古印度佛像起源问题的再讨论
——迦腻色迦舍利盒研究①

赵　玲（苏州科技大学传媒与视觉艺术学院，江苏苏州215011）

古印度佛像起源问题的再讨论
——迦腻色迦舍利盒研究①

赵玲（苏州科技大学传媒与视觉艺术学院，江苏苏州215011）

古印度佛像起源于何时、何地的问题一直是学界最具争议的问题。出土于犍陀罗的一件铭刻迦腻色迦国王的舍利盒容器，原本应作为佛像起源时期的重大考古遗品，却在学界颇具争议。本文依据铭文和文献记载，以及对舍利盒的整体考察，推定迦腻色迦舍利盒确为迦腻色迦一世所作，舍利盒佛像属犍陀罗初创时期之作。

古印度佛像；犍陀罗；迦腻色迦；舍利盒

佛像起源于何时、何地的问题，是学界长期以来极具争议的问题。这一问题不仅关系到佛像创制的具体年代，造像渊源等问题的解决，还涉及佛像东布时间和途径问题的研究。由于现存古印度有明确纪年的佛像较为罕见，而现存有明确纪年的最古佛像，均属迦腻色迦一世（KanishkaI）时代，这些具有迦腻色迦王名和纪年铭的考古遗存逐步显示了它们越来越多的重要性。犍陀罗“迦腻色迦”王铭舍利盒（图1）一经发现，就被当做是判断佛像起源和颇具争议的迦腻色迦纪元问题的重要实物依据，受到了学界的广泛关注。

迦腻色迦青铜舍利盒于1908年发现于犍陀罗布路沙布逻（Purushapura，今白沙瓦）附近的沙吉奇德里（Shāh-jī-kī-Dherī）迦腻色迦窣堵波（佛塔）遗址②ArchaeologicalSurveyofIndia［J］.AnnualReport，1908-1909:38f.，现藏白沙瓦博物馆。盒盖上方和盒身分别铸有佛像，盒身刻有“迦腻色迦”国王的名字。在科诺（S.Konow）释读的铭文版本中，甚至明确了“迦腻色迦一年”③StenKonow.KharoshīInscriptions（CorpusInscriptionumIndicarum，II，pt.1）［M］.Calcutta:GovernmentofIndiaCentralPublicationBranch，1929:135.的重要纪年信息，使其成为了犍陀罗迄今为止最早的纪年佛像，并与秣菟罗最早纪年佛像“迦腻色迦二年”（图2）和“迦腻色迦三年”（图3）造像处于同一年代序列之中。尽管后来穆克尔基（B.N.Mukherjee）否定了舍利盒有纪年的说法，并纠正了铭文的释读；更有学者根据舍利盒的佛像样式不具任何希腊化传统，否认其属“迦腻色迦一世”时期之作，进而提出，铭文中的迦腻色迦实为迦腻色迦二世或三世的看法，④据日本学者桑山正进的研究，沙吉奇德里大塔的变化分为三期：一、带有车轮构造的圆形窣堵波，属丘就却时代，或更早的时代创建，后被人为破坏；二、迦腻色迦时代在此建造了方形窣堵波，此时在石制的舍利室内，放置了新铸的舍利盒；三、最终在6世纪末，7世纪世纪初，又重建了方形窣堵波，各侧面的长方形突起，形成十字形平面的窣堵波，一直存续至11世纪。参见：桑山正进.沙吉奇德里主塔之变迁［J］.东方学报，1995，67：331-408。但这些意见中没有哪一种是肯定的，我们在解决佛像起源的问题上，仍不可避免地要讨论到它，无法忽视和否认它的重要性。

虽然学界对此已经对此做过大量讨论，但时至今日，迦腻色迦舍利盒所属年代和造像渊源的问题，还有可议之处。法显和玄奘两位高僧的记载，不仅让我们了解了舍利盒发现地迦腻色迦大塔在当时的基本面貌，⑤法显著.章巽校注.法显传校注［M］.中华书局，2008：33；玄奘，辩机著.季羡林校注.大唐西域记［M］.北京：中华书局，2000：237。也说明了大塔是迦腻色迦国王建立的史实。舍利盒上的佛像表现，因其造像样式的特殊性使得争议不断，而这种特殊性似乎本身就说明它可能属于造像样式尚未形成规范的较早阶段。舍利盒上多元文化属性造像并存的现象进一步证实了佛像处于尚未形成自身造像系统的早期阶段。

一、关于舍利盒铭文与文献记载的讨论

图1　迦腻色迦舍利盒，青铜，2世纪，沙吉奇德里出土，白沙瓦博物馆藏，5333。采自：Buddha，TheSpreadofBuddhistArtinAsia，东武美术馆，NHK，1998，图27

图2迦腻色迦2年“菩萨”立像（头部和右手缺），阿拉哈巴德博物馆藏（AC294869），采自StanislawJ.Czuma，KushanSculptureImagesfromEarlyIndia，TheClevelandMuseumofArt，1985，p227.

这件舍利盒为青铜质地的圆柱体盒子（图1）。盒身半径约为五英寸（约12.7厘米），高约七英寸（约10厘米）。盒盖微微呈弧形弯曲，表面刻有盛开的莲花。盒盖上方塑有三尊圆雕造像尤为引人注目：中央一尊佛坐像和两侧各一位胁侍立像，两位胁侍具有梵天（Brahma）和因陀罗（Indra）的基本特征。盒盖边缘刻有一圈天鹅衔着树枝的装饰图案。盒身表面则展现了较为复杂的雕刻内容，综合了源于多种文化的美术元素，包括希腊罗马造像系统的持花蔓小爱神丘比特，在起伏的花蔓中间铸刻的几尊印度坐佛，以及在佛陀两侧呈礼拜状的伊朗神祇日神和月神。日神和月神的形象也在贵霜时期发行的钱币上可以见到。在花蔓的中心位置，有一尊贵霜贵族装扮的肖像，经铭文判定，他就是著名的迦腻色迦王。①Marshall，J.H.NotesonArchaeologicalExplorationinIndia，1908-9［J］.JournaloftheRoyalAsiaticSocietyofGreatBritainandIreland，1909:1056f.

该舍利盒之所以受到学界瞩目的一个重要原因就是在盒身上发现了铭文的记录。在盒子表面，共发现四行用佉卢文书写的铭文，分别位于盒盖上方莲花瓣上和天鹅装饰边缘，以及盒身雕刻的空白背景处。它们原本只是用浅浅的钻孔打在舍利盒表面，在经过了漫长的年代之后，已经变得模糊不清。但是，由于铭文内容将对考古遗品本身的研究形成最为直接的影响，参加大塔发掘工作的斯普纳（D.B.Spooner）还是在当时率先对四行铭文作出了释读，他保守地采用了逐行翻译的方法，释读如下：

1.因一切有部导师的接纳，

图3　鹿野苑佛像，迦腻色伽三年，鹿野苑博物馆藏。采自：AnandaK.Coomaraswamy，TheOriginoftheBuddhaImage，TheArtBulletin，Vol.9，No.4（Jun.，1927），pp.287-329，图4。

图4　巴拉奉献“菩萨”立像，（头部和手臂残），加尔各答印度博物馆藏（SIBA2508）。作者拍摄于印度博物馆。

2.［模糊不清，但“迦腻色迦”的名字依稀可辨］

3.以此奉献为一切有益之众生

4.迦腻色迦毗诃罗的工头Agisala，于摩诃斯那僧伽蓝。［1］

在他的释读中，迦腻色迦国王名字共出现了两次。斯普纳认为，第四行迦腻色迦的名字在盒身上那位贵霜贵族肖像的两侧各刻写了一半，这是一种精心设计的体现。然而，由于释读工作是在舍利盒已经有腐蚀和磨损的情况下完成的，译文存在多处不确定和释读不完整的内容。1929年，科诺对这则铭文进行了校订，但他释读的依据仍然是受到腐蚀的舍利盒原件：

“在迦腻色迦（大王）第一年，.ima小镇和相连的…宅院，这一虔诚的供奉物——为了一切众生的繁荣和幸福，——苦工Agi?ala曾是建筑师，——在迦腻色迦的毗诃罗，伟大之君的伽蓝，接纳为一切有部的传教者。”［2］

在铭文情况并没有任何改善，依旧残损模糊的前提下，科诺的释读却在原先基础上增加了不少细节内容。他的释读几乎将供奉事件的缘由进行了清晰的说明。其中，他认为，铭文中提到的建筑师Agi?ala可能是舍利盒的制作者和奉献者，并且Agi?ala是希腊人名Agesilaos的印度语转写。②参见：AnandaK.Commaraswamy.HistoryofIndianandIndonesianArt［M］.NewYork:KessingerPublishingCo，1927:54.释文也说明了，舍利盒是供奉迦腻色迦毗诃罗③迦腻色伽毗诃罗也即整个佛塔寺院遗址。所用的，也就是舍利盒与毗诃罗应属于相同时期。

而最为重要的是，他明确了“迦腻色迦一年”的纪年信息。这对舍利盒造像准确年代的判定将产生直接的影响——舍利盒盖上的佛像与秣菟罗的几件最早纪年造像，即迦腻色迦2年的憍赏弥佛像（图2），巴拉（Bālā）比丘奉献的鹿野苑（Sārnāth）佛像（图3）和舍卫城（?rāvastī）佛像（图4）将属于相同的年代体系中。不过，对于这个年代的释读，科诺自己也不确定。①他写到：“不幸地，随后的一段已经严重腐蚀，但似乎可以将sam后面的符号读作Ima，即这个舍利盒可以将年代判定于迦腻色迦纪元第一年。”参见：StenKonow.KharosṭhīInscriptions（CorpusInscriptionumIndicarum，II，pt.1）［M］.Calcutta:GovernmentofIndiaCentralPublicationBranch，1929:135-37.

两位学者在铭文辨识不清的情况下，对铭文作出了不同的解释，而两种解释都并不能完全肯定。于是在1964年，穆克尔基（B.N.Mukherjee）依据大英博物馆提供的一件电铸复制品，再度对铭文提出了新的意见，纠正了之前在铭文断行和识读中的几处问题。这件复制品是舍利盒原作在那里清洗的时候制作的，可以相信，它应当具有更好的释读条件。他将四行铭文分为两个部分：

第一部分：因说一切有部导师的接纳，这件香料盒是迦腻色迦城的迦腻色迦大王功德之供奉。为了一切众生之利益。

第二部分：迦腻色迦毗诃罗食堂的工程负责人②agisala不是餐厅主管，为什么主管人只提餐厅，不提毗诃罗或窣堵波呢，是毗诃罗主管。参见：V.V.Mirashi.ANoteontheShahji-ki-DheriCasketInscription［J］.TheBritishMuseumQuarterly，30.3/4（1966）:109-10.，…sa，于摩诃僧那僧伽蓝。［3］

在这则释读中，穆克尔基否认了科诺的纪年判断。但是，他根据铭文书写规范，对舍利盒的年代提出了新的见解。穆克尔基指出，舍利盒铭文是古代西北印度语，主要用印度巴基斯坦次大陆西北部使用的佉卢文书写而成。根据古文书的书写规范，他发现在犍陀罗的Kurram③StenKonow.KharosṭhīInscriptions（CorpusInscriptionumIndicarum，II，pt.1）［M］.Calcutta:GovernmentofIndiaCentralPublicationBranch，1929:152f.和Wardak④StenKonow.KharosṭhīInscriptions（CorpusInscriptionumIndicarum，II，pt.1）［M］.Calcutta:GovernmentofIndiaCentralPublicationBranch，1929:165f.出土的两件金属容器铭文与这则舍利盒铭文极为相似。这两件器皿的纪年分别是迦腻色迦20年和51年，据此他将舍利盒的年代范围推定为在迦腻色迦20年至51年的前后50年间内。⑤B.N.Mukherjee.Shāh-jī-kī-ḍherīCasketInscription［J］.TheBritishMuseumQuarterly，Vol.28，No.1/2（Summer，1964）:40.也就是说，穆克尔基从古文书学的角度肯定了舍利盒是在迦腻色迦一世期间所作的。

除了对舍利盒铭文的释读工作，中国僧人法显与玄奘对当时迦腻色迦大塔遗址的详细记载，同样为大塔和塔内发现的舍利盒年代判定提供了重要的文献依据：

“当有国王名罽腻伽于此处起塔。……（月氏王）于此处起塔及僧伽蓝。”［4］

“城外东南八九里有卑钵罗树……卑钵罗树南有窣堵波，迦腻色迦王之所建也。”［5］

在法显和玄奘的记载中，均提到了在布路沙布逻城外，有迦腻色迦国王建立的大窣堵波，也就是舍利盒出土的佛塔遗址所在地。然而，坎宁汉（A.Cunningham）和富歇（A.Foucher）两位学者根据中国两位高僧对迦腻色迦大塔附近地形和布局的记载，指出两者对迦腻色迦大塔遗址的描述存在差异，遗址有经过重建或修复的可能，而舍利盒也许是后来重建时放入的。⑥Bulletindel'Extreme-Orient，tomeI，1901:329f；ArchaeologicalSurveyofIndia，AnnualReport，1908-9:39，n.2.根据他们的意见，舍利盒的年代要晚于迦腻色迦大塔，鉴于铭文中明确提到了迦腻色迦国王的名字，那么这个名字指的可能不是迦腻色迦一世，而是后来的迦腻色迦二世或三世。

在漫长的岁月中，大塔遗址地形或窣堵波面貌上的某些改变应当是可以理解的，似乎并不足以用来作为年代判定的证据，况且我们也没有找到有关遗址和窣堵波重建的任何记载。在法显与玄奘的记录中，迦腻色迦大塔的所在地，之前并无建筑，也没有提到任何重建或修建的信息。同样，在大塔内出土的舍利盒铭文上，也没有发现有关修复和重建窣堵波以及更换和修补原舍利盒的类似内容记录，因此大塔并没有经历过重建的过程。同时，两位高僧的记载和舍利盒铭文中也都没有指出这位国王是迦腻色迦二世或三世，那么在迦腻色迦一世期间初建大塔的时候将舍利盒存放在大塔内就具有极高的可能性。这一结论，也获得了考古证据的支持。舍利盒发掘时，周围还发掘出土了迦腻色迦一世国王钱币数枚。⑦ArchaeologicalSurveyofIndia，AnnualReport，1908-1909:49.如果舍利盒是在迦腻色迦一世之后很久放入的，那么我们可能发掘到的就应当是当时那位国王的钱币，而不应是迦王的。玄奘在记录中还提到，迦腻色迦在当地建立了一个毗诃罗，所以这个毗诃罗应当就是大塔建立的地方。由于舍利盒是在大塔建立之时就存放进去的，所以舍利盒上提到的摩诃僧那僧伽蓝也就是迦腻色迦毗诃罗。

二、关于舍利盒造像的讨论

作为一件有王铭的造像遗品，舍利盒上的佛像显得尤为重要，它很可能为佛像的断代和编年序列提供重要依据。舍利盒铭文中“迦腻色迦”王铭的释读，使得盒盖上一佛二胁侍三尊像和盒身浮雕禅定佛像具备了断代的依据，甚至可以看做是迦腻色迦时期犍陀罗佛像的标准样式。然而事实上，自遗品发现以来的一个多世纪，学界对这件具有“迦腻色迦”铭的舍利盒所属年代一直存在疑惑，争议不断，而问题的关键就在于佛像本身的表现与希腊来源的早期犍陀罗造像相差甚远，乃至学界并不承认它属于犍陀罗的造像传统之列。尤其是穆克尔基最新释读的铭文中，排除了原来释文版本中对希腊人名的判读，①Mukherjee认为Agiśala等同于梵文agniśala，即大厅中的火炉，或像餐厅那样供应暖气的厅，而不是希腊人名。参见：B.N.Mukherjee.Shāh-jī-kī-ḍherīCasketInscription［J］.TheBritishMuseumQuarterly，Vol.28，No.1/2（Summer，1964）:40.这在某种程度上似乎更加削弱了舍利盒希腊化因素的存在。随即学者们纷纷指出，它与秣菟罗佛像具有更多的渊源关系，②MirellaLevid'Ancona.IstheKaniskaReliquaryaWorkfromMathura［J］.TheArtBulletin，Vol.31，No.4（Dec.，1949）:321-323.并最终得出了舍利盒应为犍陀罗衰微期作品的结论。③关于这个舍利盒的一些总结，参见：JohannaEngelbertaVanLohuizen-deLeeuw.The“Scythian”Period:AnApproachtotheHistory，Art，EpigraphyandPalaeographyofNorthIndiafromthe1stCenturyB.C.tothe3rdCenturyA.D.［M］.Leiden:E.J.Brill，1949:73-105.这样的看法主要依赖于以下两个方面：第一，犍陀罗早期佛像是依据希腊罗马神像独立创制，舍利盒不具有希腊化的艺术特征，因此不属于早期犍陀罗的希腊化传统造像系统之中；第二，犍陀罗佛像发展至某一阶段，才开始与秣菟罗佛像互相交流和影响，舍利盒表现出较多的外来影响痕迹，当属与秣菟罗交流期间之作，因而舍利盒佛像年代不会很早。并且，根据舍利盒佛像粗糙的制作工艺，几乎可以视作犍陀罗末落时期之作，于是其年代还要更晚。

图5　迦腻色迦舍利盒盒身局部。采自：Buddha，TheSpreadofBuddhistArtinAsia，东武美术馆，NHK，1998，图27

图6　迦腻色迦金币，正面国王立像。采自：［巴基斯坦］穆罕默德·瓦里乌拉汗著；陆水林译：《犍陀罗》，五洲传播出版社，2009年，图12-1

图7　梵天劝请，绿色片岩，40×39cm，1世纪，斯瓦特布特卡拉出土，柏林国立印度美术馆，MIKI5970。采自：Buddha，TheSpreadofBuddhistArtinAsia，东武美术馆，NHK，1998，图28

图8　莲花座上说法佛，白沙瓦，公元2-3世纪，采自：HaraldIngholt，GandharanArtinPakistan，NewYork，1957，图253

在对舍利盒的制作工艺和佛像样式究竟是属于犍陀罗还是秣菟罗传统的讨论之前，我想先对舍利盒作一项整体的考察。容器盒盖上的三尊像，均为圆雕像，是一佛二胁侍坐于莲花座上的形式。莲台中央的佛坐像是与盒盖作为整体一起制作的，佛陀右手举起施无畏印，左手握衣角，与右手几乎举至同高，后有头光，边缘刻有莲花瓣图案，佛陀身披通肩衣，衣袍下摆正面垂下，覆盖双脚和台座。梵天（佛右侧，束发）和帝释天（佛左侧，戴宝冠）双手合十立于佛像两侧。两尊立像脚下都有焊接板，是后来安装上去的。器身部分，铸出了持花蔓的丘比特环绕外壁。正面站立的王者像（图5），穿着类似于迦腻色迦游牧民族服装，与迦腻色迦钱币上穿着长筒靴的国王立像极为相似（图6）。花蔓上也雕有佛像，其左右为伊朗系的日神、月神在花蔓的波谷中露出上半身朝向佛陀呈礼拜状。在这里，我们可以看到，佛像具有两类表现形式，即盒盖上佛像与两侧因陀罗和梵天像，以及盒身佛像与两侧日神和月神像。

尽管在梵天劝请的故事中，婆罗门神祇梵天与因陀罗也常常出现在佛像的两侧（图7），但是伊朗神祇日神与月神既不是佛弟子，也不存在佛传故事中，他们礼拜佛陀就显得不太寻常了。而从整个佛教发展的历史来看，在并不表示故事情节的前提下，佛像与其他宗教系统的神祇共同表现，只存在于它特有的时代之中。同时，不难发现，对于这么小型的舍利盒来说，造像的数量和类型似乎过多了。尤其在盒身部分，除了印度系统的几尊佛像，还有属于希腊罗马文化传统的持花蔓爱神丘比特、伊朗系的日神和月神等造像表现，他们几乎布满了这个小小的盒身。尽管制作工艺粗糙，造像也不怎么讲究比例和布局，但在小型青铜器上完成这些工作已经是很不容易的事了。而他们这么做显然是别有目的的。

首先，佛像与完全不具备佛教属性的多种偶像一同表现，具有其时代性和阶段性，这是佛像处于早期阶段的表现。借用和模仿当地传统美术和偶像是早期佛教美术的基本过程。一方面，佛教本身没有造像传统，佛像初创时期，佛教造像的庞大谱系尚未形成，只能借用其他神祇与佛像一同表现以达到宣传教义的目的。因为在佛教造像谱系得以确立之后，站在佛陀两侧的必定是具有明确佛教属性的菩萨造像（图8），礼拜佛陀的也必定是佛教弟子或信徒。另一方面，这种现象表明佛像在当时还没有处于十分重要的地位，工匠们对这位“神祇”的身份也并不熟悉，只是将他混同为众多神祇中的一位。因此在佛像的早期阶段，出现了像这样不具有佛教属性的婆罗门主神和伊朗神礼拜佛陀的现象。

事实上，在犍陀罗佛像的早期，佛像与其他神祇共同表现的现象还获得了其他考古证据的支持。在犍陀罗出土的同属迦腻色迦时期的钱币中，佛像与当时的希腊、伊朗和婆罗门神祇都曾出现在钱币的背面，用于发行流通。这类贵霜钱币通常为圆形金属铸币，正面通常为盛装国王像，类似于舍利盒上塑造的贵霜国王形象，背面为贵霜人信仰的诸位神祇造像。尽管迦腻色迦因为其皈依和赞助佛教而闻名于世，但在他发行的钱币中，既有继承维玛·卡德费塞斯（VimaIIKadphises）的湿婆金币版本，还新增了一系列伊朗神系的钱币（图9、10）和佛陀造像钱币的版本。在一位国王的统治时期内，发行了多个版本的货币，这在之后的诸王中很少出现。但是佛陀钱币的数量其实并不多，根据迄今为止的考古情况来看，金币约仅存四枚，铜币也大约只有十多枚。①参见：赵玲.犍陀罗佛像起源问题的重要实物依据——贵霜佛陀钱币研究［J］.吐鲁番学研究，2013，1：42-56.在造像样式上，金币上的佛像均为正面站立像（图11），佛陀头部的细节由于磨损变得模糊不清，有拉长的耳垂和头发竖起一个顶髻的特征；头后有头光和椭圆形身光；穿着通肩僧袍；右手举起施无畏印，左手握僧袍的一角。在佛陀的一侧铸有希腊文铭“BODDO”。铜币佛像则以坐像为主，且佛像特征并不明显，铭文也具有随意性，因而在学界存在争论，大致而言有铭刻“释迦牟尼”和“弥勒”等几种。总体而言，佛像钱币在造型特征上并不十分明显，铜币上的佛像很容易与其他神祇彼此混淆。虽然在用于流通的货币上表现佛像，说明佛教在当时应当已经获得了广泛的推崇和流行，但同时，从佛像的数量之少和造型特征的不明确来看，似乎也显示了佛教还处于并不怎么重要的地位，佛陀还仅仅是众多神祇中并不显赫的一位，犍陀罗佛像尚处于早期阶段。

图9　迦腻色伽一世金币。正面为迦腻色伽王肖像，背面是伊朗战神像

图10　迦腻色伽一世金币。正面为迦腻色伽王肖像，背面为伊朗日神

图11　迦腻色迦金币，正面。采自：［巴基斯坦］穆罕默德·瓦里乌拉汗著；陆水林译：《犍陀罗》，五洲传播出版社，2009年，图12-1

图12　巴尔胡特大塔塔门旃陀罗药叉女，公元前2世纪，巽伽王朝，巴尔胡特。高215，采自RobertE.Fisher，BuddhistArtandArchitecture，Thamesamp;HudsonLtd，London，2006，图23

图13　桑奇大塔东门药叉女。公元前2世纪。作者拍摄于桑奇遗址

在此需要特别指出的是，佛像与其他偶像的共同表现，并非是犍陀罗的独创。在佛教美术起源和佛像诞生之初，中印度地区就具有与当地传统美术和偶像形式共同表现的现象。佛教美术初期的巴尔胡特大塔（图12）和桑奇佛塔（图13），有大量那迦和药叉等土著信仰中的偶像表现在佛塔塔门的主要位置，与宣传佛教教义的佛传、本生故事并列呈现。她们丰满妖娆的体态和身上繁复的饰物，与佛陀出家修行的信念显得格格不入。在佛像出现以后，秣菟罗佛像早期的三尊佛像遗例中，佛陀也与药叉一同表现。②甚至秣菟罗佛像的诞生在很大程度上借鉴和模仿了当地固有的土著和耆那教偶像创制的。参见：赵玲.印度秣菟罗早期佛教造像研究［M］.上海：上海三联书店，2012:183-242.卡特拉三尊像（图14），是秣菟罗早期具有典型性的三尊造像遗例，佛陀施无畏印结跏趺坐于台座上，两侧为土著神祇药叉像，分别手执拂尘和金刚杵胁侍站立于佛陀两侧，这与舍利盒盖上的三尊像形式极为相似。据此，我们大约可以看出犍陀罗舍利盒三尊像造像样式来源的某些迹象。

其次，前文提及舍利盒仅10厘米高，20多厘米宽，在如此小型的舍利盒表面雕刻如此众多的神祇绝非偶然，而是一种有目的的行为。迦腻色迦王发行的钱币版本中，伊朗神与佛陀均作为独立神祇铸刻在钱币的背面。他们在各自的钱币版本中独立表现，拥有对等的地位，不具主次之分。而在舍利盒佛像的两种形式中，佛陀均处于中央，为主神，而婆罗门教的主神梵天和因陀罗，以及伊朗主神日神和月神在这里退居次要地位，成为了佛陀的胁侍和礼拜者，基本相当于佛教徒的身份。希腊系的爱神则几乎淹没在装饰花蔓中。在此，舍利盒明确地强调了佛陀的主神地位，其他神祇则仅仅处于从属地位。在佛像创立之初，如此强调佛陀为其他宗教神祇的主神的目的究竟是什么呢？

图14　有铭无纪年卡特拉（Katra）“菩萨”坐像，王名年号俱缺，卡特拉山出土，秣菟罗博物馆藏（Acc.No.A1）。作者摄于秣菟罗博物馆

关于这一疑问，我们可以从佛教初传中国的例子中获得启示。阮荣春先生曾指出：“佛教初传中国时，僧人的神咒方术远比译经在民间的影响大得多。”［6］在美术传播上，“往往把佛像与东王公、西王母置于相同的供奉地位。”［6］吴焯先生也曾作过类似的总结：“（中国西南地区早期佛教考古遗址）麻浩、柿子湾、彭山以及涂井佛教遗物实例，均可看出佛教与神仙崇拜以及民间淫祀结合的痕迹。在宗教艺术作品上，佛陀逐渐代替西王母。”［7］从佛像与中国传统偶像并置，到佛像最终代替西王母，中国佛像获得了兴起之契机。尽管舍利盒同时呈现了多元文化的神祇形象，却明确了他们之间存在主次的关系。在宣教的同时，这更像是一种宣告众人佛陀是“众神之首”［8］的方式和手段。这与佛陀僭位中国西王母的情形几乎如出一辙。我们知道，佛教的传播，并非仅仅依靠经典，在很大程度上是依靠它的图像。为了传播佛教义理，与当地传统美术形式相结合，要发展起来是不难的。在新的思想和美术形式建立之初，“借用”原有的习俗与风尚显然要比新创更容易得到接受和传播。或者可以这样说，相对而言，佛像创制的早期，其佛教属性是不很明确的，往往结合了其他宗教的图像或仪式。

据此，大体可以作出这样的判断：迦腻色迦舍利盒属于犍陀罗佛像创制初期之作，它具备了佛像创制早期与当地神祇共同表现的基本特征。其目的无非是借用已经获得流行的偶像，逐步获取信众，树立佛教的威望。尽管我们现在还无法得知佛像是如何得到创立的，但可以明确的是，佛像发展的早期经历过借鉴和使用原有偶像传统的阶段。迦腻色迦时期，犍陀罗多种宗教盛行的局面，在今天看来恰为早期佛像的研究提供了更多的可能。

三、余论

以往学界对舍利盒佛像年代判断较晚的原因，除了佛像不具备犍陀罗希腊化的传统特征，就是造像表现技法的拙劣。①MyerPrudenceR.AgaintheKanishkaCasket［J］.TheArtBulletin48.3/4（1966）:396-403.舍利盒盖上的一佛二胁侍造像，的确存在身体比例失调、造型粗糙等问题。尤其是佛像两侧的胁侍像，不仅手臂过长，双腿过短，而且衣袍随意地覆盖在身体上，几乎不重视身体协调性和细节的表达。铸刻于舍利盒身上的佛像则只是将盒盖佛像的施无畏印改为了禅定印而已。但由于动作的改变，佛像全身衣纹的处理呈现了尴尬的面貌：身体上的通肩对称U字形衣纹与双脚处突然呈垂直向下，以及两侧膝盖处衣纹随意的平行刻画，彼此之间几乎没有任何的过渡衔接。这些不规范的表现与犍陀罗的许多卓越之作确实存在很大的差距。然而，这种造像技法上的拙劣和与原有造像传统极为不同的表现好像并不能作为犍陀罗佛像末期之作的证据，反而恰是造像属于初期之作的很好证明。

第一，这种拙劣的雕刻技法和与犍陀罗传统的差异，正是佛像制作处于不成熟和犍陀罗佛像尚未形成传统的早期阶段的体现。娴熟的技法和造像的程式化，往往是造像流行之后的事。雕造佛像的大都是工匠，他们具有保守性，只爱守旧的程式。在造像末期制作与原先传统差异巨大之作，是不可理解之事。所以，如果说舍利盒造像属犍陀罗晚期之作，那就很难理解为什么当地工匠完全不顾已经成熟的雕刻技艺和造像规范表现佛陀，而非要创造一种新型、拙劣的佛像样式。况且，此时的佛像还是未剃发的样子，身后的头光也是秣菟罗和犍陀罗均未见过的边缘莲花瓣样式。

第二，较为小型的尺寸更符合初创期的造像实践，这也印证了这件小型舍利盒遗品属于犍陀罗造像早期的看法。造像制作的早期常常需要经历尝试和实验的过程，因而使用比较容易获得和尺寸较小的材料更为符合常规。在这样的情况下，造像并非一定会成为流行与规范，而雕刻也未必精致与详细。这也是为什么舍利盒造像拙劣和不表现细节，并与犍陀罗系统佛像存在较大差异的原因。

通过以上讨论，形成这样的认识，在迦腻色伽一世时期，犍陀罗地区创制了佛像，并出现了建塔造寺的佛事活动。从迦王建立大塔和纪念功德的功用来看，布路沙布逻在迦王时期是犍陀罗的佛教中心，是佛教说一切有部教派聚集之地，在这里信徒的规模达到了一定的程度。据于舍利盒造像的多种宗教神祇并用的现象，可以推定，舍利盒应属犍陀罗佛像创制初期之作。

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（责任编辑：梁田）

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1008-9675（2016）04-0097-07

2016-04-18

赵玲（1981-），女，江苏常熟人，苏州科技大学传媒与视觉艺术学院讲师，研究方向：佛教美术。

2015年度国家社会科学基金艺术学青年项目《中印佛像海上丝路传播研究》（15CF140）阶段性成果。