贾樟柯电影底层叙事的现实维度

王少雄　刘凯

[摘要]贾樟柯电影在中国电影中是独树一帜的，甚至是特立独行的，其充满人文关怀的镜头对准了生活在小城市或大城市的小人物，将中国改革开放三十余年的沧桑巨变浓缩在这些小人物身上。正是借着这些小人物形象与充满悲剧意识的故事，贾樟柯完成了作为第六代导演的文化自觉，也实现了自己的电影理想。本文从中性的电影视角、坚持自我的人物形象与朴实无华的镜头语言三方面分析贾樟柯电影底层叙事的现实维度。

[关键词]贾樟柯；底层叙事；电影叙事；现实

贾樟柯作为中国第六代导演的代表人物，一直以来备受争议，一方认为贾樟柯电影代表了中国电影的良知，以最真实的镜头语言展示了中国社会最深层次的一面，甚至认为贾樟柯完全是底层人民的代言人；而另一方则认为贾樟柯着力描绘改革开放、发展中的中国社会的阴暗面，将最边缘的中国社会诉诸镜头画面，以其“所谓的真实”博取外国电影人的关注与同情。正反两方对于贾樟柯电影创作保持着完全相反、不可调和的观点和态度，甚至在电影人当中，并没有一个对于贾樟柯电影的中立态度，或是极其褒奖，或是极其贬低。

但是，无论专业电影人或普通观众对于贾樟柯电影的看法如何，我们都无法忽视贾樟柯凭借电影艺术编织的属于自己的审美理想，凭借一个个身处社会底层或最边缘的小人物，表达着自己对于这个社会和时代的种种幽怨与哀愁，通过一个个感人至深的故事建构着属于贾樟柯自己的艺术的真实。下面就从中性的电影叙事视角、坚持自我的人物形象及朴实无华的镜头语言三方面，分析贾樟柯电影底层叙事的现实主义维度。

一、中性的电影叙事视角

如果说影片《小山回家》是贾樟柯对于电影艺术的首次实践并为他开启了新的艺术之门，那么影片《小武》就是贾樟柯通过再次实践而确立了自己的影像艺术风格的标志性作品。在此之后，贾樟柯拍摄的诸多电影都着力探索底层叙事，描绘关于小人物的喜怒哀乐，他将自己的电影镜头无比专注地固定在这些被边缘化的人物身上，也正因如此，贾樟柯的镜头内容往往呈现出这些人物最真实的一面。换句话说，贾樟柯通过对于中国社会当中最普通不过的老百姓的审视，发掘他们身上最能够代表时代印记的部分，然后将其放大，呈现在镜头画面之中。在贾樟柯看来，这就是他所追求的真实，他期待将别人看不到的东西呈现出来，将自己的电影内容边缘化，甚至对于大部分人来说变得陌生化，从而完成自己的电影风格的建立。

然而，这种对于生活真实的追求在第六代导演当中并不鲜见。张元执导的《北京杂种》当中展现的那群由着自己性子过生活的北京青年，歇斯底里、恣意地挥霍着自己的青春；王小帅执导的《冬春的日子》当中，在中国改革开放的大潮席卷整个中国社会时，身处中国经济文化核心地带的美术学院青年教师夫妇面对社会转型与思潮涌动而蠢蠢欲动的生活状态；路学长执导的《长大成人》当中，在历史与时代更迭的转折时期彷徨无助的周青和纪文；张扬执导的《爱情麻辣烫》当中展现的五段不同年龄层的都市人的情感经历，等等。这些都是第六代导演镜头中的真实，在第五代导演将镜头对准民族历史与文化以及民族心理之后，第六代导演继承了第五代导演的艺术自觉，将他们身处的正在发生着翻天覆地变化的中国社会展现在镜头之中，尤其是在这种社会转型与快速发展的过程中，人们还来不及思考就被飞速发展的时代拖着奔跑起来，他们的现实生活以及心理结构和精神世界都是第六代导演所看重的生活的真实。

但是，贾樟柯与众多第六代导演不同的是，在他的电影当中，我们往往看不到任何具有批判性的电影语言，即便贾樟柯展现了改革大潮前沿的大城市或是偏远落后的小城市当中相对阴暗的小角落，讲述了已经发生或是正在发生的飞速发展的中国社会中不和谐的一面，但是他始终是以一个旁观者的角度去看待影片当中的故事和人，保持一个相对中性的叙事视角，以纪实的方式将这些画面记录下来。因此，这也正是贾樟柯电影创作相对于其他第六代导演的“狡黠”的一面，面对众多第六代导演的电影被打上“被禁”的标签，贾樟柯的电影却显得柔和许多。横向比较而言，他的电影相对于同时期的其他导演，简直是“大气不出一声”，他直白地展现着社会中的阴暗角落，但是并不直接通过人物的癫狂行径或粗暴言语来表达自己对于整个社会与时代的态度，而是将他的思想蕴含在镜头画面和故事情节之中，在其架构起来的影像世界中担任起旁观者的角色。

因此，贾樟柯电影的底层叙事只是将他所观察到的中国社会的“顽疾”展现出来，没有借助故事人物之口传达改进或更正这些社会问题的具体方法，贾樟柯将具体问题的面对方式和解决方法都交给了观众。

二、坚持自我的人物形象

纵观贾樟柯拍摄的《小山回家》《小武》《任逍遥》《世界》《三峡好人》以及最新的《山河故人》等一系列影片，他以生养自己的家乡——山西为电影创作的起点和灵感来源，首先从这些身处祖国腹地的偏远地区人手，观察改革开放的中国社会激烈发展的震荡余波在这些小城市激荡起的社会反响，尤其是这些小城市中的处于社会和生活边缘的人物，更加成为贾樟柯所极力描绘的主要对象。逐渐的，贾樟柯将电影镜头从这些小城市中撤离，追随着这些小人物来到了他们梦想中的大城市，观察着这些小人物在一步一个脚印地实践着自己的“城市梦想”，而他们的这种莽撞的奋斗，常常以失败告终。

由此看出，贾樟柯电影中描绘的人物形象的一个共同特征，也呈现出属于这个时代的印记，即坚持自我。这些人物纷纷在贾樟柯的电影中表现出一种追求自身价值一般的自我坚持。改革开放打开了中国社会的大门，国外的资金和思想在不断颠覆着中国社会的一切，金钱被发展中的中国社会逐渐放大，金钱不仅是物质符号，更成为当代人的理想符号。在贾樟柯的电影中，这种改革开放中的突飞猛进的巨大变化，主要表现在对人们思想的影响上，社会的发展引发的人们思想的震动是更深层次的内部影响，而被快速推倒的建筑和拔地而起的摩天大楼成为这种社会发展的外部形态表征。而在贾樟柯的早期作品当中，并没有将这种城市空间的变化作为主要的表现对象，他首先关注了人们的内心世界，他看到人们听到了遥远的大城市传来的“好消息”，思索着从远方的前沿城市带来的新奇的思想和趣闻，在他们不断听到、看到周围的一些人奔赴大城市成为“都市人”之后，在某年某月的某一天，这些世世代代生活在中国偏远地区的小人物开始做起了自己的“城市梦”。当然，更多的时候，贾樟柯并非单一地表现着人们的这种积极变化，而是将这种人们积极改变自己的生活与坚持自我、不肯向传统生活做出改变和让步的状态进行了放大。

电影《小武》中小县城里的惯犯小偷梁小武，面对时代与社会的不断改变，而当这种改变已经扑面而来强迫他去改变、去迎合时，他仍然坚持着自己的那一套生活规则，拒绝对时代、对社会做出妥协和改变。梁小武在《小武》当中是一个被符号化的人物形象，他代表了中国社会千千万万像他一样不愿意去改变的人，在生活强迫他低头时，他仍然不肯做出让步。但是，贾樟柯在表现像梁小武这样的坚持自我、不肯改变的人的时候，往往塑造了与其相对立的另一个人物形象，去反衬、对比梁小武的坚持。曾经与小武是好兄弟的小勇借着改革的春风开始做起投机倒把的买卖，依靠走私烟草发家致富，同样曾是小偷的小勇却开始瞧不起小武，直到他彻底与小武划清界限，与过去告别。小勇是《小武》中描绘的那种乐于改变的人，面对社会的发展带来的“机遇”，缺少文化与身份的低下让他们只能从事一些见不得人的买卖，而在他们有了钱以后，却能光明正大地重新做人，开始新生活。可以说，《小武》中描写的是一群病态的人，而面对社会的变化，乐于改变自己的人成为社会中的“正常人”，坚持自我的守旧分子则成了社会中的异类，始终会被“正常人”排斥到更黑暗的社会小角落当中，甚至被消灭。

电影《世界》中的一群人便是生活中的积极分子，他们积极地改变自己的生活，勇敢地朝着自己梦想的世界进发，来到了世界公园。他们白天工作在这个微缩的小世界当中，晚上却怀揣着各自的理想做着不同的梦。在日复一日、年复一年的循环往复之后，赵小桃、成太生一群人的城市理想逐渐变得渺茫，犹如一潭死水的生活并没有给他们带来曾经想象的激情，他们只能生活在这个充满讽刺的世界公园当中，他们的生活就如同周围的世界景观一般，全是假象。而他们骨子里有着来自小城镇人的倔强和坚持。面对生活的寂寥和无望，赵小桃拒绝男朋友成太生的性爱要求，成太生只是自己的一个人生过客，她希望保持自己的纯真。同时，她也拒绝了大款的不怀好意的追求，因为她知道她只能成为大款玩弄的欲望玩具，无法帮助她实现自己的城市梦想。眼看着面前的巴黎、印度、埃及，赵小桃有着一种超然世俗又不得不拘泥于世俗的坚持，她坚持着原来的自己，满怀激情来到城市中的自己。

三、朴实无华的镜头语言

随着贾樟柯对于自己的电影理想的日渐清晰，他从《小山回家》到《小武》的拍摄过程中逐渐确立了自己的镜头语言风格，正如他的叙事视角和观点一样，他期待自己能够靠近影片中的每一个人物，但又要保持一个绝对安全的距离，让他的叙事角度与观点时刻保持着中性的姿态。因此，多数镜头贾樟柯都企图实现一种纪录片一般的镜头语言效果。

因此，在贾樟柯的诸多电影中，都能看到大量的空镜头。贾樟柯利用这些表现城市外部空间的空镜头表现这些人物的生活空间，以及形成他们复杂内心世界的情感空间是如何构建起来的。在这些空镜头当中，有蜿蜒流淌的河流，迂回的公路，高耸入云的工厂烟囱，等等。贾樟柯将这种时代与社会发展过程中符号化的城市意象放置在这些镜头当中，相对于这些巨大的建筑物以及这个庞大的城市空间而言，在其中生活的小人物显得如此渺小和脆弱，很多时候，他们对于自己的理想、生活的坚持显得甚至有些可笑。

影片《三峡好人》中，煤矿工人韩三明与女护士沈红从山西老家来到重庆寻找各自曾经的爱人，当他们来到重庆这个完全不同于山西的城市空间时，他们被山城重庆的群山环绕、绿水相依的壮美所震撼，改造后三峡两岸有条不紊地建立着新的工厂和民宅，如今的重庆是新旧交替蓬勃发展的景象。他们二人怀抱着彼此残存的记忆，找到生活中的真实，理清自己的情感。韩三明为了寻找自己买来的跑掉的前妻，而沈红明知道自己与丈夫的婚姻已经名存实亡，但是固执地想要一个说法。二人迷茫的内心情感世界在身后宏伟壮丽的三峡奇景的映衬之下显得更加空虚、无望。贾樟柯在《三峡好人》中，更是将镜头语言不加修饰，多处重要的对话场景均安置在了户外，二人背后的这一抹宏阔、空虚的风景让这一切都既现实又不真实，直到水上腾起的云雾与远方飞过的飞碟完全模糊了这种真实与虚幻的界限。

在贾樟柯电影的底层叙事中，我们看到了作为一名第六代电影人的文化自觉与民族意识，贾樟柯以揭示中国社会的边缘角落为己任，对生活在底层的小人物给予人文关怀，他试图以纪实性的影像画面记录下在巨变中的中国社会挣扎求生的人物群像。但是他的电影中表现的内容具有明显的局限性，甚至很多时候表现的现实主义艺术理想也只能成为一道具有时代印记的风景，中性的叙事视野让他的电影归复平淡，这也正是其电影饱受争议的重点所在。