宋代“文人画”

张晓倩

中国的传统画论认为：描绘实物或景色的绘画，应该在观者心中勾起与他看到实物与真景时同样的思想和感受。一直到11世纪后半叶，这个理论都没有受到认真的挑战。然而在同一时期，有些关心绘画的人士开始认识到，在解释几个世纪以来，某些慢慢开始流行的，非正统风格的特殊表现力量时，这样的理论已不再合适。按照传统观点：如果绘画不能在合理的程度上忠实地表现自然形体，就不能引起观画者任何强烈的反应，因为这些画显然不能让他“应目会心”。但是另有些看法激烈地偏离了这种“视觉忠实论”，引起我们不容否认的震荡，这是有一种新理论应运而生了。

苏轼等几位卓越的士大夫文人形成小圈子，促生了这种新理论。小圈子的核心人物就是伟大的诗人、散文家、政治家、书画家苏轼，以苏东坡之名更为人知。他和他的朋友同属于士大夫阶层，他们致力于官务、古籍的研习、写作、绘画还有其他被认为适合文人追求的事务。他们有空的时候就画画，辩论，写一些有关画画的文章，建立了以后被称为“文人画”的宗派。

文人画所持的绘画理论反映了他们的儒家背景。在儒家著作中，诗书画早就被认为是寄情寓兴的工具，是用来传达性情的。在书法中，这种任务由抽象方式，例如线条和形式的表现作用，笔法的兴味和特性来完成。衍生自“逸品”的怪异新风格也利用同样的风格来表现，也就替绘画开辟了一条类似的寄情寓兴的功能。文人画家认为：作品的品质反映了画家本人的品质；表现内容来自画家的心灵。画家或者观画人对被描绘的事物有什么看法或感受，并不一定和表现内容本身有什么关系。图画的价值并不在于它画得像什么自然界的物体。作为原始材料的自然物体一定要转化成艺术语言。转型的方式，以及由毛笔画出的特殊线条和形式，都显露出画家一部分的自己，透漏出他正在创作时的形式。因此，苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”这些对于西方艺术来说都是及超前的概念，西方到十九世纪才出现类似的想法。就在宋代来说，这些文人画家的理论也一样的卓越、超前。他们作画时通常只用水墨，而且经常有意使用看起来很业余的技巧。他们把所画事物的外形人为加以显著地变形：有时候精神上很复古，有时候幼稚而朴拙的风格可以追溯到上古时代——那时候，绘画的种种问题还没有得到解决。有时候又以瞬间的即兴来作画。他们为自己的朋友作画，因心情的变化作画，朋友间以画相赠，断然拒绝买卖。趣味和他们不同的画家和盛行于欧洲的，反对后期印象主义的势力很相似。苏轼的话就激怒了他们的代表——画家王若虚。王若虚曾愤慨地说“画贵于画者为其似耳，画而不似，则如勿画”。

假如在十九世纪以后，我们和这些文人画家在思想上息息相通时，我们自热就会想要看到他们的作品。可惜只有几幅流传下来，然而，我们即使只看到他们后世追随者的作品，我们依然应该感到满足，因为即使这样画也不多。当时的领导人之一，米芾的可靠作品没有流传下来。米芾的儿子米友仁的几幅画倒是仍在仍在人间。在米友仁的画中我们依稀还能找到了解米芾艺术成就的线索。米芾是一个书画家兼收藏家，他熟悉古代风格，在自己的书画创作中也融入古风元素。中国后世的书画家追随米芾的画法，并把他和十世纪的画家董源、唐代的泼墨画家王默连接起来。在泼墨画法中，随意溅泼墨水而造成的偶然的轮廓形状，决定了部分山水成分的形状。在米友仁的山水里，虽然形体都是用笔画成的，但是渗有大量水分的墨以及看起来很任性的山林外观，似乎都隐约地和这种泼墨技术有关。在他的作品中，最奇怪的是一幅阿部式旧藏。这部作品中有着奇异坡影的山脉和漂流着的云雾。轮廓模糊的地方是日后损蚀和修描的结果，但是结合米友仁其他保存比较完好的作品也有这个特点，这恐怕是米氏风格的本质之一。疏落有致的墨点和后世模仿者所用的标准“米家风格”形成强烈地对比。后者是点派主义者，东一丛，西一丛的墨点，一团团堆出他们山水的形式罢了。

苏东坡的画作则可能一幅也没有流传下来，他最喜欢画的题材是竹与枯木，于是竹与枯木自然也成为其追随者门最喜欢的题材了。由米芾外甥王庭筠所画的短手卷综合了这两种画题。是这一类型现存最好的代表作。一株爬满菟丝的老干，几丛竹枝伴依在旁，组成了平凡图画的主题。由于这类图画的效果大量依赖水墨，毛笔和纸的性质，画面形象因此也退居次要地位了。事实上，题材或者画面本身不带任何兴趣或者美感反而更好。文人画家对一幅画的适当反应，我们并不觉得“如在其身”或者“如临其境”，但是我们却感觉和画家面对面的相遇了。文人画家的真正题目并不是竹枝和山水，而是艺术家的心灵。

在梁楷的《李白行吟图》中诗人昂首高歌，十数笔画出头部，十数笔勾勒出衣袍和脚部。线条乍看简单，却巧妙地捕捉到是人的兴意。衣袍的长线条属于业余风格的非描述性笔法。他们自由潇洒的品位和衣质毫无关系，但却使整个人物增加了动态效果。外形宁静，内心却充满了活力。梁楷像其他宋代文人一样，应答了两种难以协调的标准：画家的画作是可信地描述主题，适当地表现主题的特性，还是笔触必须有独立意义的标准。