论司空图“韵味”说

周盼 胡焕

摘要：司空图是晚唐著名诗人，诗歌理论家。他总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立了“韵味说”，他认为“味”是诗歌必须具有的属性。首先对“味”这一审美范畴进行简单的梳理，从而更好地理解司空图的“韵味”说的内容——韵外之致，味外之旨。其次，从方法论的角度，探讨司空图提出的诗歌创作如何达到有“韵味”的途径。这一点主要从两个方面进行探讨：一是从诗歌形象创作来说，作者在创造形象时要直致所得，万取一收；二是从诗歌意境的营造来说，创作者要做到离形得似，思与境谐。也就是说在创作过程中，做到“象外之象”“景外之景”。司空图从内容到方法对“韵味”说这一诗学理论做了详细的论述，在诗歌理论方面有很大的意义。

关键词：韵味说；韵外之致；味外之旨；象外之象；景外之景

中图分类号：I207.22文献标志码：A文章编号：1001-7836（2016）05-0108-03

引言

司空图是晚唐著名诗人和诗歌理论家，他在诗论著作《二十四诗品》《与李生诗书》《与王驾评诗书》《与极浦书》中，提出了一系列的诗歌理论，不仅有各类风格论的阐释，也有着各类创作方法的探索，还有着诗人自身修养的追求。在这些论著中，主要的诗歌理论有“象外”说、“韵味”说、“思与境偕”说等等。在笔者看来，他的诗歌理论并不是独立的，而是相互支撑，相互印证的。而“韵味”说是其中最核心的文艺理论，他的这一文艺思想有着非凡的意义。

“味”是我国古代诗歌美学的一个重要理论范畴，具有独特的理论价值和审美价值。在古代典籍中，老子就提出过“味”，后来又有不少理论家做过一些论述，司空图在总结前人的基础上，进一步完善和发展了有关“味”的理论，提出了“韵味”说。他认为诗歌要有韵味，那么就要在创造诗歌形象时，要“直致所得，万取一收”，从而使得诗歌意境达到“离形得似，思与境偕”，因此营造出一个自然之外的第二自然，这也就是韵外之致，味外之旨的所在，也是“韵味”说的本质所在。

本文从两方面探讨司空图的“韵味”说：司空图“韵味”说的基本内涵；诗歌做到有“韵味”的途径。

一、“韵味”说的内涵

1“味”的含义

司空图主张诗歌要有韵味，首先，我们必须了解“味”的含义。“味”最原始的含义指口味，这在《左传》中就有记载：“味以行气，气以实志，志以定言，言以令出”，这里的味就是讲酒的口味。随着时间的推移，“味”的含义逐渐丰富，发展为音乐上的美，这也就开始涉及到艺术上的“味”了。在《礼记·乐记》中就有“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣！大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣！”，陆机运用《乐记》中的这种比喻来形容诗文的美，他说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清氾，虽一唱而三叹，故既雅而不去艳。”，从此，“味”进入了诗歌艺术领域。后来的理论家也开始使用“味”的概念，刘勰的《文心雕龙》就不断地提到味，《情采》中就有：“繁采寡情，味之必厌”，《隐秀》中说道：“深文隐蔚，余味曲包”，《物色》中写道：“物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举”。钟嵘在前人的基础上，提出了著名的“滋味”说 ，“味”正式成了诗歌审美特征的范畴，并初步论述了诗味的特征。他强调诗歌的内容，同时在形式上也要求华美有文采。而在艺术境界上要做到的是“文已尽而意有余”，也就是说要以有限的语言表达无尽的情意 ，从而带给读者无边的审美感受。

2“韵味”说的内涵

刘勰在《隐秀》篇中提到“深文隐蔚，余味曲包”，指出文章要“隐秀”才有“余味”，既能“状在目前”，又能“情在词外”。在《声律》篇中的“滋味”是从诗歌的音韵角度来讨论诗歌的艺术美的。刘勰所讲的“味”，主要是指文学作品的艺术特征所给予的读者的审美享受[1]。钟嵘在《诗品序》提出诗歌的“滋味”离不开诗歌形象性。同时，他又强调赋比兴手法的运用，还特别注意诗歌的辞藻与音韵。钟嵘所说的“滋味”是和他整体的诗歌美学思想，特别是对诗歌的审美特征的认识紧密联系在一起的。司空图在钟嵘的“滋味”说的基础上，对“味”的内涵有了深入细致的研究，提出了“韵味”说，明确把“味“作为评诗标准。

“味”在“味外”是司空图“韵味”说的基本内涵之一。《与李生论诗书》中指出“文之难而诗之尤难古今之喻多矣，而愚以辨于味后可以言诗也。江岭之南，凡是资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏尔。”，食物的基本味道是咸酸，而人们品尝了这种味道，并不仅限于食物的咸或酸，而是有一种无法诉说的美味，但又依附于这种具体的咸酸。对于人的感官说，有单一的原本之味，又有醇美的味外之味。“司空图所说的诗‘味，是指醇美的味外之味，故谓之‘味外之旨”[2]。诗歌也是如此，诗歌需要先将生活素材创造出一些具体的形象，让读者发挥想象力，然后才让人体会到一种无法言说的审美感受，这就是“咸酸”之外的“醇美”。

“韵味”说的另一基本观点是“韵外之致”。司空图说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”，“近而不浮”是指诗歌形象上具体亲切，用诗描绘一个事物，要把事物具体形象地表现出来，让读者感受到那景物就好像在眼前，而不流于浮泛。“远而不尽”是指诗歌的意境言有尽意无穷。让读者在具体形象的基础上，能够发挥想象力，理解诗歌包含在形象之外的深远意境。由此可见，“韵外之致”有两层：一层是诗歌中实在的内容，童庆炳先生在把它称为“韵内”；一层是诗歌意义之外的一种深藏的意义，是一种悠远的艺术空间。也就是童庆炳先生所说的“韵外”。这两层有着十分紧密的联系，“只有‘韵内有真美，‘韵外才可能有意味。”[3]

同时，司空图自己把“韵外之致”“味外之旨”概括为“全美为工”。这里的全美，指的是一种整体上的美。这样的一种整体之美不是一加一等于二，而是一加一大于二。比如：王维的《终南别业》中“行到水穷处，坐看云起时。”每一个句子都是描绘的一个特定的场景，单独读起来，每个句子都有特定的意思，“行到水穷处”是指走到了水的尽头。“坐看云起时”是说不能再往前走，那就坐下来看看白云吧，这样一来就很难体味到新的意思。但是一旦把这两句结合起来一品味，我们就能体味出一种文字以外的意思。生活之中的路是不会断绝的，看起来无路可走的地方，好像又会展现出另外一条路来， 或许会是一条更美好的路。整个诗歌就有了一种超脱、闲淡之意，这就形成了诗歌的“新质”。

从上面我们可以看出，司空图所讲的“韵味”，是从自然出发，又高于自然的一种审美境界。同时，这种“韵味”的含义更带有诗人自己的一种精神境界和思想意趣。司空图的后期是崇尚道与佛的，他所说的“韵味”一般都带有空灵澄澈、明净悠远的审美特点，给人一种玄虚缥缈的感觉。

总之，司空图的“韵味”说中所强调的“味”是指在“原本形象”上新形成的“第二形象”，是在“原本之味”基础上产生的“第二味”的冲淡自然的境界。这就是“韵味”说的本质。

二、何以有“韵味”

司空图在其诗论中不仅提出了“韵味”说这一概念，还论述了在创作中如何做到有“韵味”，那就是要做到“象外之象”，“景外之景”。他在自己的诗歌创作中也实践了这一观点。

1诗歌形象的创造

首先，他认为诗歌形象的创造要“源于自然”，所以他的诗歌创作中，很多意象都自然之景，如《二十四诗品》中的流莺、碧桃、碧空、碧云、鹤、菊等。从司空图的生平来看，晚年的他崇尚道和释，让他有了一种冲淡平和的心态。因此，在他的诗歌里面，自然之景代表着最原始，最纯真的意义。

其次，诗人强调要“直致所得”，就是要深入自然，自己看到什么样的景色就是什么样的，诗人要任性率真，而不要数事用典，从而塑造出具体亲切的诗歌形象。他在《二十四诗品·纤秾》中写道：“碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流莺比邻。”几笔随意书写就把山谷边清丽、生机的景色写得亲切自然，让人流连忘返。《二十四诗品·自然》中指出的“幽人空山，过雨采蘋，薄言情悟，悠悠天钧”，指的就是一切都要如天体默默运行那样真切自然。

再次，虽然是从自然取景，但要达到有“韵味”，还有特别重要的一点，即在创造形象时要做到“万取一收”，即从纷纭复杂的大千世界中，挑选出最具有特征又最具代表性的自然之景与生活现象。在司空图的诗歌创作中，他的景物都是很具代表性的，比如鹤的轻盈、菊的个性、碧空的广阔。他们代表着隐士们悠闲自得、与世无争的生活态度与高洁的品性。正因为有了这些鲜明的特征，才能给读者一个鲜明印象。同时，这些景物又要有深一层的含义，才能引起读者的联想。“鹤、菊、碧空”可以让常常与隐士悠闲自得、与世无争的生活态度与高洁的品性有联系，从而引起读者的联想。

2诗歌意境的营造

C.桑塔耶纳说过——美的艺术中“第一项是呈现出的事物”，“第二项是暗示的事物，更深的思想感情，或被唤起的形象、被表现的东西”[4]。王昌龄提出过“三境”说——“物境”“情境”“意境”。“意境”，即诗中所表现出的启人深思的思想和哲理，诗人受景与情的触发，而创作出超脱旷灵的意境的作品。在创作过程中，诗人的情感与客观的对象是紧密联系的。客观的景物寄托着创作者的情思。这就是“象外之象，景外之景”——诗歌的审美意境。“国破山河在，城春草木深。”高高的野草，城墙的破败，就营造出了作者对国亡哀痛的境界。同时，主体的情感赋予客观以内涵。“采菊东篱下，悠然见南山。”诗人的高洁品质，让菊花也带有君子之气。读者一接触到客观景物就会联想起诗人的情思，意境随之而来。因此，意境的营造，离不开诗人审美过程中的主客体的统一，所以诗人要做到“思与境偕”。张少康认为：“思与境偕”不仅说明艺术思维与具体物象是相结合的，而且是和某种特定的外在境界相联系的。而在笔者看来，这某种特定的外在境界就是“景外”与“象外”。

其次，诗人想要诗歌有意境，在诗歌创作时就离不开“离形得似”，就是说诗人在写诗时，要超出具体物象的表面，概括其精神本质。也正如黑格尔所说的那样：“比起直接感性存在的显现，以及历史叙述的显现，艺术的显现却有这样一个优点——艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到所要表现的某种心灵性的东西”[5]，诗人只有让读者以“似”为纽带，将具体与抽象联系起来，这样才能更好地激发读者的想象，营造出诗歌的意境。比如“碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流莺比邻。”这些生动的描写，不仅感受到了幽谷之美，更让人感受到忘却忧愁，远离尘世污浊，享受一个纯洁世界的愉悦与幸福。诗歌自然和谐的境界油然而生，也就做到了“象外之外，景外之景”。

由此可见，诗歌的形象，是源于自然的一个有代表性的实景。在实景的暗示、启发下，经过读者的想象而获得虚的景象，做到实中有虚，虚中有实，就产生了意境。这也正是司空图所说的“象外之象，景外之景”。由“象”到“象外”，由“景”到“景”外，由“形象”到“意境”，由实到虚，诗人营造出第二自然。

3读者的审美体验

“韵味”并不是简单地存在于语言文字和声韵之中，更存在于读者的审美体验中。司空图提出了“辨于味而可言诗”，他所强调的就是读者的“辨味”活动。司空图说“愚以为辨于味，而后可以言诗也”，也就说“辨味”后才可言诗，但只“辨意”是不能够言诗的。这就定义了只有“辨味”才是审美活动，而“辨意”（分辨文字语言的意思）则是属于认识活动。“辨意”活动是对文字语言的单纯理解，它是“辨味”活动的开始。它被限制于某一确定的点上。而在“辨味”活动中，读者才能体会到“诗意”，它挣脱了语言文字的捆绑，在原有意思的基础上走向了更远的诗意空间。这里就和读者的阅读态度、个人修养以及艺术想象力息息相关。读者的态度有两种，一是纯粹认知，它以获得知识为目的；一种是审美认知，他期待获得情感的愉悦。例如：司空图说“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”蓝田日暖，良玉生烟，是一种若有若无、虚虚实实的朦胧美。这种诗歌意境是通过具体的实景描写，运用暗示的方法，借读者的想象而形成的一个无形的、更为广阔的艺术境界。持第一种阅读态度的读者就很难感受到这样的一种意境。所以说，读者的审美体验是韵味得以产生的另一重要条件。

结束语

司空图诗歌理论是很有代表性的，而其中的“韵味”说在前人的基础上，提出了自己新的见解。他通过对“韵味”说内涵的论述，以及在创作过程中如何让诗歌有“韵味”的探讨，共同形成了诗学体系——“韵味说”。在他看来，只有做到了“象外之象”，才能形成有“韵外之致，味外之旨”的诗歌。这样的诗歌才具有广阔的审美艺术空间。

参考文献：

[1]张少康.司空图及其诗论研究[M].北京：学苑出版社，2005：75.

[2]屈婵媛.试比较钟嵘“滋味说”与司空图“韵味说”之异同[J].鸡西大学学报，2010，（4）.

[3]童庆炳.司空图“韵外之致”说新解[J].文艺理论研究，2001，（6）.

[4]C.桑塔耶纳.美感—美学大纲[M].北京：中国社会科学出版社，1982：132.

[5]黑格尔.美学（卷一）[M].北京：商务印书馆，1981：12—13.

（责任编辑：刘东旭）