事件的地貌



事件的地貌

郑国谷《了园》（旧称《帝国时代》） 持续性项目 2004年至今

事件的地貌

展期：2016年3月20日—6月26日

策展人：刘秀仪

参展艺术家：曹斐、秦思源、李景湖、林一林、刘窗、刘韡、汪建伟、徐渠、徐坦、张辽源、郑国谷、庄辉

地点：OCAT深圳馆

OCAT深圳馆于展厅A举办的大型群展“事件的地貌”，由艺术总监刘秀仪策划，呈现了中国当代艺术语境中与土地相关的作品，展现并分析它们和西方主导的美术史中“传统”大地艺术之间的差异，叩问作为文化和行政概念的“土地”在艺术实践中的可能性。

20世纪60年代末，全球的文化和社会气候的转变使一些西方艺术家开始涉足偏远之地——即所谓的“无处之处”（Nowhere），采用和土地有关的元素进行艺术创作，以地理上的距离与消费主义社会、资本、僵化的艺术机构等建制划清界线。“土地”在这些大地艺术实践中被视为挑衅性、对抗性的表达，土地广阔的时间—空间性凌驾于商品短暂的耐用性和交换价值之上。同时期的中国，成千上万的知识分子前往国内偏远地区“上山下乡”。西方的“大地艺术”概念最晚在20世纪80年代中期传入中国，不过此前已出现具大地艺术特质的作品，这些作品大部分和西方大地艺术没有必然关系，彼此语境也迥异（西方大地艺术炮轰的消费主义社会和艺术市场在20世纪80、90年代的中国还羽翼未丰），彼此之间形成观照。中国社会在过去30年中经历了激烈转型，土地的本体论、社会学和行政概念也经历了巨大变化，中国当代艺术对“大地”概念的探索与发展亦有着多样的呈现。“事件的地貌”的展出作品时间跨度从1994年至今，勾勒“土地”概念隐藏的嬗变轨迹。这类艺术创作并不直接冲击建制，而是顺水推舟地揭露土地的认识论架构，在土地中开辟出外在于其自身的新场域。

西方“传统”大地艺术在土地上寻找抽象和地理上的“无处之处”，而“事件的地貌”中的参展作品关于土地使用、拥有、经营的权利以及这些权利的转让和限制则交织成一张早已超越“土地”本身之巨网。汪建伟在项目《循环：播种与收割》（1993—1994年）中通过制造农作物的增产循环，在中国半计划经济时代之后导演了一场由“无形之手”所操控的微缩循环。他相继创作于1996年及1999年的《生产》和《生活在别处》则延续了艺术家对劳动关系的讨论，通过记录生产场域的变更以及劳动人口流动问题构成贯穿社会、政治、生产的嫁接式研究，3件作品在观察土地、劳动力和农民阶层的共同命题上构成“接壤”关系。2006年至2007年，张辽源与刘韡、秦思源（化名“陈浩宇”）分别在杭州的交通枢纽（《一平方米》）和北京的798艺术区（《谢土》）开挖具有公共性质的土地。在作品实施的行政协商、冗杂事务之外，艺术家们通过对公共空间材料的挪用，将公共与私人空间的界线虚化：前者切割公共空间的实体——路面——使之变成艺术家作品概念的实证；后者在游人如鲫的艺术区将土地和宗教的符号铭刻在人们脚下的平面上。李景湖在新作《广场》（2016年）中将在东莞镇中心广场上不同尺寸的大理石板按比例切割，并搭建为金字塔形的纪念碑结构，作为对广场这一建筑形态与权威标志的审视。郑国谷的持续性项目《帝国时代》（现更名为《了园》，2004年创作至今）则是基于同名实时游戏《帝国时代》所展开的土地开发计划，身体力行地呈现了“帝国”的可能性。虚拟世界的文明发展是剔除了土地物质、行政和人际性质的顺滑平面，现实土地上的各种营造则是建立新规则的场域。曹斐作品《人民城寨》（2007—2010年）与《帝国时代》因此钩织着虚拟—现实辩证法。《人民城寨》在网络平台“第二人生”中构建中国城市的多重分身，曹斐在实现个体向虚拟世界“移民”的同时也创造了一个她口中的结合了中国大量“城市特征”的、充满“矛盾与揶揄”的、极具娱乐性与政治意识的平行城市。

刘韡、陈浩宇（秦思源）《谢土》 场地作品 尺寸可变 2007、2016年作品说明：在展览“事件的地貌”中，刘韡与陈浩宇（秦思源）的场地作品《谢土》（2007，2016）之名取自于道教中的“安神谢土”这一宗教仪式，意指酬谢土地神。该作品分为空间和挖掘两部分，其中空间四壁采用方形瓷砖拼贴成抽象的几何图案，挖掘部分则在地面上挖出数个似宗教符号形状的深坑，在充满宗教意味的场域中揭开现代工业社会所带来的大地之殇。

李景湖作品《广场》

庄辉的艺术实践很大部分与沙漠无法割裂，项目《庄辉个展》（2014年）将其过往大型雕塑移植到了位于中蒙边界的戈壁无人区。沙漠的意象在艺术实践中并不罕见，理查德·塞拉（Richard Serra）在卡塔尔的《东-西/西-东》（East-West/West-East，2014年）、詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）在美国阿利桑那州的《罗登火山口》（Roden Crater，1977年至今）以及艾默格林（Elmgreen）与德拉赛特（Dragset）在美国德州马尔法的《马尔法Prada》（Prada Marfa，2005年）都是烩灸人口的几个案例。遥远广袤的荒凉沙土不止是地貌，也是精神面貌的隐喻。哲学家尼采的沙漠是“自愿的暗昧”“对自我的回避”，是外在和内在于人的无处之处。庄辉对地貌的情愫一方面来自个人成长经验，另一方面又具有类似地质学研究的严谨和克制态度：1995年，他沿着长江数个地点开挖并拍摄多个深度超150米的地洞（《东经109.88，北纬31.09》，1995—2008年），这些地洞在数年后被世界最大的水利项目——三峡大坝计划所淹没，看似渺无人烟之地，其实是人类世界的新地貌和第二自然。

郑国谷的影像作品《栽鹅》（1994年）直接以土壤与种植为创作手段，用“种鹅”这一符号化的荒诞行为，反思社会激烈转型时农业生产的位置。林一林在泰国清迈土地基金会（LAND Foundation）的作品《谁的土地？谁的艺术？》（2010年）也回归农耕文化，用在稻田边上筑墙的行为，重新建构“文化”与“耕作”之间的关联，以墙作为“内/外”分割线思考土地议题。

地貌在城市规划中亦是展示阶级分层的物理表征。徐渠在2011年的作品《逆水行舟》中与友人一道驾驶橡皮艇在京郊一条臭水河上无目的地逆流而行，路程于北京市中心附近终止。这场随机的城市航行越远离城市边沿越见风光明媚，暗示城市景观和社会结构不可回避的阶级分化。同样以城市路径为线索的作品是刘窗的《无题（舞伴）》（2010年）和曹斐的《东风》（2011年），前者拍摄两辆外表相同的车辆在高速公路上以最低限速并行；后者拍摄乔装成卡通人物“汤玛士小火车”的卡车在城市里行驶的过程。两件作品反思与挑衅道路使用者的伦理和规章，展示路网设计所划分的道路使用者群体和其属性。刘窗的另一件对城市空间的介入式作品《栏杆》（2003年）则将深圳主干道深南大道边的一段交通护栏进行结构改造，对坚硬的道路规则进行诗意地介入与柔性地抵抗。徐坦多年来一直以“关键词实验室”的方式创作，勾勒语言的社会学结构，他将对珠三角农地使用案例的研究延伸至美术馆，并让观众参与到关于土地和植物的讨论中，消融社会学和语言研究的精英主义高墙。曹斐2015年的录像作品《伦巴之二——游牧》拍摄家用吸尘机器人在北京城郊拆迁地漫无目的游走。机器人自动探测空间的功能，检验人受城市飞速发展所不断刷新的空间感知。

西方的“大地”曾是与各种制度抗衡的“无处之处”，而今，我们可以通过谷歌上的一个点击将自己传送去任何地方，地理的距离似乎已无法成为批评的距离。房地产高温下，土地和资本如胶似漆地粘附在我们的消费行为上，昔日“大地”的距离感慢慢消失，尽管我们与作为物质的土地渐行渐远。在这个距离大地艺术的诞生已非常遥远的后宣言时代，通过土地这个人人共享并产生着缝隙的物理平面，此展的作品尝试释放更多未知的土属性。人们试图找寻“立足之地”，在改变地表的同时，与土地的属性纠缠，捆扎着彼此载浮载沉。

图1-2 OCAT深圳馆于展厅A举办的大型群展“事件的地貌”现场

图3 曹斐（第二人生中的化身：中国·翠西）《人民城寨：第二人生城市计划》 单频录像2007—2011年作品说明：后媒体时代，现实和虚拟已然非互相对立，讯息/图像的瞬间传输瓦解了物理距离，传播与公众之间的图像和讨论从而代替了公共空间。曾经处于“无处之处”（nowhere）、宣告着与商业社会绝对距离的大地艺术也被迅速拉近信息网络，出现在与人相隔不足30公分的屏幕前。曹斐从2007年至2011年创作的《人民城寨：第二人生城市计划》（下称《人民城寨》）是建立在虚拟平台“第二人生”（Second Life）的“城市”，曹斐搭建了一座将中国当代文化碎片进行多维缝合的“人民城寨”，其中，观者“能够在辽阔的数字海洋上，看到摩天巨轮旋转在人民英雄纪念碑的顶端，鸟瞰着三峡水库急促的水流奔涌出天安门，途经巨型的新图腾象征上海东方明珠电视塔，跨过激流中的飞来寺，越过东北大片废弃的国有工厂区……” （曹斐自述）——地理距离与空间性的消失，以及图像在媒体传播中混乱、狂欢的景象戏剧化地被呈现在“人民城寨”的生成过程里。《人民城寨》的滋长和被功能性主导的城市规划所背离，观众陷入其中，从艺术家的虚拟世界获取真实的空间感知，虚拟和现实之间越来越小的缝隙，在《人民城寨》拓开的感知与情绪空间中弥合。法国米歇尔·塞瑞（Michel Serres）提到土地和人的互动、纠缠、互相利用堪比契约，人和土地在互相亏欠和拥有。人们在“现实”世界中建立的虚拟空间，也是彼此无法割裂的共生体，当围棋高手屡屡被电脑打败，当人们抱怨人迹罕至的“远方”布满了卫星眼线，当大地艺术的地理和历史距离可被浓缩在维基百科的页面。“大地”或许不再是人们以往所敬畏或是去剥削的平面，大地与人类活动无法分离，彼此共同建构了“人类纪”的新地貌。

图4 庄辉《庄辉个展》 喷绘、录像 31' 05" / 9' 04" 2014至今作品说明：“沙漠”曾作为创作地点甚至材料频繁地出现在西方大地艺术的探索实践中，迈克尓·海泽（Micheal Heizer）口中的“平静”与“神圣”之地，成为大地艺术家们对抗消费主义的战场。沙漠这个封闭、决绝的环境，蕴含着一种对主流文化的逃离与背弃。在当下的后媒体时代，曾经的“远方”被拉进社会的信息网络，似乎不再遥不可及，但艺术家对“沙漠”的迷恋并未就此消失。相似的情愫同样在庄辉的创作中有所体现。2014年，庄辉与团队于中国西部的无人区安置了《倾斜11度》（2007）、《木工师傅的边角料》（2009）、《无题》（2014和《图库-A57104563》（2014）四件装置作品，并在青海与新疆交界的一处废弃旧址上绘制了作品《寻找牟莉莉》（2014）。《庄辉个展》（2014-）在庄辉与团队离开之后被留在了大漠之中，自生自灭。“沙漠”这个特定的地貌意象，已超过地理层面上的意义，成为情感的连结点，构建了一条“回到艺术的状态中”的途径（《庄辉谈自身创作》）。如齐泽克（Slavoj Žižek）在《欢迎来到真实的沙漠》（Welcome to the Desert of the Real）中对虚实的探讨，人们所追寻的“沙漠”在想象、象征与真实三者的层叠之下变得复杂。作家三毛将其对撒哈拉沙漠的迷恋归结为“不能解释的，属于前世回忆似的乡愁”，而不完全是一种“自我放逐”（《撒哈拉的故事》）。在交织着各种对话的社会网络中，“沙漠”更是人们对精神象征的追寻和反思。

DIGGING A HOLE IN CHINA