北魏至隋代敦煌中心柱窟图像布局的演变①

于向东（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

北魏至隋代敦煌中心柱窟图像布局的演变①

于向东（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

北魏至隋代时期，敦煌石窟的中心柱窟图像布局不断发展、演变，与此同时，中心柱窟经历由盛而衰的过程。本文首先分析此期敦煌中心柱窟图像布局的发展、演变规律，进而探讨图像布局思想的转变，指出北周、隋代时敦煌传统绕塔修行、禅观方法及佛教思想发生明显的变化。敦煌中心柱窟的功能或许难以适应时代的需要，导致其主流地位逐渐被覆斗式窟取代，从而逐渐衰微。

敦煌石窟；中心柱窟；图像布局；演变；衰微

中心柱窟是早期石窟流行的一种洞窟形制。窟内塔柱周围留有甬道，可以顺时针绕行，类似“绕塔”，塔柱以及洞窟周壁图像是绕行观瞻的重要对象。约五世纪前期，河西石窟在继承新疆地区克孜尔石窟基础上，发展出具有本土特色的中心柱窟，窟内中心塔柱模仿楼阁式方形佛塔。楼阁式佛塔是佛教建筑本土化的产物之一。从基本形制、图像题材、人物造型、绘画技法来看，河西中心柱窟与克孜尔石窟仍有着比较紧密的联系。［1］北朝时期，中心柱窟由河西地区传播到云冈石窟、响堂山石窟等地，隋唐时期逐渐衰微。

敦煌石窟以莫高窟为中心，中心柱窟始见于北魏，历经西魏、北周、隋代、初盛唐，直至晚唐仍有营造。从绵延时间之久，图像题材之丰富等角度来看，敦煌石窟都有其他石窟难以取代的意义与价值。对于分析中心柱窟图像布局的演变敦煌中心柱窟是十分重要的个案，值得专题研究。

一、问题的缘起

二十世纪，学术界对敦煌中心柱窟做了考古调查以及图像分析，取得丰富的研究成果。赵声良深入分析敦煌中心柱窟形制的源流问题，［2］贺世哲对莫高窟北朝中心柱窟图像题材、内容等做了深入探讨，［3］赵青兰运用考古类型学方法，对敦煌莫高窟中心塔柱进行分期研究。［4］美国学者阿部贤次对莫高窟第254窟做了专题探讨，重点分析中心柱窟与佛教礼忏、观像修行之间的联系，这一视角有助于认识中心柱窟图像布局与洞窟功能的关联。［5］至于敦煌中心柱窟的衰微，萧默认为，隋唐时中心柱窟主导地位被覆斗式窟的取代，与有佛塔寺院地位的变化相关联，［6］但他没有具体阐述衰微的原因。②中心塔窟就其设计思路、宗教功能来看，与以佛塔为中心的佛教寺院有着紧密联系，覆斗式窟（佛殿窟）与佛殿为中心的寺院也有着类似的关联。南北朝后期至盛唐期间，寺院内佛塔的中心地位逐渐被佛殿取代，与此同时，中心塔窟也渐渐被覆斗式窟取代。由于绝大多数寺院建筑损毁，难以了解其内图像布局，导致从修行方式及佛教思想方面解释寺院格局演变的困难。相比而言，敦煌石窟内的中心塔窟、覆斗式窟图像保留较好，从图像布局演变角度的研究，有助于深入认识前者逐渐被后者取代的原因。赖鹏举将中心塔柱正面（东向面）与洞窟两侧壁前半部图像联系在一起，指出与“念佛三昧”有关，进而把塔柱其余三面佛龛造像与“千佛”内涵结合起来，提出“‘千佛’主尊的改变导致莫高窟‘中心柱’的消失及‘中心坛场’的出现”。［7］此种观点值得商榷，但是将洞窟形制与图像布局联系起来进行研究的方法富有启迪意义。

北魏至隋代时期，敦煌中心柱窟形制与图像布局有着明显的发展变化，一方面，中心塔柱南、西、北向面由起初的上下分层开龛造像演变为一龛佛像，另一方面，佛传、本生故事与千佛图像前期一般描绘于壁面中段，后期还出现于窟顶。北魏时期塔柱及壁面上段常见的交脚菩萨像，到了北周、隋代已经很少出现，而释迦、多宝佛并坐像（简称为二佛并坐像）等逐渐流行。由此可见，北魏至隋代敦煌中心柱窟处于深刻的转变进程中。本文主要分析敦煌中心柱窟图像布局的演变，在此基础上尝试解释中心柱窟衰微的原因。

二、北魏至隋代敦煌中心柱窟图像布局的演变规律

敦煌石窟的中心柱窟比较常见。西千佛洞有5个，分别是第7、8、9、12、22窟，属于北魏至北周时期。肃北五个庙有3个，即第1、5、6窟，均为北周时期。榆林窟有3个，分别是第17、28、39窟，均为唐代时期。东千佛洞也有3个，即第4、5、7窟，属于西夏时期。相比而言，榆林窟、东千佛洞中心柱窟出现较晚。肃北五个庙的3个洞窟，损毁比较严重，图像几乎都经后世重修。敦煌中心柱窟以莫高窟最为集中，共有27个①上述统计数字，不包括莫高窟第259窟。此窟形制特殊，仅出现半中心塔柱，无法旋绕，因此，本文没有视该窟为严格意义上的中心柱窟。， 北魏10个，西魏2个，北周4个，隋代4个，唐代7个（初唐2、盛唐2、晚唐3）。相比西千佛洞等而言，莫高窟中心柱窟的发展、演变规律更为清晰，是本文研究的重点对象。

根据不同时期洞窟数量比例及其图像布局特点，敦煌中心柱窟可以分为兴盛期、变异期、衰微期三个阶段，分别相当于北魏至西魏、北周、隋代至唐代时期。

北魏至西魏，属于中心柱窟兴盛期，莫高窟现存12个中心柱窟，约占同期洞窟总量的三分之二，可见其为此阶段的主流窟型。依据开凿时间，此期又可以分为前后两个时间段，前一阶段有第251、254、257、260、263、265窟，相当于北魏中期；后一阶段有第246、248、288、431、435、437窟，其中除了第248、288窟营建于西魏以外，其他均属于北魏后期。此期洞窟基本特征：窟顶前部是人字披式，后部是平顶；中心塔柱位于后部中央，柱身将窟顶与地面通连，塔柱正面开一龛，其他三向面上、下分层开龛（图1）；洞窟四壁采用上中下分段布局，上段为天宫伎乐，中段以千佛、说法图、故事画等为主，下段为药叉。西魏第248窟塔柱形制特殊，四面各开一龛，南、西、北向面不再分层开龛，此种形制常见于北周时期。

图1 敦煌莫高窟第254窟剖面、平面图

就图像题材而言，塔柱正面龛内多为倚坐说法佛，也有趺坐说法佛或交脚坐佛，其他三向面上层龛内常见交脚菩萨与思惟菩萨，下层龛内大多为禅定佛，释迦苦修像时有出现。交脚菩萨与思惟菩萨大多对称分布于塔柱南、北向面（有时出现于壁面上部龛内），北魏时期，交脚菩萨大多置于阙形龛内（图2）。释迦苦修像一般出现于塔柱南向面下层龛，个别出现于西向面龛内。值得注意的是，第431窟塔柱南向面上层龛内为一禅定佛像，龛外两侧分别描绘佛传故事中的乘象入胎与逾城出家。北魏中期，洞窟南、西、北三壁中段，除了常见的千佛、说法图外，还流行佛传（初转法轮、降魔变）、佛本生（尸毗王、九色鹿王等）、因缘（难陀出家、须摩提女等），而北魏晚期至西魏，中心柱窟几乎没有此类故事图像。兴盛期窟顶前部人字披，一般描绘持莲花供养天人（或供养菩萨），后部平顶绘斗四莲花、飞天等（图3）。

图2 交脚菩萨 莫高窟第437窟中心柱北向面上層龛内 彩塑 北魏

图3 持莲花供养天人 第263窟前部人字披顶 壁画 北魏

图4 敦煌莫高窟第428窟内景 北周

北周莫高窟有4个中心柱窟，有第290、428、432、442窟，属于变异期。此期莫高窟共开凿14个洞窟，与前期相比，中心柱窟已经不再是主流洞窟。就塔柱形制及洞窟图像布局而言，变异期洞窟可谓丰富多样，4个洞窟几乎各不相同，难以归类。

北周第432窟塔柱正面以外的三面，仍采用上、下分层布局，可以视为前期主流洞窟的继承与发展。第442窟塔柱四面各开一龛，形制及壁面图像布局接近西魏第248窟。第428、290窟塔柱形制类似第442窟，但是壁面及窟顶图像富有特色（图4）。第428窟南壁前部人字披下描绘说法图一铺，中段描绘说法图、卢舍那法界人中像、经行佛等；西壁中段描绘说法图、涅槃变、二佛并坐像；北壁前部人字披下描绘说法图，中段描绘降魔变、说法图、经行佛等；东壁门南中段描绘萨埵太子本生、梵志摘花坠死缘、独角仙人本生故事；门北中段描绘须达拏本生故事。此窟四壁中段图像与传统明显有别，首先出现二佛并坐像、法界人中像等比较少见的题材，其次，本生故事画等开始延伸至东壁。第290窟图像的特殊性表现在窟顶（图5），窟顶前部人字披描绘佛传故事，自东披太子诞生起，至西披佛为诸大比丘说法止，后部平顶塔柱东上部描绘鹿野苑说法图，其他部分描绘莲花、飞天等。佛教故事画出现于洞窟顶部，意味着中心柱窟图像布局发生很大变化，预示隋代第302窟顶部图像的出现。

隋代时期，莫高窟共有101个洞窟，中心柱窟仅有第302、303、292、427窟，所占比例微不足道。中心柱窟的主流地位完全被覆斗式窟取代。初唐至晚唐，中心柱窟偶尔出现，总体衰微趋势十分明显。就图像布局而言，隋代中心柱窟仍与北魏以来的传统保持一定的联系，初唐以后则相去甚远，由此本文在探讨衰微期洞窟时，侧重分析隋代洞窟。依据营建时间，第302、303窟属于隋代洞窟第一期，第292、427窟属于隋代洞窟第二期。

隋代第一期洞窟特殊性既表现在塔柱形制，又表现于洞窟壁面图像布局方面。第302、303窟塔柱位于后部中央，呈须弥山状，上部有圆形七级倒塔，最下一级四龙环绕，上六级原有影塑千佛。下部为方形两层台座，上承倒塔，台座四面龛内主尊均为一佛（图6）。壁面仍是分段布局，上段为天宫伎乐，中段以千佛为主，下段为供养人等。第302窟南、北壁前部千佛下分别画药师佛与二佛并坐像，南、北西壁千佛中各开一重层龛，龛内主尊为一佛。窟顶前部东披描绘尸毗王本生、睒子本生等故事，西披描绘萨埵太子本生故事与福田经变，后部平顶存说法图一铺，其余不是原作。第302窟中心塔柱北面留有隋代开皇四年（584年）题记，对于研究相关洞窟的断代具有重要价值。第303窟四壁及窟顶图像保存较好。南壁中段千佛中央描绘经行佛一铺，西壁中段为千佛，北壁中段千佛中央描绘二佛并坐像一铺（图7），东壁门上及门南、北均有千佛。四壁下段除了男女供养人外，还有山石林泉人物、野兽等，显示出对山水画的特别兴趣。窟顶前部人字披描绘法华经变《普门品》，后部平顶中央为方井，四角绘禅定佛各一身（东北角一身毁），周围绘千佛。

隋代第292、427窟，属于第二期。两个洞窟塔柱正面及南、北壁前部各塑立佛一铺，塔柱南、西、北三面各开一龛，每龛有一禅定佛。壁面上段为天宫伎乐，中段以千佛为主，下段为供养菩萨或药叉等。第427窟南壁中段绘千佛，后部中央有卢舍那佛一铺；西壁中段绘千佛，中央有说法图一铺；北壁中段绘千佛，后部中央有说法图一铺；东壁门上及门南、北中段均描绘千佛。窟顶前部人字披与后部平顶描绘千佛。第292窟四壁中段均描绘千佛，窟顶前部人字披东披描绘千佛，西披中央开一浅龛，内画三世佛（已毁），龛外两侧描绘天王、神将、菩萨、弟子等。后部平顶残存部分千佛。两窟塔柱正面立佛与南、北壁立佛明显关联，由此削弱了其与塔柱其它三向面佛像的联系。

图5 第290窟中心柱正面与窟顶（局部）北周

图6 第303窟中心塔柱 隋代

图7 二佛并坐图像 第303窟北壁 壁画 隋代

图8 千佛图像 第427窟主室南壁与窟顶（局部）壁画 隋代

综上所述，北魏至隋代中心柱窟图像布局的发展、演变有如下规律：首先，中心塔柱由正面一龛、南西北三向面上、下分层开龛逐渐演变为四面各开一龛；其次，塔柱（及壁面）龛内的释迦苦修像、交脚菩萨像逐渐消失，与此同时，二佛并坐像、卢舍那佛、药师佛等逐渐出现于四壁中段醒目位置；再次，佛本生、佛传故事等起初流行于洞窟四壁中段，北周、隋代时期出现于窟顶人字披上；最后，窟顶人字披及平顶，前期常见供养天人（或供养菩萨）、天莲花等，到了隋代已被故事画、千佛、说法图等取代。可以说，北魏至隋代敦煌中心柱窟图像布局发生重要转变。

三、敦煌中心柱窟图像布局思想的转变

北魏至隋代，伴随中心柱窟塔柱形制、图像题材与布局的变化，洞窟图像布局思想有了引人瞩目的变化。中心柱窟图像布局可以划分为三大区域，即中心塔柱四向面、洞窟四壁中段与窟顶及四壁上段。中心塔柱正面图像以主尊坐佛（或立佛）塑像为中心，辅以菩萨、弟子等眷属人物。塔柱正面的佛像就位置、体量等而言，无疑也是洞窟主尊。

北魏至西魏时期中心柱窟十分盛行。关于此期中心塔柱四向面图像解读，学术界存在不同观点，分歧表现在龛内主尊的辨识以及塔柱四面龛内造像之间关系方面。塔柱正面龛内主尊绝大多数为倚坐说法佛，个别为趺坐说法佛或交脚坐佛。贺世哲认为，塔柱正面倚坐说法佛以及第254窟的交脚佛，表现的可能均为释迦牟尼佛，此佛与其它三向面的四身禅定佛一起表现释迦如来五分法身像。［3］赖鹏举则提出，中心柱正面造像与两侧前部的“念佛三昧”造像相呼应，而中心柱其余三面的上下龛造像表显千佛间代代相传的本质。［7］樊锦诗、马世长等认为除了第254窟塔柱正面龛内为交脚弥勒佛外，倚坐佛皆为倚坐释迦像，“中心柱四面龛内造像似乎与释迦‘出家’、‘苦修’、‘成道’、‘说法’各相有关，这符合禅观所要求的观佛传各相。塑思惟菩萨和交脚菩萨，则有静虑思惟，请弥勒解决疑难，求生兜率的意义。”［8］本文基本赞同此种观点，综观同时期各地石窟来看，释迦佛是最常见的主尊，敦煌应不例外，释迦佛本生、佛传以及相关因缘故事图像的盛行，也表明释迦佛信仰在此类洞窟中具有主导地位。此外，前两种观点也难以解释塔柱下层龛释迦苦修像与其他佛像的联系。

北魏至西魏，千佛以及位于千佛中部的说法图常见于南西北三壁，东壁一般仅有千佛，其间没有说法图。关于此期千佛图像的定名，第254窟主室四壁1235身千佛像中，783身旁边留有墨书佛名题记，据学者研究，千佛名号出自《过去庄严劫千佛名经》与《未来星宿劫千佛名经》。［9］四壁千佛名号中没有发现贤劫千佛。中心塔柱四面龛内的佛像与交脚菩萨像，很可能与贤劫千佛紧密联系，塔柱上释迦牟尼佛与弥勒菩萨可以视为贤劫千佛的代表。由此推测，此期三劫三千佛信仰在敦煌可能较为流行。莫高窟第251、435、288窟南、北壁人字披下分别描绘一跏趺坐佛，此两尊佛与塔柱正面龛内倚坐佛可能构成三世佛组合，分别是指过去燃灯佛（或迦叶佛）、现在释迦牟尼佛与未来弥勒佛。此种三世佛组合在北朝时期比较流行，虽然有别于三劫三千佛，但是就所表示的三世相承、前后一体的思想观而言，两种图像的性质比较接近。

北魏至西魏窟顶及四壁上段图像有着紧密的联系。顶部人字披常见持莲花的供养天人，后部平棋流行以斗四莲花、宝池、飞天与忍冬等组合。无论是供养天人手中、身边还是斗四莲池中的莲花，都不是普通的植物，而应视为“天莲花”，可以比喻为将生出天人（或菩萨）的神圣子宫。天界人物一般经历天莲花、莲花化生（或“变化生”）至天人的诞生过程。①关于天人经由变化生的诞生过程，吉村怜将其比拟为蝴蝶由“卵→幼虫→蛹→成虫”的蜕变过程。［日］吉村怜著，卞立强译《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》，上海古籍出版社，2009年，第124—136页。此期洞窟四壁上段均为天宫伎乐，天人在天宫内进行伎乐、歌舞等供养，生动呈现天界的美好景象。上述窟顶图像与四壁上段的天宫伎乐形成比较稳定的组合，本文认为，此种组合表现的是一种充满生机的天界系统图像。联系此期洞窟常见的交脚菩萨来看，这种天界或许与弥勒菩萨所在的兜率天宫有内在关联。

此期塔柱南、北向面上层常见阙形龛，其内主尊多为交脚菩萨（个别为思惟菩萨或交脚坐佛，如第288窟），身份应是弥勒菩萨（或弥勒佛，如第288窟），阙形龛应代表菩萨所在的兜率天宫。此种设计意匠可能源自四川汉代西王母天宫图像。［10］北魏时期洞窟四壁上段也会出现同样的阙形龛，大多出现在南、北壁，个别出现于东壁窟门上方，如第431窟，这些龛内的交脚菩萨应该均为弥勒菩萨。弥勒菩萨与天宫伎乐的组合可以追溯到克孜尔石窟的第77窟（右甬道外侧壁上段）以及第76窟（顶部）。②参见［日］宫治昭著，李萍、张清涛译《涅槃和弥勒的图像学》，文物出版社，2009年，第389—396页。第431窟弥勒菩萨所在位置也与克孜尔石窟第38窟一致。弥勒菩萨所在的兜率天宫内院，属于弥勒菩萨教化的净土，是北朝时期禅僧向往的主要归宿之处。如果临终可以往生该处，不仅可以请弥勒解决疑难问题，而且未来可以随弥勒下生，于龙华会下得度。

综合北魏至西魏中心柱窟图像布局来看，释迦佛及其教法继承者——弥勒菩萨成为此期的信仰中心，中心塔柱龛内外图像与洞窟壁面上的释迦佛本生、佛传等故事，突出强调释迦佛经历累世精进修行过程，最终降魔成道并说法度众事迹。在此基础上，延伸出过去、现在、未来的三世佛、三劫三千佛信仰。洞窟壁面上段以及窟顶图像属于天界系统，那里是禅修者向往的归宿地，可能与弥勒菩萨（乃至弥勒佛）信仰有着紧密的联系。

北周、隋代时期，敦煌中心柱窟先后进入变异期、衰微期，塔柱形制与洞窟图像题材、内容及布局都发生显著变化，图像布局思想随之变迁。

首先，塔柱形制开始简化，四面一龛开始成为主流，塔柱佛像组合也趋于简单，龛内多为倚坐佛或禅定佛。释迦苦修像基本消失。与此同时，佛传、本生故事图像由洞窟壁面中段醒目位置逐渐转移至窟顶人字披等处。这些变化似乎暗示传统释迦佛信仰的地位有所下降。

其次，弥勒菩萨图像及相关信仰开始衰微。北周第432窟四壁及窟顶图像原作已经无存，塔柱正面龛内为一倚坐佛，其余三面上下分层布局，下层开龛，上层塑像，除了西向面下层为释迦苦修像外，其他均为禅定佛像。阙形龛及弥勒菩萨像没有出现于此塔柱。北周其它三个中心柱窟内，弥勒菩萨图像仅出现在第290窟塔柱西向面圆券龛内，隋代四个中心柱窟内则没有出现。这些情况表明弥勒菩萨信仰远不如此前那样兴盛，甚至可以说已趋衰微。①唐代以后，弥勒经变比较流行，虽然其中也会出现兜率天宫内院，但是画面主体部分一般为龙华三会，凸显的是弥勒佛下生信仰，而非弥勒菩萨信仰。

再次，窟顶图像变化明显，传统天界系统图像逐渐消失，代之以佛本生、佛传、法华经变的《普门品》以及千佛等图像。北周第290窟后部平顶仍是传统的天莲花、飞天等图像，前部人字披则描绘情节丰富的佛传故事，始自于东披的太子降生，止于西披佛为诸大比丘说法。此外，塔柱正面上部还描绘鹿野苑说法图。隋代第302、303窟顶部在第290窟基础上进一步发展。第302窟顶部东披描绘尸毗王本生故事等，西披描绘萨埵太子饲虎本生及福田经变，后部平顶存佛说法图。第303窟东、西披描绘法华经变《普门品》，后部平顶除了禅定佛外，还有千佛。由此看来，北周至隋代，传统天界系统图像逐渐消失，与此同时，佛教故事、经变等出现在人字披上。伴随窟顶图像演变，洞窟四壁上段传统天宫伎乐图开始变化，与窟顶图像的关联也趋于瓦解。第290窟伎乐飞天已从天宫飞出，翱翔于天空。传统天界系统图像的消失，意味着僧人们可能不再把天界视为理想的归宿之地。

最后，二佛并坐像、卢舍那法界人中像开始出现在洞窟周壁中段醒目位置，千佛图像的面积也不断扩大，前者意味着法华、华严信仰等对中心柱窟图像布局产生较大的冲击，后者则可能被赋予新的内涵。北周第428窟中，卢舍那法界人中像与二佛并坐像分别出现于南壁、西壁中段。隋代第302窟、第303窟北壁各有一铺二佛并坐像，后者窟顶东、西披还描绘法华经变《普门品》，可以说，第303窟反映出浓郁的法华信仰。此外，第302窟南壁前部千佛下描绘一铺药师佛图像。

隋代第二期第292、427窟千佛图像不仅出现于四壁，也在顶部占据更大面积，后者窟顶全部为千佛（图8）。此期洞窟东壁千佛图像中还出现佛说法图。值得重视的是，北周、隋代敦煌洞窟四壁千佛间有的佛说法图留有方位佛题记。第419窟北壁佛说法图旁有题记“北方相□佛”， 应是指十方佛中的北方相德佛。第305窟南壁千佛间圆券龛下发愿文题记中有“宝相佛”，敦煌西千佛洞北周第12窟南壁佛说法图旁也有“南方宝相佛”题记。由此可见，此期敦煌十方佛信仰开始兴盛。莫高窟隋代4个中心柱窟顶部及四壁千佛（及相关说法图），虽然没有留下题记，但是很可能也与十方佛相关。隋代第292、427窟塔柱正面及南、北壁前部均有立佛塑像一铺，表现的仍应是传统三世佛组合。综上所述，隋代洞窟千佛图像表现的可能是三世十方佛，换言之，千佛图像内涵由传统的三劫三千佛转变为三世十方佛。

总体而言，北魏至隋代中心柱窟图像布局的演变，反映出敦煌地区大乘佛教信仰趋于多元化。

四、敦煌中心柱窟衰微的原因

佛教石窟形制及图像布局，与佛教礼忏、禅观等修法实践活动紧密关联，也和佛教思想及信仰潮流有内在联系。南北朝至隋唐时期，佛教礼忏、禅观方法不断发展，佛教思想及信仰也因时、因地而异。就敦煌中心柱窟而言，北魏、西魏时期的兴盛应与流行的“绕塔”经行以及“入塔观像”的禅观有关，图像布局呈现出此期主流的“释迦佛——弥勒菩萨”信仰。到了北周、隋代时期，从中原等地传入的佛教信仰对于敦煌洞窟产生不可忽视的影响。

右行（顺时针）绕塔，既是配合禅修的一种经行，又是积累福报、净化业障的方便法门。西晋法炬、法立所译《法句譬喻经》卷二，记载一则五百猕猴效仿罗汉造塔礼拜绕行，命终生天的故事。［11］中心柱窟顶部描绘的天界图像，也许可以理解为绕塔修行的一种果报。东晋佛陀跋陀罗译《佛说观佛三昧海经》中多次提及“入塔观像”，入塔观像可以忏悔业障，也为禅观中“像观”的前提条件。后秦鸠摩罗什译《坐禅三昧经》具体记述了修法过程：“若初习行人，将至佛像所，或教令自往，谛观佛像相好，相相明了，一心取持，还至静处，心眼观佛像，令意不转。系心在像，不令他念……是谁像相？则是过去释迦牟尼佛像相。”［12］敦煌中心柱窟塔柱正面主尊及佛传、本生等故事图像大多也与释迦佛有关。鸠摩罗什译《思惟略要法》中，《观佛三昧法》提及的“像观”、“生身观”、“法身观”等，有助于具体了解此期流行的禅法。［13］

图9 法华经变（局部） 第420窟顶部东披 壁画 隋代

于寺院、石窟等道场中绕塔礼拜、入塔观像，应是北魏、西魏时期重要的修行方式，也可能是此期中心柱窟与寺院佛塔盛行的主要原因。据清代王昶《金石萃编》卷三十的《中岳嵩阳寺碑》记载，北魏太和八年（484年）生禅师在嵩山建嵩阳寺，其后弟子又造南塔，“塔殿宫堂，星罗棋布，内外图写本生……龛房禅室，侧□环绕……虔礼禅寂，六时靡辍，方为众圣万劫之灵场，八辈十方三世之苑囿也。”碑文中出现“塔殿”一词，表明此期佛塔在寺院中占有重要地位。“图写本生”，表明塔殿内外描绘此期流行的佛本生图像，“虔礼禅寂，六时靡辍”指明礼忏、坐禅是僧人精进修法的方式。此寺营建时代正值敦煌中心柱窟兴盛期，上述碑文对于理解中心柱窟形制、图像及其功能具有重要参考价值。

北魏、西魏时期，敦煌中心柱窟应与“虔礼禅寂”修行相关，窟内图像很可能是修持像观、生身观、法身观的对象。塔柱正面龛内主尊说法佛，为洞窟主尊，其相对高大的体量适应礼拜的需要。塔柱周壁及洞窟周壁图像根据绕塔观瞻的需要，进行布局。精心选择、描绘的佛本生、佛传、因缘故事图像，按照顺时针顺序组合，均处于视平线位置，有利于绕塔过程中的观瞻。沿顺时针绕塔方向的组合，使得中心柱窟塔身及周壁图像形成有机整体。敦煌中心柱窟内不太适合坐禅，禅僧“入塔观像”后应到其他禅窟内坐禅。

到了北周、隋代时期，随着中原等地佛教思潮、修行方法的传入，敦煌绕塔经行以及“入塔观像”禅观方法或许受到较大的冲击，与此同时，传统“释迦佛——弥勒菩萨”信仰也被多元化大乘佛教信仰逐渐取代。这种影响具体表现在两个方面，一方面，中心柱窟为了顺应新的需要，塔柱形制及洞窟图像布局不断演变，另一方面，模仿佛殿的覆斗式窟由于更能适应时代的需求，发展成为主流的洞窟。这些可能是导致敦煌中心柱窟衰微的主要原因。现以二佛并坐像等法华图像为例，进行具体分析。

隋代第302、303、419、420窟均受法华思想的影响。四个洞窟属于三种不同洞窟形制，有利于比较研究。第302、303窟属于中心柱窟，二佛并坐图像描绘于两窟北壁，第303窟顶部还描绘法华经变的《普门品》，受到法华思想的影响更加显著。第419窟前部人字披顶，后部平顶，西壁开一龛。龛外两侧上部描绘此期流行的维摩诘经变。窟顶前部人字披描绘法华经变《譬喻品》与萨埵太子本生故事等图像。后部平顶中央描绘弥勒上生经变等。第420窟为覆斗式窟，主室南、西、北壁分别开一龛。西壁龛内塑一跏趺坐佛，龛外两侧上部描绘维摩诘经变。四披以长卷形式主要描绘法华经变（图9），也有部分涅槃经变图像。图像制作的主要依据是鸠摩罗什译《妙法莲华经》与昙无谶译《大般涅槃经》。第420窟顶部四披法华经变与涅槃经变图像的组合经过精密设计，几乎融为一体，反映出设计者十分熟悉《法华经》与《大般涅槃经》思想内涵的联系。［14］

四个洞窟都以试图以图像反映此期流行的法华思想，第302窟在北壁千佛中加入二佛并坐像，第303窟人字披描绘法华经变《普门品》，以此进一步尝试表现更为丰富的法华思想。第419窟平面、顶部与前两个洞窟如出一辙，但是设计者似乎意识到中心塔柱带来的局限性，于是取消了塔柱，洞窟主尊直接置于西壁龛内，观者的视线不再受到塔柱的制约。第420窟设计者为了更加全面表现《妙法莲华经》的思想内涵，从而采用覆斗式窟形制。相比而言，第420窟比其它三个洞窟更适合法华思想的表现，从这一角度也可以发现中心柱窟的局限性。

法华思想对于中心柱窟形制的影响，可以追溯到北魏中期第259窟。对于第259窟后壁半中心塔柱的设计，似乎是中心柱窟的一种不成熟的形式。但是，从中心柱窟的源流来看，半中心塔柱并没有构成一个必要的环节，换言之，河西一带中心柱窟的产生过程中，不太可能经历半中心塔柱设计这一探索阶段。本文认为，这一非常规的设计，很可能与此窟造像中突出的法华信仰相关。①参见于向东：《五世纪二佛并坐像在敦煌与云冈石窟的表现》，《圆光佛学学报》2007年，总第11期。半中心塔柱龛内的二佛并坐像，可以作为法华三昧观想、礼拜对象。此外，鸠摩罗什所译《妙法莲华经》以及昙无蜜多译《佛说观普贤菩萨行法经》中，都强调读诵经典的重要性。由此可见，与“法华三昧”相关的诸多修持方法中，观想礼拜多宝佛塔与读诵经典受到特别的重视，而“绕塔”这一方法已退居次要地位。与第259窟相比，隋代洞窟关注的更多是法华义理思想，而非法华三昧禅观，因此，有的选择对中心柱窟进行改造，有的完全放弃此种窟型。

与敦煌石窟相比，云冈石窟更早受到法华思想等的影响，中心柱窟在云冈石窟第三期已经明显衰微，或许与此也有一定的关联。就总体而言，随着传统绕塔、禅观及相关佛教思想的转变，中心柱窟及寺院建筑群中佛塔逐渐失去传统的主导地位，与此同时，覆斗式窟及寺院中佛殿的地位不断提升。中心柱窟在不同地区的发展历程不尽相同，因此，对于各地中心柱窟的衰微原因仍需要具体分析。

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［14］郭祐孟.敦煌隋代法华主题洞窟初探［J］.兰州大学学报（社会科学版），2006（4）.

（责任编辑：吕少卿）

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1008-9675（2016）03-0066-07

2016-02-23

于向东（1972-），男，江苏盐城人，艺术学博士，东南大学艺术学院教授，研究方向：佛教美术史。
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国家哲学社会科学基金项目“隋唐佛教图像与信仰研究”（15BZJ019）。