看到了自身的局限，缓解了体验的痛苦：与其来虚的，还不如来实的，是否艺术已经无所谓了。纪实摄影就是以这种观看方式应和时代，加快了由艺术向纪实、纪事、记人、记物的“自我放逐”，将良心留给自己，将良知留给社会，离那个“唯一正确”的看法越走越远。

由反映向旁证的转变，它启示着“所能”的意义新解。纪实摄影曾将自己的职能定向为“反映现实”，就像“艺术反映”一样，尤其在社会转型的这初始。然而，实践的启发又不断提示，摄影是承担不好“反映”职能的。恰当的是“反应”而非“反映”。认识摄影与摄影“认识”，一个侧重于理性，一个侧重于视觉，相通而不同。将认识论的反映论平推向摄影仍然是历史的武断，实践中很难不陷入“工具论”的埋伏，沦为“艺术反映”的图解，必须出走，从概念“反映”走向视觉“反应”，并让所指、能指从“我看”中呈现出意味的“所能”。十多年前，《现代摄影》率先提出了“摄影语言”问题，此后，隔三岔五见诸于摄影文论评说，只是，当人们运用摄影语言这一概念时，并没有对它的“非语言性”有所理解，去领悟视角语言、语意乃至意义生成并非概念话语的现成转述或阐释，而是一种与直觉经验、体验相关的视角意味，它与艺术意味的视角纯粹性有着很大差异，是现实（现象）世界的“存在意味”（相对于“艺术是有意味的形式”，它则是“有意味的显像”？）。这种视角意味可以是时空结构的、人生经验的，也可以是先验理念的，但一定是可看的，其意味全在于观看者的“所能”看，亦即“前观看”的可能，“发现”的可能。摄影并没有发现出什么本来并不存在的东西，只发现了属于本应发现、所能发现的东西。发现的意义与其说是视角意味对概念语意的“象征”，还不如说是对生存语境的“旁证”，对“前观看”的“旁证”—他发现了“发现权”，并以此“旁证”了“认知权”的预期，使各种非视角非现实（现象）的认知因素的语意间接、直接地偶合于视角意味而得以确认、“旁证”出意义来。它所能的，也只是它可能的。有如惊奇、疑惑、坦露、自然、欣喜、忧伤诸第一视角印象，拟或视角张力、冲击、诱惑等等可感的直觉意味，为观看者打开了从眼睛到心灵，从视角到知觉的反应之门，去沟通“所能”的非视角的各种语境源泉，让可见的视角语境与不可见的意义语境生发出意义来。因了发现者与被发现者的不同，使意义的生成、展示、阐释打上各不相同的赋予印记，各有所见。正是纪实摄影旁证式的“语焉不祥”，与摄影语言生成的“或然性”现象认同互为因果，给了意义昭显开放式的随机语境，使其视角意味区别于一般语言、语境（包括艺术语言、意味）而产生出直观的魅力，使摄影的发现具有了超乎寻常的意义和权威（旁证）。所能，不只意味着外部参照，也意味着语境变化的历时性与共时性的意义再生局限和可能。改革开放在压缩人们的视角差、时空差的同时，也使视知觉在空前的繁乱中产生错觉，仿佛纪实摄影正在丧失释意功能而只有记述功能，所指与能指同床异梦：既不愿效仿假洋鬼子，又不愿自恋于中国情结，不甘于纪实又不能不纪实，其不能皆因其所能，进入了一个意义错乱期，沦落于媒体的操作调式和大众的流行话语，旁证着相对主义价值观的起伏。不可否认，纪实风的现状的确存在着为纪实而纪实的盲目倾向，文化定位的缺失引发着沉渣与泡沫同时泛起，机会主义与急功近利“德艺双馨”，为走向世界，为宏扬传统，为视觉窥扬，为精神消费而消费的纪实大有人在，但这又岂止是一个“所能”的语言问题？恰是生存境遇与文化语境的反映必然。它的不尽如人意比之强勉的意义赋予或指责式的苛求，更符合转型的大气候，也是意义探索的过渡性征候，尚须坦然对待。意味、意义是价值的路径，只要我们承认，肇始于人性的价值关怀同文化源头上上帝救赎的关联，与肇始于人格的伦理气质同文化源头上盘古开天之异同，也就不难体悟，所谓的中国情结与走向世界不只是文化语境，也是现实语境的不同，意义、价值取向也不同。人格主义的伦理不适与救世主义的人性不适均是不适，不适于十三亿人口，五千年文明，二十几年的改革开放，和社会主义的市场经济的现代转型。纪实摄影，恰恰旁证着不适，不适于艺术，只适于新闻。不甘于如此，又只能如此。它所能的，只在于它可能的进程。

艺术只是名义。并以此名义启示着一种纪实主义的“现时”意向。既是纪实的，码是现实的。

（本文节选自《以纪实的名义》1999年6月23日中的第三部分“以艺术的名义纪实”）

日记·1994年3月30日

……老太太们的片子已经拍了40多卷，太深入的东西不多，深入到她们的生活圈子中去是件很有趣的事。原来老人也有和孩子一样可爱和幼稚的一面，可惜，这种可爱和幼稚在我身上不多。可惜，这种可爱和幼稚与她们那种孤独和失落的生存环境相比太残忍了一些。我得学会面对残忍按下快门，我得让自己习惯把当事人的人性的不安暂时搁置起来而具备一点旁观者的冷静。我得在操作中学会把获取一种人性的支点和历史的定位协同起来的能力。回想起去拍计划生育时自己面对过的那些令人灵魂不安、道义不安的场面镜头实在让我后悔，那些哀求工作队的老人的面孔，那个哭泣地守着自己的洗衣机不让抱走的小姑子，那个叫喊着的老太太……我拿着的相机犹如刀子，下不了手，我没有拍下那些场面、那些人、那些让人心灵不安良心撕扯的情景，我却空“体验”了一种道德上的无法解脱感和无能为力左右不是。那份矛盾铭记我心。从心情上讲，生儿育女的事强迫人去接受特别是强迫那些善良的母亲去接受是罪恶的；而从理性上讲，她们的善良又同她们的蒙昧难以区别，更可恨的是一种文化上的无罪感和历史性的荒唐感交织在体验的中线上，方才觉得相机对人性的侵犯！照相，一个侵犯人的工具，在它面前，又如何解释人格的位置和尊严？我之所以没有拍下那些场景人物，我深怕的是自己也在这种侵犯中丧失了自己的尊严。可这样的顾虑在实际上又能产生什么样的效用呢？于那些结扎者有什么效用？于那些强迫人结扎者有什么效用？照相的人不能没有良心；照相的人也不能完全听任良心。良心这东西是没有是非的；良知虽然比良心清楚理智一些，但在具体的人际中也常常是容易被混淆的；剩下的该有什么是可以信任的，仅仅是理性的，仅仅是历史感吗？不可能有一个各方面都很完美的答案和结局。人性自身就是残缺的，现实又能怎样美好？但愿拍老太太们一组照片时我不再蹑手蹑脚，好在这样的题材没有那么多让人为难的东西。……