不约而同：音乐的笼罩

郭晨子

2016年，似乎无论如何也逃不掉莎剧了；莎剧中，又怎能绕得过《哈姆雷特》？去年六月，托马斯·奥斯特玛雅执导、德国邵宾纳剧院演出的《哈姆雷特》在天津大剧院亮相；2016年元旦，由法国著名导演、曾任巴黎国立戏剧学院院长的丹尼尔·梅斯基氏为上海戏剧学院表演系12级蒙古班的学生导演了又一版《哈姆雷特》；3月10日至13日，曾在第六届戏剧奥林匹克活动中艳惊四座的立陶宛OKT剧团的《哈姆雷特》在沪上演，该剧导演为奥斯卡·科尔苏诺夫，他也是剧团的创办者。

这些“哈姆雷特”，早已丢弃了英国演员劳伦斯·奥利弗式的阴郁与优雅，代之以狂躁乃至粗俗，像熔岩马上就要喷发的火山。如今看《哈姆雷特》，看的也不仅仅是所谓哈姆雷特的犹豫和最终酿成的悲剧，而是着意于某些特定段落的处理，如著名独白“生存还是毁灭”出现的位置和次数，如“戏中戏”的演绎方式，如“决斗”一场的表演，甚至是看一人扮演多角时角色分配中导演的动机，总之，看的是不同导演对《哈姆雷特》的不同解读。

“不约而同”，欧陆导演们都选择了用非常现代的音乐来应对古老的《哈姆雷特》。奥斯特玛雅的版本以开场最为人称道，他把老国王的葬礼放在全剧之首，形成了一个完整的“序曲”——在全剧结构中是这样，在音乐上更是一段完整的序曲。由几乎没有旋律的长音进入，影像为巨大的哈姆雷特面部特写，“生存还是毁灭”的严峻问题从一开始就提出了。在这段“序曲”中，这也是仅有的台词。随着表演区移至舞台前端的墓地，音乐渐渐变得比之前复杂，但仍是少旋律感的弹拨节奏。再接下来，演员当众举起水管下雨，肮脏的泥土成了挣不脱的、更加肮脏的泥泞，掘墓人分别把铁锹逐一递给王后等人，或敷衍或惊恐或沉重，各自的应对显示出与死者的人物关系，哈姆雷特索性拒绝了铁锹而是自己抓了一把泥土洒在父亲的棺木上。此刻的音乐在不断重复的节奏中唤起难奈和不安，其轻重配合表演，同时电子合成器发出犹如幽冥之地回旋的风声，冰冷的死亡之外平添了阴谋的气息。终于，棺木落入坟茔，可就在“安”葬的这一刻，掘墓人失手，棺木不像样地倾斜着，音乐到了这一段落的高潮。不祥、压抑、诡谲、暗示风暴即将来临……“序曲”既呈现又规定了全剧的基调，和剧中移动的金属幕帘有相匹配的质感。而在紧随其后的“婚礼”一场，铜管乐器奏出俗气的欢乐，与之形成强烈对比。

和不少德国戏剧一样，该剧有专职的作曲。剧中还用了迪斯科舞曲、HIPHOP，奥斯特玛雅本人也曾在青春期叛逆退学加入了一个朋克乐队。他担任邵宾纳剧院的艺术总监以来，剧院的戏越来越受到年轻观众的喜欢，不知和他擅用手术刀一般锋利的音乐是否有直接关系，他用音乐划破生活的表象，解剖病灶的形成。

丹尼尔的《哈姆雷特》舞台上是最简洁的，既没有奥斯特玛雅的“豪华”移动轨道、金属幕帘和现场投影，也不似科尔苏诺夫用化妆间的镜子和镜像映射间“打哑谜”。他用的只是普通的椅子、餐桌，令人印象最深刻的是床。奥菲利亚闺房中的床意味着少女的童贞和纯洁，王叔与王后的眠床指向纵欲和淫逸，哈姆雷特也有一张床，却没有安适平静的睡眠……区别于奥斯特玛雅用六名演员演绎《哈姆雷特》，如王后和奥菲利亚由一名演员扮演的路径，区别于科尔苏诺夫让一名演员扮演父王和叔父，丹尼尔独具匠心地增加了演员。他时而让两名男演员都扮演哈姆雷特，一个是另一个的灵魂出窍，时而让两名女演员都扮演奥菲利亚，另一个是本来一个的放大和加强。相形之下，丹尼尔对文本的改动最小，他用转场音乐带动和加快了全剧的节奏！

蒙古族同学找来的一段马头琴音乐最终为丹尼尔选用。这马头琴奏响的不是人们习以为常的悠扬或凄怆，而是齐奏出一种节奏感十足的模进，一种大祸临头的紧迫感，一种重力加速度下的坠落速率。每当转场时音乐响起，就预示着哈姆雷特即将被卷进更黑暗、更无力挣脱的漩涡。转场音乐像是抽向旋转陀螺的鞭子，让陀螺转得愈发疯狂。如果说这一版《哈姆雷特》最忠实于原著，不断重复使用的转场音乐是一枚“快进”键，让全剧免于陷入堆砌修辞的言语，更有效地使莎士比亚笔下的丹麦王国成了某种社会模型和缩影。和剧中演员的蒙古族服饰相得益彰，《哈姆雷特》无关时代、国别和民族，时间越久越是一则寓言。

科尔苏诺夫版的《哈姆雷特》视觉上当然形成了体系，镜子的映射与反射、剧中人的当众自敷白面和当众卸妆、白色的鲜花和红纸、红鼻子、红血浆，各有隐喻。而在音乐上，全剧中不时响起的是噪音！

的的确确的噪音，刺耳难听又无可逃避。它“神出鬼没”，总是“莫名其妙”地响起，在哈姆雷特决意等待鬼魂时，在导演将哈姆雷特写情书、奥菲利亚读情话和波洛涅斯把信拿给王后、王叔看并置在一个场面时，以至于无法回忆和记述每一次噪音出现的契机，噪音简直像无时、无处不在的……噪音也是一种音乐，一种比悦耳之音更难忘的音乐。它也是暗示，暗示不为人知的秘密之存在，暗示秘密终究暴露时，不管对秘密的制造者来说还是对秘密的发现者而言，都难免惊慌失措、避之不及。它自成象征，它既是喻体又是喻意，它是所有人都不愿听到、所有人又都听到过的，是摆脱不了的麻烦，且总在猝不及防时突然响起，在放松警惕后再度来袭，它像是魔咒，边告诫“一切才刚刚开始”边诅咒“一切永远不会结束”，它像是暗中窥视的命运之神，又或许，生命不过是一团噪音。当噪音成为美学，“人”早已不是“宇宙的精华”“万物的灵长”，而至多是造物主的一个玩笑罢了，不可理喻的噪音正像存在本身一样荒谬。

在奥斯特玛雅、丹尼尔、科尔苏诺夫的诠释下，在当代舞台上的《哈姆雷特》中，种种语汇的创造都使观众意识到：疯狂的不是哈姆雷特，而是他周遭的世界、他周遭的所有人！佯装疯癫的哈姆雷特并未丧失清醒，自诩理智的其他剧中人早已神志不清。这其中，音乐起到了不小的作用。

虽然在剧本中常常写到“喇叭奏花腔”（朱生豪译本），莎士比亚一定不会想到，在他辞世400年后，《哈姆雷特》的搬演中音乐成了不可或缺的元素，竟然和他的台词一样共同诉诸观众的听觉。而莎剧在当代的魅力，也产生自莎翁文本和当下呈现中的弥合与割裂、重叠与反差。音乐像手术刀、像推进器、像搅拌机，哪怕是“生存”不得“毁灭”不了的噪音，一旦降临，就是笼罩。