零媒介：水——由水墨引发的思考张羽对话巫鸿（上）

张羽：从2014年的年初，我们相约10月在杭州三尚当代艺术馆我的个展上做一次深入交流。但那次您没能有时间参加我们的讨论，的确有些遗憾。这个展览我触碰了一些以前没有遇到过的问题，是我一次比较深入地触碰与水的关系。而且我在展览现场工作了一个多月每天看着作品的变化，当时很希望您能看到。我们后来又约到2015年9月又到10月再到11月，我们一直都是很忙总是碰不上合适的时间。这个时间也是约了多次，今天终于坐下来在工作室与您交流，我非常开心，特别喜欢这种面对作品的交流，这样会有许多预想不到的碰撞。这次，就权当是杭州个展讨论的继续了。

巫鸿：好啊。对了，你刚才在车上说到了水，你说水是“零媒介”，我觉得很有意思。

张羽：我和水墨打交道近四十年，从“走出水墨”的立场看水墨时我却发现水墨媒介的核心关系应该是水。然而多少年来讨论水墨时，几乎所有的研究者都习惯认为水墨作为媒介其所指是笔、墨、纸。认为水墨就是水墨画，水墨画就是笔墨，笔墨是第一位的。上世纪90年代批评家郎绍君曾强调“笔墨中心论”，就此我一直在想，水墨媒介如果笔和墨是关键，宣纸也只是笔墨的承载物，那么“水”算什么呢？难道水只是笔墨的调和剂吗？这样看来水墨作为媒介，水是被媒介中的笔墨绑架了。这种绑架既失去了媒介中不同材质的客观作用，也直接阻碍了我们对事物的本质判断。试想，如果将水墨的水去掉，那么墨会如何？笔会如何？笔墨又会如何？我以为这样的墨，一定是一种失去灵性的材料。有意思的是，研究者为什么都不深入谈水？当然，我也可以认为他们理解水在笔、墨、纸这三者关系中始终起到的是至关重要的作用。这一点，传统文人画的笔墨形式可以证明。至于为什么不谈水，或许他们并不想深究水对于笔墨的自然关系及含义，甚至它的开放性，而更希望强调主观的我对客观的把握。或许他们也认为水算不上媒介。

既然水不算媒介，那么水在水墨画中就只是工具，所以水墨的历史就一直是水墨画的历史。针对以上问题，2008年我提出“水墨不等于水墨画”。我在想水墨既然不等于水墨画，那么水墨作为媒介就不仅仅具有一种文化属性，还具有一种物质属性。于是，水墨也不等于笔墨。水墨可以是水+墨，水墨可以与笔无关，也可以与纸无关，但也可以有关。也就是说水墨是可以独立存在的，只是如何独立存在？而在水墨画中，水是笔、墨、纸的调和剂，其在宣纸上留下的图像是通过调和剂调和笔、墨、纸的水墨绘画。但是在物质属性的水墨中，水与墨的相溶是一个过程及状态，最终水与墨是分离的。所谓分离是指水一定要消失，只能留下墨渍。水仍然不能作为直接承载，因此它是一种介质而不是媒介。所以在水墨表达中，过程与结果都是呈现。但无论如何水墨的存活受制于水，水是水墨灵动的根本。也就是说，墨的打开空间是狭窄的，离开水是难以再生的。

相反，水墨去掉墨，水却仍然具有无限的可能性。水虽然不是媒介，但它却是一切生命存活的根本，自然万物的生命之源。换言之，它具有激活其他物质生成的可能性，还可以在任何状态下独立存在，也可以转换其他形式的存在形态。而在艺术表达中值得研究的是，水既不属于媒介，也不是物质材料，但在某种状态下它的确起着一种特殊介质的作用，而且有形与无形相互转换。水可以是有，也可以是无，也可以理解为是有无并存。这说明水总是处于一种难以约束的自然状态，所以它无法成为一种固定不变的载体。就是说水无法成为媒介。但它又具有一种特殊性呈现转换的介质功能。有意思的是它还可以寄存于其他物的载体之上，而它的存在又可以不在你的视觉中。至此，我将艺术表达过程中的水称之为“零媒介”。

借用水进入艺术表达时，对水作为“零媒介”的关系把握是至关重要的。这一点我主要是用日常方式把握水的有无关系，掌握水在自然状态下的流逝及生成。为了有效地表达，我把对水的理解和认识通过一种有意味的方式呈现出来。所谓有意味，即是采用日常司空见惯的对水的使用方式关联水在日常中的存在方式——发生、消失及生成。其实把握日常、把握水这个“零媒介”的存在关系，就是把握了原初、把握了自然、把握了原点、把握了一种展开思想的智慧。

如此说来水、火、气、声音等都是日常的常识，都不属于媒介。如果将它们关于艺术表达时，它们都有成为一种介质的“零媒介”关系。

巫鸿：水是我们日常生活中时时面对的东西，它的确是有意味的。张羽：我们随时遇见水，因为我们在日常中。但对艺术表达而言，使用水不是手段而是一种认识，一种对开始的重新确认。水有地理位置及水质的不同，这种不同是物理层面的，所以所有遇见都会有不同的反映。事实上，水是人类的共识，是日常的全部概括。似乎每一个人都知道日常，但又似乎每一个人又都不太深知日常。所以我很想知道水，也很想了解水，更想了解水与日常及艺术。我启用水做艺术表达时，一方面是要做到真实性、直接性和独立性；另一方面也是要提出水在艺术表达中所具有的一种“零媒介”的关系；再就是，我想再次提示，我们都知道水存在于自然的天地中，并连接于万物，也存于万物中。之所以说水是从天上来，指的却是天地循环……

巫鸿：从地到天，天地相连。

张羽：我围绕着水不算媒介这个线索展开了对水的深究。从2013年我在台湾佛光缘美术馆“意念的形式”个展上，以“发生”概念创作了《水>墨》。之后在广东美术馆“张羽——意念的形式”展上，我又完成了《上墨》，《上水》作品。但《上水》的深入展开，是我去年杭州三尚当代艺术馆个展的重点思考问题，应该讲西湖水、龙井泉水、虎跑泉水及龙井茶水，是再次使我打开新认识的契机。这个展览我集中全力面对水，从5个层面探寻由水带出的反映、变化及关系。

制作了《上水-1》、《上水-2》、《上水-3》、《上水-4》、《上水-5》5组作品。《上水-1》是将龙井泉水注入到580只白色瓷碗中，二十几天后龙井泉水全部蒸发掉，瓷碗内只留下淡淡的略显油性的水渍。《上水-2》、《上水-3》、《上水-4》都是使用西湖水完成的。

其一，我将取来的肉眼看并不觉得浑浊的西湖水注入80cm×80cm×50cm的亚克力箱内。一个月后，西湖水除了蒸发掉的水，便是由初始的状态逐渐成为非常清澈的水，但水的底部留下了一层沉淀下来的黑色颗粒状的微生物。当然，如果如此长时间沉淀下去最后剩下的只有西湖水的微生物尘埃。

其二，我将8条宣纸立轴从天花板垂落至亚克力槽中，分3次向垂落宣纸的亚克力槽内注入西湖水，而每一次注入的西湖水都会自然的慢慢爬上宣纸近三十公分左右的高度。之后宣纸上的水又慢慢退下，但在宣纸上却留下了3次注水后三层橙黄色的西湖水水迹线。

其三，我按间隔时间、分12次向装有几千张整落宣纸的亚克力箱内注入西湖水，每次注入西湖水5公分高度，而12次注入的西湖水共有56壶，所注入的西湖水被整落宣纸全部吸纳。于是，整落宣纸由潮湿再干透需要一年时间。这个过程的特殊性并不在于西湖水要蒸发掉，而是水从宣纸中蒸发出去的过程中，它们发生了什么？西湖水与宣纸、湿度、温度是怎样的关系？一年后，我将这箱摞在一起的几千张宣纸打开后发现，一方面是每一张宣纸上都呈现了经过西湖水自然成像的痕迹；而另一方面这些宣纸上的痕迹是奇特的粉红色、黄色、淡绿色及水墨的色块和斑点。我觉得这足以证明西湖水中丰富的微生物对宣纸的作用。

《上水一5》我用虎跑泉水沏龙井茶，通过我的上水行为将龙井茶水在8天内分5次注入摆放于200cm×500cm宣纸上的近百只瓷碗中，并使茶水在每次注入时都要溢出到宣纸上，呈现龙井茶水留在宣纸上的5次上水痕迹。这个作品最值得思考之处在于对“有无相生”的思想认识，是通过一种视觉的呈现渗透我们自身文化中的辩证关系，也是自然关系。我将龙井茶水倒在碗里并溢出，此时瓷碗里的茶水是有，而碗中茶水的水蒸发后，这个有成为了无，而茶渍却留在了碗上，于是无又形成了一个有。那么龙井茶水溢出瓷碗流在宣纸上的茶水的水也蒸发了，而龙井茶却转换了一种方式，在宣纸上留下茶水的痕迹，因此无又生发了另一个有。

这个表达就是想体现我在日常中感知的这种主体与客体的存在，而这些日常的真实存在才是我们生命中需要自我反思的。也就是说，对生命的直接存在，才是艺术的真正本质。对我而言，这些作品构成了我在表达中语法和语言的独立性。

说到日常、说到生命，其实，日常会给艺术家提供无穷的智慧。您知道杭州百姓为什么不用龙井泉水沏龙井茶吗？而是一定要取虎跑泉水沏龙井茶。因为龙井泉水水质较硬，不适于饮用；而虎跑泉水水质软，入口清爽舒服。这说明水质是有很大差异的。巫鸿：在概念上确实是不同的，但是这种不同能看出来吗？张羽：对喝茶人而言一定不是概念，是实实在在的感受。刚才描述展览现场中的几组作品，显然也是有差异的。无论是宣纸上、还是瓷碗内水留下的痕迹都是不同的。

当初策展人黄石也问过我为什么到杭州做展非要把水作为问题？其实很简单，我想到杭州，就先想到了西湖，想到西湖水、虎跑泉水、龙井泉水。他也问我水有不同吗？记得当时我反问了一句：长江水与黄河水一样吗？我曾在威尼斯创作作品时，用威尼斯运河水与墨及宣纸的交合，与在广州使用珠江水做的作品完全不同。威尼斯运河水是海水，海水对宣纸的浸染相对粗暴，留在宣纸上的痕迹变化微不足道。

当然，造成它们不同的还有其他关系的作用，比如把它们置入在一个如何的空间场？当地的气候、湿度、温度的关系。我在广州用水创作作品时正值7月，炎热、潮湿的气候使整个空气都是湿韵的，导致宣纸处于非常潮湿的状态，宣纸好像一直在“桑拿”中，水蒸发的很慢。所以水、墨、纸的交合互动非常细腻。这样的作品如果在北京，因为气候的干燥、温度的差异，呈现的结果更是完全不一样。

巫鸿：对，你已经做过许多实践。

张羽：我去年在广东美术馆做了12箱《上墨》作品，每一个亚克力箱子放有几千张落在一起的宣纸，然后将清水调少许的墨，分间隔时间十几次往箱内注入水墨。当然每一个箱子的水和墨的比例是大致相同的，12箱注入水墨的时间也基本一致。在一年后，我打开箱子惊奇地发现每一箱的每一张宣纸呈现的图形迥然不同，这说明了什么呢？这说明水、墨、纸的交合状态有很多状况是我们无法预料的。场域、温度、湿度及12个箱子摆放的位置，前后的关系与通风口的距离都影响其内部的变化。还有宣纸是手工制造的，捞纸师傅的手感也会有差异，每张宣纸的气孔也就会不一样，这些都会导致结果的不同。

巫鸿：所以，我对你刚才提到的那个词很有兴趣，就是你说的那个“零媒介”。能不能再解释一下，什么是“零媒介”？

张羽：我们知道“媒介”是艺术家作为艺术表达的载体。或者说，任何艺术的表达都是借助不同媒介而呈现的一种思想认识，或体现精神层面诸多关系的通过媒介的视觉。我提出“零媒介”是想合乎逻辑地讨论水，我认为水可以归为一种介质，但是它不能作为一种永久不变的载体。因为它不可能作为物质化不变的存在形式，或者说我们只能借用它的这种即有即无的性质进行表达，但其结果大多是一种它的不存在。或者说，它的结果是不能以它原本的形态存在。也就是说，对水作为介质的使用是个过程，利用其有，目的却是获得由“水”引发的生成与消失的有与无的关系。因此，水在表达中不能是以原态的本来存在，它只能是过程，所以“水”在表达过程中是一种“零媒介”。

更进一步讲，“零媒介”是利用其存在的过程，最终获得是其不存在的结果或换一种存在的形式。使用“零媒介”的作品表达是即有即无的一种状态。“零媒介”的水、火、气和声音都是即有即无的、变化的一种自然状态。对“零媒介”的认识，在我的作品中尤为突出的是《上水》装置行为，我将清水注满上千只白色瓷碗内，过几日或更长时间后水全部蒸发。提出“零媒介”作为一个概念，重要地是为了能从理论上清晰地分析作为“零媒介”的水所展开的逻辑关系及有效阐释。

巫鸿：那么，你蘸水摁的“指印”，是不是也有这个意思？张羽：是的。“指印”是展开这个问题的关键。我对水的深入理解是从蘸清水摁压“指印”开始的，就是利用水即有即无的发生及生成关系。2006年我开始用手指蘸清水，通过身体——手指按压之后改变宣纸本来结构的同时，水又蒸发了，而手指摁压改变的结构痕迹却留下了。

巫鸿：但是否这样有些模棱两可？你也可以说是你手指印的痕迹，虽然水在其中起到了作用，但是留下的也不完全是水的痕迹，最后留下的是你手指尖的痕迹，是吧？

张羽：《指印》作品重要的是指印行为及“指印”的此时此在。您说的模棱两可是一种关系，我觉得是一个很有意思的关系。是，也不是。不是，也是。你中有我，我中有你。既是手指指尖摁压的痕迹，也是手指蘸水摁压的水迹。在凹凸的指印痕迹的边缘留存黄线般的水迹是必然。从概念上讲水是无色的，但有时还会留下手指尖的黄色边迹线，有时又没有。这就证明，取水地理位置的不同，其水质也会不同。通过手指蘸水按压宣纸形成宣纸被吸起来的关系，其中也有摁压指印时身体带动气的吸力。

巫鸿：《指印》包括了你的身体的参与。

张羽：其实，关于《指印》的这一切，最重要的是呈现了你生命真实的、直接的、独立的存在。指印始终围绕着我在的认识层面上的意念与自我身体的关系。但《上墨》、《上水》是从有我到无我的意念过程。虽然主体的我撤离，但意念仍留存于客体中，客体的水、墨、纸或水和纸之间继续相互发生和交互。

巫鸿：好，咱们先谈谈“有我”的这段。有些问题我想了解一下你做《指印》时手中拿着的那个小碗里的水也是不同的水吗？

张羽：《指印》作品中使用了三种水，也可以说是三种形式的水：一种是水墨的水：一种是色彩的水；再一种是清水——无色的水。关于蘸清水摁压的《指印》作品，我用过崂山水、龙井泉水、峨眉山水、自来水。水墨和色彩的指印，是用日常的自来水调和的。巫鸿：这个无色《指印》作品为什么要用特殊的水呢？有什么概念上的介入？我看到你的画册上面写了用不同地方的水，比如崂山的水，这在概念上有什么不同？

张羽：由于无色《指印》作品的指印摁压不能叠加，而每一件无色《指印》作品视觉的不同，一方面在于指印的疏密变化；另一方面由于水质的不同将在宣纸上有时会留下橙黄色的指印边迹线，也可以理解为是水迹。使用崂山水从概念上有与道场的关系，这是一种暗示。这一暗示既突显了人与文化及自然的关系，也将人的内心世界带入心境的自觉。其实是主观上强调了历史赋予水的文化，比如龙井、崂山、长江及黄河等等。

巫鸿：当人们看到你的《指印》作品时，马上就会想到“禅”。或者是想到你一个一个摁压指印的过程，就像你说的肉身介入的过程。从你的角度看这个漫长的过程是怎么样的一种感受？

张羽：事实上，这不是一个用“禅”可以涵盖的关系……

巫鸿：咱们也不一定用“禅”这个字。从你的角度来讲这是一种很纯的，既有物质又有精神性的这么一个过程。

张羽：我从不希望把书本上积累的认识，或者一个人的做禅作为艺术表达的必然联系。我只需要自己的思想认识统一在身体行为的感受中，是在一种比较清澈的境界中慢慢体会自己生命的此在，只有这样一种认知的指印方法才能有效地承载我要追求的精神世界。因为指印方法本身就是一种境界的层面，否则我怎么会选择这种面壁的方式呢。虽然，今天更多的人还是把我的作品关系在水墨画上，但用水墨画的认知去分析“指印”一定是全然不通的。从“五四”新文化运动之后的现代性问题，毛笔一直面临着两种选择。一种毛笔还是毛笔，继续皴、擦、点、染。但这种皴、擦、点、染在某种程度上已经远远没有了传统那种本质。语境的不同，完全失去了那种境界。而另一种毛笔成为了油画笔。我们今天能够清楚地看到那些画家作品中毛笔变成油画笔所陷入的尴尬，这一方法掉入了西方绘画的陷阱。既丢掉了过去的自己，也丢掉了今天的自己。不管毛笔还是毛笔，还是毛笔成为了油画笔，根本都不可能创造今天的自己。其实，笔墨的文人画语言到八大山人已经结束了。作为一个艺术家，你最希望的是创造自己的语言，当毛笔已然面临走不通的处境时，还用那只毛笔干嘛呢？我按指印是启用一个文化概念，一个契约画押的文化概念的行为。

巫鸿：对。

张羽：“指印”是身份的象征，在今天更被凸显了。1991年我做《指印》作品时，没想到指印这一身份象征在今日是各国海关通行的必须。记得当时我做了不到一年，差不多十几件作品吧，因为无人理解，我就停止了创作。我放下了《指印》开始创作《灵光》作品，再次使用毛笔，我一边思考打开毛笔的可能性，同时也在思考着“指印”如何发展。此时使用毛笔对我是矛盾的，我曾在杨柳青画社反复观看和临摹传统水墨画，而且集中三年时间每天临摹。

巫鸿：那个时候你临摹什么样的画？

张羽：有很多。像马远、夏圭、范宽、赵吉、董其昌、黄公望、龚贤、四王、仇英、石涛、金农、虚谷、八大山人和任伯年，《韩熙载夜宴图》我都临摹过……。在当时这是我的工作，临摹这些传统国画是提供给杨柳青画社外宾服务部，销售给外宾赚取外汇的。

巫鸿：哈，各式各样都有。工笔还好临摹一点，像大写意很难临摹啊。

张羽：是的，比如徐渭、米芾、吴昌硕、齐白石的画也都临摹过。临摹是可以锻炼眼识的，特别是对笔墨的认识。其实你是否临摹过传统绘画，在你日后的创作中，特别是深度认识上是有明显不同的。就因为我是从中国画出发的，所以对传统中国画的临摹最后成为我走出水墨画的关键。

巫鸿：你觉得中国画中的笔墨都用光了吗？“笔”的潜力已经基本用完了吗？

张羽：我无法判断笔墨是否完全用光了，但我觉得笔墨难以再创造出新的语言。我们知道文人画的书写式笔墨一直是风格的演变，笔墨形式无论再如何也不是创造语言的问题。中国绘画史是一部风格史。我不知道您是否看过80年代时期我画的人物画？从笔墨的方式及构形的把握，今天画人物画的画家们仍然都还停留我在80年代的思考层面，并没有发生认识上的改变。

巫鸿：我看过一些。

张羽：我认为我们只要纠结于笔墨问题，就不可能进入新的发展阶段。

巫鸿：所以，《灵光》是不是基本上没有什么用“笔”，几乎是墨或者通过水墨的对比造成的一种空间认识……？

张羽：当年郎绍君先生曾批评《灵光》作品没有笔。其实，郎先生没有看过我的创作过程，也就不理解《灵光》作品表达中所要面对的问题。当然更不清楚《灵光》就是要消解所谓的笔墨外在形式，甚至笔墨的书写痕迹。

上世纪80年代中期，我尝试过抽象形式的水墨画，特别有意强调毛笔的软性笔线与铅笔的硬性笔线组成抽象的对应关系。也不失发挥水墨性，还获得一种水墨画在开放状态下的不确定性关系。正是这个不确定性的线索，使我打开了《灵光》的开放性空间意识。可以说《灵光》是我当时努力超越西方式抽象艺术，所选择的一种开放式水墨方式，通过图式解决水墨画的现代主义问题。为什么我要选择图式呢？首先中国绘画史，不是一个语言建构史，而是一个风格史。所有画家使用的是一种语言方式，都是靠勾勒、皴、擦、点、染，应物相形实现自己的绘画风格。相当于西方艺术史的模仿、再现现实的阶段。另外，在中国画的现代性发展中我们一直深受两条线索的影响，一是西方，再是日本。像徐悲鸿、林风眠等明显是中西合璧；傅抱石、高剑父、刘国松等显然是学习日本。从傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》不难看出与日本画家衡山大观作品的相似。上世纪70年代后更有一大批工笔画家更是模仿日本一些画家的风格。

我同意朱其的看法：“《灵光》不仅中国绘画史上没有，西方艺术史中也没有、日本绘画中更是没有。”我认为《灵光》虽然与书写有某种关联，但语言上已明显超越了书写的笔墨范畴。《灵光》作为水墨绘画的核心问题，既摆脱了传统水墨画以应物相形为主观认识的模仿、再现景物的一贯模式；也没有落入西方现代主义绘画的抽象模式。

我在确定《灵光》以“残圆”或“破方”的图式后，首先改造的是在使用毛笔绘画时不从蘸墨开始，而是先将毛笔成为开花笔，再用开花笔锋蘸清水在宣纸上涂写，让蓬散的开花笔笔锋形成在宣纸上触水与非触水状态。由于北方干燥的空气作用，自然使宣纸迅速起皱改变宣纸的纸性结构，利用宣纸起皱形成的凹凸再用毛笔反复皴擦。反复的皴擦导致宣纸明显的起皱凹凸变化，然后再用淡墨一层一层、几十遍的笔墨式皴擦和积染。“残圆”或“破方”的块面图式就这样一点一点的突显出来。通过反复地积墨皴染，墨色既非常通透又很柔和焦黑，采用这种方式便把笔的笔触痕迹消解了，形成有墨无笔的感觉。其实当你贴近作品时才会发现其中笔墨与块面关系已经融在一起。我们不能把块面简单地理解为是西方的结构方式，在明代以后的山水画中已经出现了对形体块面化的立体特征，也有枯笔类似素描化的笔墨皴擦形式。当年我临摹龚贤山水画时就已意识。