论共舞台的机关布景的流变

毛逸琼

（河南大学 河南　开封　475001）



论共舞台的机关布景的流变

毛逸琼

（河南大学 河南开封475001）

【摘 要】清末民初，政治风云变幻，为上海资本主义经济的发展创造了条件，尤其是随着经济的发展，物质条件的满足，各种娱乐业也进入高速发展时期，到了二十世纪三十年代更是出现了垄断格局，许多剧场倒闭，但取而代之的是大戏院的崛起，共舞台就是在这样的环境下破茧而出的。本文从共舞台三个发展阶段入手，通过对其最具有特点的机关布景演变分析试图对现下舞美的发展有一定的启示。

【关键词】共舞台；机关布景；舞台设备

自从1908年中国第一个具有近代化设备的剧场——新舞台在上海建立，各种新式舞台就如雨后春笋般在上海发展起来。新式舞台的出现促进了传统剧场功能的转变，从原来人们主要在茶园吃饭以进行社交为主转变为以视觉欣赏观看为主。建筑上的变革使剧场成为一个便于观、听、演的有机整体。剧场的变革使观众的需求也发生了变化，而观众需求的改变也影响了剧场的发展，所以与传统剧场不同，新式剧场对戏曲舞美格外重视，从灯光到布景都出现了极大的飞跃。新舞台的夏月润专门请日本布景师傅来上海，做了符合光学原理的写实布景，取得了空前的成功。其他新式舞台纷纷进行效仿，1913年3月19日的《申报》就这一现象进行了报道，“自新舞台开演新剧，创行布景以来，剧界争相效仿，风靡一时，大有铜山西崩，洛水东应之势。夫座客之欢迎新剧者，未必以新剧之戏情，果优于旧剧也！布景之新奇，真见所未见也！……新舞台、新新舞台，好奇过甚，采及西史，一则编演法皇拿破仑，一则编演法国之侦探小说《新茶花》。推其意不过一显本舞台之梦景、水景、海岛景、山林景、花园景，种种布景之簇簇生新，光怪陆离耳。”①

在各大新式舞台中，共舞台可谓是机关布景方面的佼佼者。共舞台作为与文明大舞台、天蟾舞台、三星舞台（中国大戏院）齐名的四大京剧舞台，是“以演出机关布景和长篇连台本戏的海派京剧著名”。

一、老共舞台时期的机关布景

共舞台有老共舞台和新共舞台之分，老共舞位于法大马路卜邻里口，砖木结构，设座700余，1910年1月3日开业，邀名角孙菊仙、李长胜等演出，但此后因为效益不佳，半年后一度改称凤舞台。后又易名为群舞台，新装转台于1913年改为朝阳凤舞台，不久由黄金荣接手改称天声舞台，特点是男女合演，在当时的上海还是十分罕见的，后改名共舞台，就是取男女共演之意，至此不论共舞台以后的经营者几经变更，但男女共演舞台传统都没有改变。之后因故让吕月樵经营，1917年，黄金荣再次取得共舞台，改名“沪江共舞台”，后与何庆宝合作经营，因舞台位于法租界所以又更名为法界共舞台。

何为机关布景呢？《中国戏曲志·上海卷》是这样描述的“戏曲布景的一种。主要特征为场景变换迅速，使用手法多变，舞台效果离奇。多采用于神怪、武侠、侦探等戏，以制造紧张、激烈、神奇的情节”②。它是在写实布景的基础上，吸收了灯彩、魔术等多种表现手段，再加上舞台机械而构成的。它风靡于在十九世纪末二十世纪初形成的海派京剧中。虽然机关布景受西方影响甚深，但中国古代的戏曲家早已意识到，戏曲表演在唱、念、做、打之外，还需以实物布景以补其不足。在清代的宫廷演剧中，不仅布景华丽，而且机关精巧。不同剧目机关布景各不相同，如曹心泉在《前清内廷演戏回忆录》中说“宫中戏台，最大者三处：以热河行宫戏台为尤大，其次为宁寿宫，其次为颐和园乐殿。内监称此三戏台为‘大爷、二爷、三爷’。此三戏台建筑，皆分三层，下有五口井，极为壮丽。有数本戏，非在此三戏台不能演奏者：一《宝塔庄严》。内有一幕，从井中以铁轮绞起宝塔五座；二《地涌金莲》。内有一幕，从井中绞上大金莲花五朵，至台上放开花瓣，内坐大佛五尊；三《罗汉渡海》。有‘大砌末’制成之鳌鱼，内可藏数十人。以机筒从井中吸水，由鳌鱼口中喷出。”③不过这些设备花销巨大，在当时也只能出现在宫廷中，民间是无法普及的。但随着客观物质条件不断丰富，受到西方声光电科的影响，加之从晚清开始的戏剧改良运动要求丰富演出形式，同时为了吸引更多的观众看戏，机关布景一时蔚为大观。

这一时期对于机关布景的运用还不是很普遍，而就舞台而言，老共舞台虽然比其他舞台实力相对雄厚一些但对比同一时期的新舞台、天蟾舞台等要逊色不少。这时的机关布景还很粗糙，多是一些软硬景片。尤其是软景运用的很多，而且一开始老共舞台演地方戏徽剧较多，也演一些京剧，自己的代表剧目也相对较少，在舞台创新方面就更显捉襟见肘，比较值得称道的就是以露春兰、筱月红、张文艳等参演的连台本戏《宏碧缘》。以机关布景、真刀真枪、穿插走绳等特技为号召。

二、荣记共舞台时期的机关布景

荣记共舞台又称新共舞台，区别于老共舞台，位于爱多亚路，坐南朝北。最初为1917年建造的大世界游乐场之一部分。1926年失火后，黄楚九将其改建成独立的剧场，因以《西游记》中的头本戏《齐天大圣》揭幕，故取名齐天舞台。1928年，剧场转为黄金荣经营，改为荣记共舞台。民国中期（1927—1937）以后，伴随着上海城市经济、娱乐产业的发展，京剧越来越趋向于其娱乐性，海派京剧走向繁荣鼎盛时期，连台本戏成为当时上海戏曲市场上最受欢迎的演出形式，当时共舞台之所以与众不同，就是在于它采用五光十色的机关布景（当时单靠绘画的软硬景片已经不够刺激了，开始采用其他各种材料在景片上装饰，如玻璃粉、镜子玻璃、霓虹灯等等率先登上共舞台，广告对其进行大肆宣传），形成了共舞台独特的演出风格——机关布景的连台本戏。

虽然当时有许多家戏院上演连台本戏，但并不是所有的连台本戏都采用机关布景，即使采用机关布景，但各个舞台上的设置和装备并不一样。共舞台就是根据自身演出特点和要求设置舞台的基本装备，从而形成独特的演出风格。

（一）舞台设备

1.可拆卸活动转台

在舞台中心点固定埋一个备用钢管套筒，需要搭架转台时将主轴圆形铁板插进备用的固定套筒中，然后再将一端装有扁钩、另一端装有胶轮的长木架成蛛网形骨架，将编有记号的台板依次铺上即成。在其运用上，共舞台有几次不太合理的演出，只有一次在演“越墙私会”这个场景时合理的运用了转台，转台前后用矮墙分隔为两户人家的庭院，在前景爬墙的同时转台慢慢转出后面另一家庭院。

2.水池

在舞台的后半部，设有一个凹下去的木结构、外包白铁皮的水池。使用时将真水灌注进去。不用时上面覆盖以台板，不影响搭景。在《牛郎织女》中有仙女在天河中沐浴而出现在舞台上的额。水池中放着几组荷花与荷叶，荷花朵朵中装上电灯泡，水池后边沿着一排与水池等长的玻璃镜子，通过镜子的反射，不但使池中的真水让楼下的观众也能看得见，而且也增强了荷花池的深度感。

3.飞人滑轨

滑轨分竖直升降和斜上飞二种形式，其结构基本相同。前者使用得比较普遍，这一技法一直沿用到解放后的舞台上，后者使用时阻力大，不够灵活，故被淘汰。在竖直升降滑轨中，滑轨是用两根长度超过檐幕上端高度的粗木条拼连在一起，中间留有一道空隙作滑车的轨道，载人的滑车在拼连前嵌在其中即成。它可以单独镶嵌在有形象的硬景片上使用，如大树、立柱等，也可以隐藏在侧幕的边沿运用。操作时当演员踏上滑车踏板时，用几个体重较重的操作人员抓住舞台顶部滑轮的绳索，从天桥上及时跳上舞台，演员即被拉到舞台檐幕以上的高度，坠力就越大速度越快。装台时必须注意活动区的绝对安全，滑轨周围的顶部，尽量避免吊装景片以防万一。

4.跷车

它是以支点、力点等力学原理构成的，在灯光的配合下，能将空中飘荡的演员，伸展到前数排观众席的上空。跷杆越长，幅度就越大。《火烧红莲寺》中曾用它将一个冤魂腾起飘到观众席上空，使剧场产生恐怖的效果。

5.水布车架

用它作为水浪起伏活动的支架。在车架的铁轴上前后装有两条绘有浪花的水纹布，通过操作者在左右侧幕后把住水布顶端的木条推动，便可有节奏地上下翻动，呈现出浪头起伏的形状。

6.钢丝锁飞人

共舞台有两种用法一种是斜下滑，另一种是平拉滑。前一种用法是从共舞台三楼观众席背后墙洞中引出一根很长的钢丝索道舞台上的侧幕旁，使用时在移向表演区，滑轮拉手套在钢丝索上隐藏在墙洞内，下滑时为了控制斜俯冲的速度，在滑轮拉管尾部，拖一根与钢丝等长的细蜡绳，操作人员在洞中拉着细蜡绳控制演员下滑的速度，滑到舞台上的演员由于下滑惯性而站立不稳时则由台上的群众角色去挡一下即可。后一种用法是在一个套在钢索上的滑轮下端系一根细钢索吊环，滑轮上有一根蜡绳引导拉绳间。表演时由拉绳间操作人员拖拉过去。

7.吊环吊登

舞台中心的顶端滑轮上引下一根绳索，绳索下端接上细钢丝绳，吊环吊登系在绳上即可，类似于现在的吊威亚。《蜀山剑侠传》中，关肃霜扮演的李英琼有一场戏是她被敌人追赶，当敌人追赶到台右侧“鼓楼”时，敌人用“掌心雷”将“鼓楼”炸毁，在“鼓楼”摇摇欲坠的瞬间，她从右侧“鼓楼”飞向左侧“钟楼”上，在她起飞的同时，右侧的“鼓楼”倒塌。表演和操作要配合得天衣无缝，没有差错，操作人员要及时调节高低，防止发生伤亡事故。

8.翻板

有横竖之分，一般镶嵌在景片上或大道具上使用，在戏中用法主要是调换演员、隐身诱敌等等，操作时必配以镁光粉或烟雾来作掩护以达到视觉的效果。

（二）巧妙地景片运用

在共舞台的黄金时期，单用软画幕作唯一布景的剧场已经没有了。共舞台采用的是软画幕与硬画幕配合的使用。软画幕除了作为背景吊在后面之外，其余多是装吊在共舞台的前半部分，相当于第二道幕，作过场戏和幕外戏用，便于后面搭装硬景片。这样可以起到使演出不必中断，更可以在乐队“四击头”奏灭灯的瞬间，台上软、硬景交叉连续不断抢景三四十场。软硬景和用的场景很多，如监狱景，整个软景画上粗犷石块砌成的监狱墙壁，壁上有气洞、床、石块等道具，犯人活动的范围内画几个没头没手的人，再把画人头、人手的地方剪三个洞，演员将头和双手伸出幕外，在幕外进行各种表演动作，手执烟枪、被关者互相交谈的动态等，在软幕前围以木栅硬景片。这种布景方法现在在小品中也经常可以见到。

“共舞台是镜框式舞台，在台框后第一道左右侧幕处，各有一组固定的三联硬片。三联中的中间一片正反面都订布，一面画大树或山石近景，另一面是平涂的墙面或画几扇窗格和条幅，与演区内外景片协调地配合，增大了舞台面的宽阔感。”④

（三）演出风格

首先注重写实性的表达。新共舞台《火烧红莲寺》此剧演武侠神道故事，剧情环环相扣，悬念迭出，由福建著名布景师李荆设计机关布景，追求逼真，号称有真水、真火、真鹰、真熊。第一集有36堂布景，第二、三集更多至40堂布景，第四集又利用熄灯暗转，连变十四景，最后一幕全用玻璃。服装亦力求新颖。该剧以“半裸美女，牺牲色相”之类的预告招徕观众。观者众多，轰动一时，共舞台所在的爱多亚路（延安东路）交通曾为之堵塞。民国25年（1936年）3月9日晚，卓别林访问上海时，往观此剧第四集，认为场景变换之多，在西方仅于莎士比亚戏剧中可见。此剧是连台本戏中较有代表性的剧目之一。⑤排演的连台本戏《白蛇传》，后台经理陈月楼亲自登台，手抓从马戏班租来的活蟒蛇进行表演，还有人造电蛇弯弯曲曲从三楼观众席游到台上，把机关布景与观众席相连。

其次，善于吸收运用各种各样的表现手段制造魔幻的艺术效果。在共舞台版的《西游记》中，有水晶宫一场戏，著名的机关布景师傅陆阳春设计了在四根六角型的、可转动的柱子表面装上镜子，然后各种各样颜色的灯光投射到镜子上，从而造成一种梦幻又光怪陆离之景。用通透的玻璃充当水晶石，并在里面放置灯泡，形成璀璨炫目的效果。在蜘蛛宫这场戏中，舞台上立有许多柱子，柱子上挂了许多带电珠的蜘蛛。

三、新中国成立后的共舞台的机关布景

新中国成立以后，1954年5月，市文化局接管了这个剧场，去掉“荣记”二字，正式定名共舞台。1956年组建了以演员王少楼、李瑞等为班底的新华京剧团（刚解放时叫共舞台京剧团）。解放以后，主要由新华京剧团驻场演出，剧团延续了演出连台本戏的特色，设置机关布景。

在这一时期有许多戏剧家对机关布景持批判的态度，批评了旧的机关布景，一是认为机关布景为封建的坏的思想内容服务。晚清风靡的武侠文化是对现实生活的逃避，茅盾在其《封建的小市民文艺》中就谈到“一方面，这是封建的小市民要求‘出路’的反映，而另一方面，这又是封建势力对于动摇中的小市民给的一碗迷魂汤。”在虚无缥缈的仙侠世界，剑仙们是人命运的主宰，把剑仙活灵活现地展现是与机关布景分不开的。剑仙们种种仙法、道术如：飞檐走壁、在空中进行法术宝物比斗、御剑杀人等等都是通过机关、特技再现的。观众被这绚丽的特技所吸引、麻醉。《血滴子》通过机关布景在舞台上营造出霞光轮转、制造幻境闪、仙洞牌匾预示，现清朝历史片段，把一切归于“天意”，体现一种宿命论的思想；《白蛇传》以电蛇为号召形成恐怖噱头吸引观众；机关布景戏到了它的末流时充斥着好莱坞影片的糟粕，烘托出颓废的异国情调。二是机关布景的滥用裹挟了戏曲表演、压抑破化了舞台演出。虽然中国戏曲是一种虚实相结合的综合性的舞台艺术，但如何处理写实与写意之间的关系，一直是困扰戏剧家的一个难题。机关布景的乱用导致了戏剧以机关布景为核心，演员的表演都被其破坏，为了“真水上台”，演员最后都成了落汤鸡，有人差点因“空中飞人”而丧命。京剧名武生高盛麟说：“这些近乎戏法之类的连台本戏，只是卖布景，没有真正的戏，没有艺术的表演，演员的基本功势必忽视而荒疏……有些功底不扎实的人，演久了连台本戏，只能适应机关布景，词没准，唱没味，眼没神，要演好传统戏就很难了。”⑥但其实机关布景本身并没有好坏之分，在诞生之初更是一种进步的表现，是丰富了戏曲表现手段，所以评价一部机关布景戏的关键是看怎样去运用它。1957年春节起，在共舞台演出《头本封神榜》，盛况空前。这类以神话为题材的剧目，离不开机关布景的协助。新华京剧团版的《封神榜》强调了演员的表演，重在对戏剧人物的刻画，再加以机关布景的辅助，帮助演员达到最佳的演出效果。在狐狸精吃妲己一场，巧妙地运用了翻板，把其镶嵌在炕床上，然后在操作时配以镁光粉或烟雾，等弥漫的烟雾消散，妲己已经变成九尾狐了，据说连前排的观众都没有看出什么破绽。在姜子牙与申公豹斗法一场，申公豹以身手分离术蛊惑人心，他的头颅被仙鹤叼去半空中，这其实是对黑色幕布的运用，扮演申公豹的演员戴有假脸，用黑布衬在后面，自己的头用黑纱包住，升空的假脸是用一根黑色的竹竿挑着，这些做完之后还需要从黑幕两侧的灯照混淆观众视线。头本最后一场赤精子、广成子救走殷郊、殷洪兄弟时台上使用了电光小转台。中国剧协还专门就其演出开了座谈会，肯定了能恰切地为戏曲服务的机关布景的价值。1963 年1月新华京剧团在共舞台上演了上古神话连台本戏《开天辟地》，又于3月演出二本，它是把蚩尤作为正面形象，采用机关布景，表演上唱作武打并重。不过这一时期的机关布景的连台本戏在共舞台演出场次逐渐减少。

1967年改名为延安剧场。机关布景的连台本戏逐渐消声匿迹了。1986年回复共舞台原名；2006年以后，共舞台再度划归大世界。

现在的戏曲舞台上我们已经很少提机关布景这个说法了，也许用我们现在的眼光来看，二十世纪二三十年代的机关布景简单粗糙，但在当时是了不得的创造。虽然现在我们的技术远高于当时的先辈们，但在创新方面却是有所欠缺的。出色的布景也是一场优秀的戏曲演出的一部分，即使是因为出色的布景吸引了观众进戏院观看演出对于一出舞台作品来说是值得称道的。

注释：

①《申报》，1913年3月。

②中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会：《中国戏曲志·上海卷》，中国ISBN中心出版社1996年版，第469页。

③么书仪著《晚清戏曲的变》，人民文学出版社2006年版，第63页。

④中国戏曲志上海卷编辑部编《上海戏曲史料会萃·第五集》，上海艺术研究所1987年版，第117页。

⑤徐幸捷，蔡世成主编《上海京剧志》，上海文化出版社1999年版，第187页。

⑥《关于机关布景》，湖北日报，1962年11月4日。

参考文献：

［1］中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会.中国戏曲志·上海卷［M］.北京：中国ISBN中心出版社，1996.

［2］么书仪.晚清戏曲的变［M］.北京：人民文学出版社，2006.

［3］徐幸捷，蔡世成.上海京剧志［M］.上海：上海文化出版社，1999.

［4］关于机关布景［N］.湖北日报，1962-11-4.

［5］易荆.机关布景，一个被遗忘的中国戏曲文化传统［J］.上海戏剧，2008.10.

［6］周锡泉.“机关布景大王”周筱卿与更新舞台［J］.上海戏剧，1985.2.

中图分类号：J813

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）05-0018-03

作者简介：

毛逸琼（1990-），女，山西省太原市人，艺术学硕士，研究方向：民族戏曲。